Струнные квартеты, соч. 50 (Гайдн)

Струнные квартеты, Опус 50 «Прусский»
Струнные квартеты, Опус 50 «Прусский»
Йозеф Гайдн
	Набор Opus 50 был посвящен королю Пруссии Фридриху Вильгельму II (на фото), который был виолончелистом - любителем .
Каталог	Хоб. III / 44–49 ; Л. 36–41 ;
Опус	50
Стиль	Классический
Составленный	1787
Преданность	Фридрих Вильгельм II Прусский
Опубликовано	1787
Подсчет очков	Струнный квартет

Струнные квартеты , соч . 50 ( Hob. III/44–49, L. 36–41), были сочинены Йозефом Гайдном в 1787 году. Набор из шести квартетов был посвящен королю Пруссии Фридриху-Вильгельму II . По этой причине ансамбль широко известен как « Прусские квартеты» . Гайдн продал набор венской фирме «Артария» и, без ведома Артарии, английскому издателю Уильяму Форстеру. Форстер опубликовал его как «Опус 44 Гайдна». ^{[ 1 ]} Рукописи с автографами Гайдна для номеров с 3 по 6 сборника были обнаружены в Мельбурне , Австралия, в 1982 году. ^{[ 2 ]}

Каждый из шести квартетов набора состоит из четырех частей , и в каждом случае части упорядочены в традиционной последовательности быстро-медленно-менуэт-быстро. ^{[ 3 ]}

Этот набор был первым полным набором квартетов Гайдна после набора Opus 33 1781 года. В то время как набор Opus 33 был пригоден для широкого общественного потребления, набор Opus 50 является более серьезным и экспериментальным. Возможно, именно из-за интеллектуального характера Opus 50 другие наборы зрелых квартетов Гайдна привлекли больше внимания исполнителей. ^{[ 4 ]}

История

Гайдн задумал то, что стало набором «Опус 50», в письме издательству «Артария» в 1784 году, хотя затем он приостановил реализацию проекта Парижских симфоний и «Семи последних слов Христа» . Он приступил к работе в 1787 году, сочинив в феврале первые два квартета. В апреле Гайдн получил письмо от короля Пруссии Фридриха Вильгельма II , в котором он восхвалял Гайдна за присланные им копии Парижских симфоний. В письме было золотое кольцо. Гайдн стремился отплатить за услугу, посвятив комплект Opus 50 королю, и Артария удовлетворила просьбу Гайдна сделать это. ^{[ 5 ]}

История публикации сборника «Опус 50» представляет собой один из наиболее ярких примеров финансовых и коммерческих нарушений Гайдна. Гайдн спешно завершил набор к сентябрю 1787 года, отправив в Артарию пятый квартет. Между тем, в августе он предложил набор английскому издателю Уильяму Форстеру, который вовремя напечатал шесть квартетов раньше Артарии. Гайдн обманывал обоих издателей: Артариа не знала о предложении Форстеру, в то время как Гайдн ввел Форстера в заблуждение, заставив его поверить, что никому больше этот набор не предлагался. Артария узнала о сделке с Форстером, но все равно опубликовала сборник в декабре 1787 года под названием «Опус 50» Гайдна. ^{[ 6 ]}

В 1982 году оригинальные рукописи с автографами номеров с 3 по 6 из набора были обнаружены на фестивале, организованном в Мельбурне , Австралия, к 250-летию со дня рождения Гайдна. После концерта на фестивале женщина подарила дирижеру Кристоферу Хогвуду рукописи в пластиковом пакете для покупок . ^{[ 7 ]} Ученый Гайдна Георг Федер, посетивший в то время Австралию, затем подтвердил, что партитуры являются подлинными оригинальными рукописями четырех квартетов. Выяснилось, что женщина, подарившая рукописи Хогвуду, унаследовала их на протяжении нескольких поколений от английского полковника, который купил их на аукционе 1851 года перед эмиграцией в Новую Зеландию. Наследники полковника, очевидно, не знали, что им принадлежат единственные оригинальные версии квартетов, вышедших из-под пера Гайдна. До открытия 1982 года издатели работали с неполными или неоригинальными изданиями. ^{[ 6 ]}

Обзор

Шесть квартетов в наборе:

Квартет № 36 си-бемоль мажор, соч. 50, № 1, Хоб. III/44
Квартет № 37 до мажор, соч. 50, № 2, Хоб. III/45
Квартет № 38 ми-бемоль мажор, соч. 50, №3 Хоб. III/46
Квартет № 39 фа-диез минор, соч. 50, № 4, Хоб. III/47
Квартет № 40 фа мажор («Сон»), соч. 50, №5, Хоб. III/48
Квартет № 41 ре мажор («Лягушка»), соч. 50, №6, Хоб. III/49

В двух предыдущих наборах квартетов Гайдна, Опус 20 («Солнце») и Опус 33 («Русский») , он использовал различные циклические структуры, особенно в поочередном размещении медленной части в качестве второй или третьей части. Но в наборе Opus 50 каждый квартет следует одной и той же последовательности быстро-медленно-менуэт-быстро. ^{[ 8 ]} Для набора также характерна высокая степень монотематизма (использование одной темы в рамках движения). В ряде частей, включая сонатных форм части , менуэты и трио, Гайдн избегает представления второй и контрастирующей темы и вместо этого предпочитает исследовать весь потенциал основной темы. ^{[ 9 ]}

Посвященный сет, король Фридрих Вильгельм II, был способным виолончелистом- любителем . Набор содержит ряд ярких пассажей для виолончели, в том числе начало первой части № 1 и ведущие пассажи в медленных частях № 2 и 3. ^{[ 10 ]}

Работа 50, №. 1

Первый квартет сета си-бемоль мажор имеет номер III/44 в каталоге Хобокена . Его движения:

Аллегро
${\relative es'' {\key bes \major \time 2/2 \compressEmptyMeasures Р1*2 | es2~ _\markup {\italic "dolce" } es8( f16 g f8[ es]) | d4 р r2 g2~ g8( a16 равно a8[ g]) | f4 rr \tupletUp \times 2/3 { bes8-. \mf c-. д-. } \times 2/3 { c8-. бес-. а-. } bes4 r \times 2/3 { d8-. эс-. е-. } | \times 2/3 { es8-. д-. с-. } d4 }}$
Медленно, не медленно
${\relative bes {\key es \major \time 6/8 \partial 8 bes8 _\markup { \musicglyph #"p" \italic "dolce"} es4( g8) bes4( a32 \fz bes c bes) | bes8(d,)d-. d8 р лучше всего f'4( as8) c4( bes32 как gf) | g8(бес)бес-. лучше всего d8(\fz bes) es-. как,( \fz f) g-. \set subdivideBeams = ##t \acciaccatura f8 c'8 bes16 as gf es8([ d)] \bar ":|." }}$
Менуэтто: Poco allegretto
${\relative f' {\key bes \major \time 3/4 \partial 4 f4-. \ е | бес4-. бес(д) | а4(самый низкий) f-. | из 4-. д(г) | e4(f) есть-. цис4(d) c16(глава) | с4 бес!16(ага) бес4-. | а4( ес') d8( бес) | f4-. р }}$
Финиш: Оживленный
${\relative f'' {\key bes \major \time 2/4 f4(\mf d8) бес-. | f8-. бес-. bes-.[ \appoggiatura { c32 bes a } bes8(] с8)[ с-. с-. \appoggiatura { d32 c bes } c8(] | d16) es-. д-. с-. бес-. с-. д-. является-. f4( d8) лучше-. | f8-. бес-. bes-.[ \appoggiatura { c32 bes a } bes8(] в8) в-. c16(постоянный ток) | бес4 р}}$

Первая часть исполняется в сокращенном обычном (2/2) размере. Все начинается с того, что виолончель одна играет восемь четвертных нот на одной и той же си-бемоль. Лишь в третьем такте части вступают скрипки и альт . Восемь пульсирующих нот виолончели служат не просто вступлением. Они снова появляются в критические моменты всего движения, в том числе в начале разделов развития и перепросмотра , показывая, что они являются частью основного тематического материала движения. ^{[ 11 ]} Мелодия, следующая за восемью нотами виолончели, перекликается со скрипичной сонатой Моцарта K.454 и повторяется в № 1 Бетховена струнном квартете (соч. 18, № 1) . ^{[ 12 ]}

Вторая часть написана в ми-бемоль мажоре и строфической форме , с изложением темы, за которым следуют три вариации (вторая из которых ми-бемоль минор) и кода . Гайдн использовал аналогичный дизайн для медленной части квартета Opus 20, № 4 . ^{[ 13 ]} В 1793 году поэт Габриэле фон Баумберг задала тему движения словами для надписи на памятнике в честь Гайдна в родном городе композитора Рорау, Австрия . ^{[ 14 ]}

Третья часть, менуэт и трио , содержит мотивные элементы, восходящие к двум предыдущим частям. ^{[ 15 ]} В трио Гайдн использует необычные записи и сфорцандо на вторую долю , чтобы нарушить то, что в противном случае было бы обычным и традиционным тройным размером . ^{[ 16 ]}

Четвертая часть, выполненная в сонатной форме, но с чертами рондо , изобилует ложными перепросмотрами и заключениями в стиле Гайдна. В одном примере музыка переходит в тонику в конце перепросмотра и очевидной коды, за которой следуют два такта полной тишины, создавая иллюзию завершенности. Однако затем основная тема повторяется, а настоящее завершение произведения следует примерно через 20 тактов. ^{[ 17 ]}

Работа 50, №. 2

Второй квартет до мажор имеет номер III/45 в каталоге Хобокена. Его движения:

Живой
${ \relative c'' { \key c \major \time 3/4 c2.~ _\markup {\italic "вполголоса" } | с4 б-. с-. | цис d2~ \fz | d4 цис-. д-. ф2. \фз | e4(де) | \appoggiatura { f16 g } a2 \fz g16( Fed) | с2( е8 д) | c4 рр }}$
Адажио кантабиле
${ \relative c' { \key f \major \time 4/4 \partial 4 c4 \p ^"Вл. II" | ф2. g8.( ^\markup { " " \musicglyph #"scripts.turn" } a16) f4 r r8 c( fa) | c2~( c8 b) bes8.( ^\markup { " " \musicglyph #"scripts.turn" } c16) a4 r r8 f( ac) | цис8( е16 d) d4~ d16 f,( bes d) f8( d) }} \layout { \context {\Score \override SpacingSpanner.common-shortest-duration = #(ly:make-moment 1/8) }}$
Менуэтто: Аллегретто
${ \relative g' { \key c \major \time 3/4 \partial 4 g4( \f | g'4) \fz e( c) | g2.~ | g2 \afterGrace c4( \trill {b16 c) } | e4( d) g,( а'4) \fz f( d) | б2( с4) | d4( es) b-. | d4( c) \bar ":|." }}$
Финиш: Очень живой
${ { \key c \major \time 2/4 << \новый голос \relative f''{ \partial 8 \stemUp \slurUp f8\rest | f4\rest f8\rest c^. b16( cdb g8) f'8\rest | f4\rest f8\rest g^. | f16(EDC B8) } \новый голос \relative e' { \partial 8 \stemDown \slurDown <e c>16( \p <f d>) <g e>8_.[ <g e>_. <г е>_. <g e>_.] | <г ж>4. <e c>16( <f d>) <g e>8_.[ <g e>_. <г е>_. <g e>_.] | <г ж>4. } >> }}$

Первая часть написана в размере 3/4, что до сих пор было редкостью среди вступительных частей Гайдна. ^{[ 18 ]} В этой части Гайдн отходит от монотематического подхода, который характеризует многие другие его части сонатной формы в наборе. В экспозиции представлены две четко различимые темы: первая в тонике и вторая в доминанте . ^{[ 19 ]}

Вторая часть, фа мажор, с пометкой «adagio cantabile», начинается с заявления основной темы второй скрипкой, прежде чем ее подхватывает первая скрипка в девятом такте. Партия первой скрипки имеет переход в высокий регистр в центральной части части, а также тщательно продуманный сольный пассаж ближе к концу части. ^{[ 20 ]} В центральной части части также есть пятитактный отрывок из шестнадцатых нот для виолончели, возможно, специально написанный для виолончелиста, посвященного опусу. ^{[ 10 ]}

Вступительный такт менуэта после оптимистичной доли представляет собой нисходящее трезвучие до мажор (G–E–C), исполняемое первой скрипкой. Трио переворачивает это начало с помощью восходящего трезвучия (C–E–G), играемого второй скрипкой. ^{[ 20 ]}

Финал выполнен в сонатной форме . В нем есть значительное развитие простого мотива и значительный диалог между четырьмя частями. ^{[ 21 ]} Финал также содержит высокую степень хроматизма - черту, связывающую четыре части произведения. ^{[ 2 ]} Музыковед У. Дин Сатклифф указывает на повторение ноты C ♯ в ключевых точках каждой части, служащей в разное время для создания диссонанса , начала модуляции вдали от тоники или, как в случае финала, в качестве средства для перегиб. ^{[ 22 ]}

Работа 50, №. 3

Третий квартет набора ми-бемоль мажор имеет номер III/46 в каталоге Хобокена. Его движения:

Аллегро с брио
${ \relative bes { \key es \major \time 6/8 \partial 8 bes8-. \мф | es8-. эс-. f32( es d es) f8-. хорошо, -. | f'8-. е-. g32( f es f) g8-.[ r as32( gfg)] | as8-.[ r bes32( as g as)] bes8-. р }}$
Анданте больше тосто аллегретто
${ \relative f' { \key bes \major \time 2/4 \clef "bass" \partial 8 f8-. _\markup { \italic "dolce" } ^"Vc." | es8([ dc) f-.] | bes,8.(c32 d)es8-. д-. | с8-. с-. c([ \appoggiatura {d32 c bes c } d16. bes32)] | бес4( а8)}}$
Менуэтто: Аллегретто
${ \relative es' { \key es \major \time 3/4 \partial 4 es4-. \ е | es4( г) г-. | g4(бес) есть-. | is4(d) f-. | f4-. р бес-. \р | bes4( \< f) bes-. | times4(e,) times'-. | bes4( \fa) c-. f,2 как!4-. | as4(g) лучший-. | с,4(ас') f-. | d4( раз) <is g,>-. | <is g,>4-. р}}$
Финал: Скоро
${ \relative bes { \key es \major \time 2/4 \partial 8 bes8-. \мф | эс4. f8-. | g8([ es) es-. э-.] | f4. g8 | as8([ f) f-. фис-.] | g4.(бес8) | d,4.(as'8) | g4.(бес8) | d,4.(as'8) | g8-. р как-. р | бес8-. r c8.( d32 es) | г,4.( as16 г) | f4 r8}}$

Это сжатое произведение с точки зрения продолжительности, экономии изложенного тематического материала, а также узости регистров, в которых действуют четыре части. ^{[ 23 ]} Первая часть имеет размер 6/8 и представляет собой монотемную сонатную форму. ^{[ 24 ]} В разделах «Развитие» и «Перепросмотр» представлены примеры музыкальных шуток Гайдна. В данном случае он экспериментирует с сонатной формой этого движения, ссылаясь на ее историческую вариацию. Перепросмотр начинается лишь с высказывания второй фразы темы движения, которая является доминантой. Это была обычная техника ранее в восемнадцатом веке, которая в данном случае могла сбить с толку неосведомленного слушателя, ищущего утверждение первой фразы темы в тонике. Лишь через 27 тактов слушателю предлагается более выразительная реприза, которая на самом деле является кодой. Кода предполагает изложение основной темы тоники, которую, возможно, ожидал слушатель, и происходит это после двух тактов подчеркнутого молчания. ^{[ 25 ]}

Форма второй части, Анданте си-бемоль мажор, не поддается определению. Движение включает в себя элементы темы и вариаций , но также имеет характеристики как движения тройной формы , так и рондо. В отличие от обычной темы и вариации, вариация второстепенного лада помещается сразу после изложения темы; обычно тема второстепенного режима откладывается на более позднее время. Вторая вариация включает в себя очень мало реальных вариаций и ближе к буквальному повторению темы, которую можно было бы увидеть в тройной форме или рондо. Также нетрадиционно вторая и третья так называемые вариации разделены восьмитактным отрывком произвольной формы. ^{[ 13 ]}^{[ 26 ]} Виолончель играет заметную роль на протяжении всей части, а альт часто заменяет басовый аккомпанемент. Виолончель также представляет вступительную тему движения. ^{[ 10 ]}

Единственным исключением из компактности квартета является менуэт. Первая половина менуэта представляет собой стандартные 12 тактов, но вторая половина представляет собой необычно длинные 44 такта и включает в себя гармонические экскурсы вглубь плоских тональностей. ^{[ 16 ]} Трио повторяет первую и четвертую части, начиная с оптимистичной доли B ♭, ведущей к E ♭ . ^{[ 27 ]}

Финал завершает взаимосвязанность произведения темой, по звуку схожей с темами первой части, менуэта и трио. ^{[ 24 ]} Эта часть самая экономная из всех: экспозиция и развитие начинаются почти одинаковыми пассажами и заканчиваются точно так же. ^{[ 27 ]}

Работа 50, №. 4

Четвертый квартет сета фа-диез минор имеет номер III/47 в каталоге Хобокена. Его движения:

Веселый и остроумный
${ \relative cis' { \key fis \minor \time 3/4 \частичный 4. цис8-. \f цис-. цис-. | фис2 цис4 | а4 r8 a''8-. \p а-. а-. | a4(\fz gis8) eis-. \p эйс-. эйс-. | gis4(\fz fis8) цис-. \p цис-. цис-. | e!4(\fz d8) цис-. \f б-. а-. | gis4 r8 b-. б-. б-. | d4(\fz cis8) b-. а-. гис-. | фис4}}$
Анданте
${ \relative cis'' { \key a \major \time 2/4 \partial 8 cis16.([ _\markup {\musicglyph #"p" \italic "dolce" } \appoggiatura { d32 cis b } cis32)] | e8([ d цис b)] | b8.( \fz cis16) a8 b16.([ \appoggiatura { cis32 ba } b32)] | цис16-. р д-. р е-. р фис(gis32 а) | цис,4(-> b8)}}$
Менуэтто: Poco allegretto
${ \relative dis'' { \key fis \major \time 3/4 \partial 4 dis16(\f цис-бис-цис) | fis4(цис)цис-. | cis2 b!16(лед gis лед) | b4(это)гис,-. | ais4( cis) gis16( fis eis fis) |gis4( b) eis,-. | fis4(лед) это,-. | eis4(gis)бис,-. | цис4-. r \bar ":|."}}$
Финал: Фуга, аллегро танто.
${ \relative d' { \key fis \minor \time 6/8 \clef "bass" r8 ^"Вк." d( _\markup { \italic "mv" } cis) eis,4 gis8 | fis \ignition gis16 fis eis fis8 gis \ignition a16 gis fis gis8 | a4.~ a8 только что произошло}}$

Это единственный квартет сета в минорной тональности. Гайдн использовал фа-диез минор в качестве основной тональности только в трех из своих известных произведений: это его Симфония № 45 («Прощание») и его Фортепианное трио № 40 (Hob. XV/26). ^{[ 24 ]}

Экспозиция первой части начинается с тоники фа-диез минор, а затем переходит в относительную мажорную ноту ля. После долгого этапа развития наступает перепросмотр и завершается фа-диез мажор. Сатклифф утверждает, что формальное заключение в мажорной тональности - это не «счастливый конец», а «непростое перемирие», которое открывает путь для оставшейся части квартета, финал которого завершается в минорной тональности. ^{[ 28 ]}

Вторая часть продолжает мажорно-минорную борьбу, которая пронизывает произведение в целом. Это двойная вариация : первая тема ля мажор, вторая тема ля минор. И снова часть резко обрывается аккордом ля-мажор. ^{[ 29 ]}

Отношения менуэта (фа-диез мажор) и трио (фа-диез минор) продолжают общее напряжение между мажором и минором. ^{[ 29 ]} Менуэт отличается поразительным гармоническим сдвигом: его вторая половина внезапно прерывается фортиссимо ре-мажорным аккордом, далеким от основной тональности, прежде чем хроматический пассаж возвращается к доминанте до-диез мажор. Трио связано с менуэтом ритмическим сходством вступительных мотивов. ^{[ 30 ]}

Финал представляет собой фугу , основанную на мотивах трех предыдущих частей. ^{[ 31 ]} Музыковед Дональд Тови , писавший в 1929 году, охарактеризовал фугу как «трагическую» в масштабе Струнного квартета № 14 Бетховена (соч. 131) , хотя Сатклифф утверждает, что эта часть скорее напряженная и дискомфортная, чем трагическая. ^{[ 32 ]}

Опус 50, № 5 («Сон»)

Пятый квартет сета фа мажор имеет номер III/48 в каталоге Хобокена. Его движения:

Аллегро модерато
${ \relative a' { \key f \major \time 2/4 \partial 8 a16( \p bes) | с8-.[ а-. бес-. г-.] | f8 rr e16( f) | g8-.[ а-. бес-. г-.] | g4 r8 f-. | f4-. р 8 ф-. | f4-. р 8 г-. \ е | с,8-. с-. в( d16 е) | f8 рр }}$
Не очень медленно
${ \relative f'' { \key bes \major \time 3/4 f2.~ _\markup {\italic "dolce" } | f2~ f8.( g32 а) | bes4.( c16 d es fg es) | d8.( es32 d c8) r r4}}$
Время менуэтто: Аллегретто
${ \relative c'' { \key f \major \time 3/4 \частичный 16*5 c16-. \p \appoggiatura { d32 cb } c4 | d4( б) в-. | bes!4( \< g) e | d2.(\f | c4) r8. с16-. \mf \appoggiatura { d32 cb } c4 | f4 r8. с16-. \appoggiatura { d32 cb } c4 | g'4 r8. с, 16-. \appoggiatura { d32 cb } c4 | а'4 д-. \acciaccatura c8 b4-. \ трель | с4 р8. \bar ":|."}} \layout { \context {\Score \override SpacingSpanner.common-shortest-duration = #(ly:make-moment 1/4) }}$
Финиш: Оживленный
${ \relative f' { \key f \major \time 6/8 \partial 8 f16(\mf а) | с8-. с-. с-. с8.-. \трель b16-. с8-. | с8.-. \трель b16-. с8-. с8.-. \трель b16-. с8-. | c4( _"сопра уна корда" f8-.) f4( a8-.) | а4( с8-.) с4}}$

Размер первой части с размером 2/4, пульсацией восьми нот и темпом «аллегро модерато» представляет собой возврат к более раннему и простому стилю вступительной части. ^{[ 18 ]} Он начинается с простого дуэта двух скрипок, а затем переходит ко второй теме, включающей быстрые секстили. В этой части по-прежнему присутствует тонкий текстурный диалог между скрипками, альтом и виолончелью, который не разрешается до коды. ^{[ 33 ]}

Вторая часть, си-бемоль мажор, состоит из двух частей: экспозиции и репризы. Всюду ведущую роль играет первая скрипка. ^{[ 13 ]} хотя движение характеризуется богатыми текстурами между четырьмя частями, созданными с помощью композиционных приемов, таких как встречное движение . ^{[ 34 ]} Именно это движение придает соч. 50, № 5 по прозвищу «Der Traum» или «Мечта». ^{[ 35 ]}

Менуэт написан фа мажор, но только во второй половине появляется сильный аккорд в тонике. И снова среди 50 менуэтов Opus Гайдн нарушает гармонические условности. ^{[ 36 ]} Гайдн также играет с размером ближе к концу менуэта: он переходит и завершается, по сути, в двойном времени . Далее следует трио, тема которого почти идентична теме менуэта, хотя и в минорной тональности и исполняется всеми четырьмя партиями в унисон. ^{[ 30 ]}

Сатклифф называет финал «одной разочаровывающей частью» квартетов Opus 50, утверждая, что он «слишком прямолинеен структурно», ему не хватает «внутреннего напряжения» и, возможно, он был результатом спешки композитора закончить произведение, которое задерживал публикацию всего сборника. ^{[ 37 ]}

Опус 50, № 6 («Лягушка»)

Шестой и последний квартет ре мажор имеет номер III/49 в каталоге Хобокена. Его движения:

Аллегро
${ \relative e'' { \key d \major \time 4/4 e2.-> \f d16(цис ба) | г2. \fz фис4 | e4.( g16 b) d,4( цис) | d1 \мф | цис8( а') а2 а16( фис) г( е) | фис1| e8( b') b2 a16( fis) g( e) | \set StemLeftBeamCount = #0 fis16[] с }} \layout { \context {\Score \override SpacingSpanner.common-shortest-duration = #(ly:make-moment 1/8) }}$
Не очень медленно
${ \relative d' { \key d \minor \time 6/8 \partial 8 d16.( _\markup {\italic "mezza voce" } f32) | а8-. а-. а-. а8.(бес16 а8) | a8[ a] b16.(\fz cis32) a8 r cis,16. е32) | g8-. г-. г-. g8.( a16 g8) | f8([ e)] e16.( \fz f32) d8 r }} \layout { \context {\Score \override SpacingSpanner.common-shortest-duration = #(ly:make-moment 1/16) }}$
Менуэтто: Аллегретто
${ \relative a'' { \key d \major \time 3/4 \частичный 4 а8. а16-. | a2 \acciaccatura d,8 d'4~ \fz | d4 цис16( b8.) ais16( b8.) | a!32( g16.) r8 fis32( e16.) r8 d32( cis16.) r8 | b32( а16.) r8 g32( фис16.) r8 e32( d16.) r8 | c2.( \fz | b4) dis32( \p e16.) r8 fis32( g16.) r8 | ais32( b16.) r8 r4 цис,8.-. \p цис16-. | d4 r \bar ":|." }} \layout { \context {\Score \override SpacingSpanner.common-shortest-duration = #(ly:make-moment 1/4) }}$
Финал: Аллегро против духа
${ \ относительно а' { \key d \major \time 2/4 \частичный 8 << { \voiceOne \slurDown a16^4( \mf s) | a16[( s) \slurUp a]( s) \slurDown a[( s) \slurUp a]( s) } \new Voice { \voiceTwo s a16^0 | s16 а[ са] са[ са]} >> \oneVoice g4(fis8) e-. | d8-.[ д'-. \повернуть б-. gis-.] \turn | а8-. а,-. р << { \voiceOne \slurDown e''16^4( s) | e16[( s) \slurUp e]( s) \slurDown e[( s) \slurUp e]( s) } \new Voice { \voiceTwo s e16^0 | s16 е[ се] се[ се]} >> \oneVoice d4(cis8) b-. | а8-.[ а'-. ^\markup { \column { \line { \hspace #0.37 \musicglyph #"scripts.turn" } { \vspace #-0.45 \fontsize #-4 \sharp } } } г!-. цис,-.] \turn | d8-. д,-. р } }$

Выбор Гайдном ре мажора для этого квартета со второй частью ре минор оптимизирует использование открытых струн и позволяет сделать произведение самым громким и грандиозным в сете. Первая часть открывается своеобразно: первая скрипка начинается с ноты ми и продолжает играть четырехтактную фразу, завершающуюся аккордом ре мажор. Использование заключительной фразы для начала движения является первым из ряда тревожных инцидентов в движении. Экспозиция удерживает ожидаемую каденцию доминанты почти до конца экспозиции. И сама часть имеет предварительную пианиссимо- концовку, которая служит скорее связью с ре-минорным Адажио, чем собственно заключением. ^{[ 38 ]}^{[ 39 ]}

Адажио имеет сонатную форму и представляет собой единую тему. ^{[ 16 ]} В то время как экспозиция переходит к повторному изложению темы в фа мажоре, перепросмотр переходит в ре мажор. Часть заканчивается в этой тональности, пианиссимо, переходом ( явное указание Гайдна, чтобы избежать слишком длинных пауз между частями) к менуэту ре мажор. ^{[ 40 ]}

Менуэт — самый короткий среди менуэтов Opus 50, но у трио исключительно длинная вторая часть. ^{[ 39 ]} в котором используются дрейфующие мелодии, фермата и пара двухтактных пауз, чтобы создать ощущение безвременья. ^{[ 41 ]} Ни менуэт, ни трио не достигают должного завершения и в этом продолжают черты первых двух частей. Менуэт заканчивается небрежным повторением своей основной темы, а финальную каденцию трио завершает хроматическим отрывком, отмеченным « диминуэндо ». Опять же, Гайдн усиливает взаимосвязь между движениями с явным указанием исполнителям на немедленный переход от повторяемого менуэта к финалу. ^{[ 40 ]}

Финал подчеркивает игривость Гайдна. Преобладающим звуковым эффектом является унисонный бариолаж , техника, которую можно услышать, например, в самом начале: первый скрипач берет ноту ля на струне ре, затем смыкается таким образом, что быстро чередует игру этой ля с пальцами на ноте ля одинаковой тональности. соседняя открытая (без пальцев) струна. Возникающий в результате странный пульсирующий эффект является следствием того, что открытая струна имеет совершенно отличный тембр (более громкий, более звонкий) от струны с пальцами. Гайдн использовал унисонный бариолаж в ряде своих произведений (например, в «Прощальной» симфонии ), но нигде он не используется так одержимо, как в финале Опуса 50 № 6. Звук унисонного бариолажа напомнил некоторым слушателям кваканье лягушки , и именно поэтому квартет получил свое прозвище. ^{[ 39 ]} Но это движение — не просто слуховая шутка. Он содержит важные тематические связи с более ранними движениями, которые, помимо явных переходов между движениями, приводят к значительной степени циклической интеграции. Важнейшая тематическая связь состоит в том, что заключительная фраза первой части вновь появляется в финале в видоизмененной форме: она стоит уже не отдельно, а как вторая часть восьмитактной фразы, образующей второстепенную тему части. Представленная в этом контексте, разрешается двусмысленность, присущая его появлению в первой части. ^{[ 41 ]}

Ссылки

^ Grave & Grave 2006 , стр. 222–224.
^ Перейти обратно: ^а ^б Вигмор 2011 , с. 194
^ Grave & Grave 2006 , стр. 222–243.
^ Grave & Grave 2006 , стр. 222, 243.
^ Сатклифф 1992 , стр. 28–31.
^ Перейти обратно: ^а ^б Сатклифф 1992 , стр. 33–34.
^ Сатклифф 1992 , с. 37.
^ Grave & Grave 2006 , с. 225.
^ Гейрингер 1946 , стр. 253–254 .
^ Перейти обратно: ^а ^б ^с Холман 1994 .
^ Grave & Grave 2006 , стр. 226–227.
^ Сатклифф 1992 , с. 67.
^ Перейти обратно: ^а ^б ^с Могила и могила 2006 , с. 228
^ Сатклифф 1992 , стр. 73–74.
^ Сатклифф 1992 , стр. 74–75.
^ Перейти обратно: ^а ^б ^с Могила и могила 2006 , с. 229
^ Сатклифф 1992 , с. 76.
^ Перейти обратно: ^а ^б Могила и могила 2006 , с. 227
^ Сатклифф 1992 , с. 77.
^ Перейти обратно: ^а ^б Наксос 1–3 .
^ Grave & Grave 2006 , стр. 231–234.
^ Сатклифф 1992 , стр. 81–83.
^ Сатклифф 1992 , стр. 84–86.
^ Перейти обратно: ^а ^б ^с Вигмор 2011 , с. 195
^ Сатклифф 1992 , стр. 86–87.
^ Сатклифф 1992 , стр. 87–88.
^ Перейти обратно: ^а ^б Сатклифф 1992 , с. 84
^ Сатклифф 1992 , стр. 88–89.
^ Перейти обратно: ^а ^б Сатклифф 1992 , с. 89
^ Перейти обратно: ^а ^б Grave & Grave 2006 , стр. 229–230.
^ Наксос 4–6 .
^ Сатклифф 1992 , с. 93.
^ Сатклифф 1992 , стр. 94–96.
^ Сатклифф 1992 , с. 97.
^ Сатклифф 1992 , с. 55.
^ Сатклифф 1992 , с. 98.
^ Сатклифф 1992 , с. 99.
^ Сатклифф 1992 , стр. 99–100.
^ Перейти обратно: ^а ^б ^с Вигмор 2011 , с. 197
^ Перейти обратно: ^а ^б Сатклифф 1992 , с. 100
^ Перейти обратно: ^а ^б Могила и могила 2006 , с. 230

Источники

«Гайдн: Струнные квартеты, соч. 50, №№ 1–3, 'Прусский' (Иболя Тот / Квартет Кодали) (Наксос: 8.553983)» . Наксос Рекордс .
«Гайдн: Струнные квартеты, соч. 50, №№ 4–6, 'Прусские' » . Наксос Рекордс .
Гейрингер, Карл (1946). Гайдн: творческая жизнь в музыке . Нью-Йорк: WW Нортон.
Грейв, Флойд; Грейв, Маргарет (2006). Струнные квартеты Йозефа Гайдна . Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета. ISBN 0195346645 .
Холман, Питер (1994). «Йозеф Гайдн (1732–1809): Прусские квартеты» . Гиперион Рекордс .
Сатклифф, В. Дин (1992). Гайдн: Струнные квартеты, соч. 50 . Издательство Кембриджского университета. ISBN 0521399955 .
Вигмор, Ричард (2011). Карманный путеводитель Фабера по Гайдну . Фабер и Фабер. ISBN 978-0571268733 .

Внешние ссылки

Струнные квартеты, соч. 50 (Гайдн) : партитуры Международного проекта библиотеки музыкальных партитур

[FOOTNOTEGraveGrave2006222–224-1] Grave & Grave 2006 , стр. 222–224.

[wig94-2] Перейти обратно: ^а ^б Вигмор 2011 , с. 194

[FOOTNOTEGraveGrave2006222–243-3] Grave & Grave 2006 , стр. 222–243.

[FOOTNOTEGraveGrave2006222,_243-4] Grave & Grave 2006 , стр. 222, 243.

[FOOTNOTESutcliffe199228–31-5] Сатклифф 1992 , стр. 28–31.

[sut33-6] Перейти обратно: ^а ^б Сатклифф 1992 , стр. 33–34.

[FOOTNOTESutcliffe199237-7] Сатклифф 1992 , с. 37.

[FOOTNOTEGraveGrave2006225-8] Grave & Grave 2006 , с. 225.

[FOOTNOTEGeiringer1946[httpsarchiveorgdetailshaydncreativelif00geirpage253_253–254]-9] Гейрингер 1946 , стр. 253–254 .

[FOOTNOTEHolman1994-10] Перейти обратно: ^а ^б ^с Холман 1994 .

[FOOTNOTEGraveGrave2006226–227-11] Grave & Grave 2006 , стр. 226–227.

[FOOTNOTESutcliffe199267-12] Сатклифф 1992 , с. 67.

[grave28-13] Перейти обратно: ^а ^б ^с Могила и могила 2006 , с. 228

[FOOTNOTESutcliffe199273–74-14] Сатклифф 1992 , стр. 73–74.

[FOOTNOTESutcliffe199274–75-15] Сатклифф 1992 , стр. 74–75.

[grave29-16] Перейти обратно: ^а ^б ^с Могила и могила 2006 , с. 229

[FOOTNOTESutcliffe199276-17] Сатклифф 1992 , с. 76.

[Grave227-18] Перейти обратно: ^а ^б Могила и могила 2006 , с. 227

[FOOTNOTESutcliffe199277-19] Сатклифф 1992 , с. 77.

[FOOTNOTENaxos_1–3-20] Перейти обратно: ^а ^б Наксос 1–3 .

[FOOTNOTEGraveGrave2006231–234-21] Grave & Grave 2006 , стр. 231–234.

[FOOTNOTESutcliffe199281–83-22] Сатклифф 1992 , стр. 81–83.

[FOOTNOTESutcliffe199284–86-23] Сатклифф 1992 , стр. 84–86.

[wig95-24] Перейти обратно: ^а ^б ^с Вигмор 2011 , с. 195

[FOOTNOTESutcliffe199286–87-25] Сатклифф 1992 , стр. 86–87.

[FOOTNOTESutcliffe199287–88-26] Сатклифф 1992 , стр. 87–88.

[sut84-27] Перейти обратно: ^а ^б Сатклифф 1992 , с. 84

[FOOTNOTESutcliffe199288–89-28] Сатклифф 1992 , стр. 88–89.

[sut89-29] Перейти обратно: ^а ^б Сатклифф 1992 , с. 89

[grave2930-30] Перейти обратно: ^а ^б Grave & Grave 2006 , стр. 229–230.

[FOOTNOTENaxos_4–6-31] Наксос 4–6 .

[FOOTNOTESutcliffe199293-32] Сатклифф 1992 , с. 93.

[FOOTNOTESutcliffe199294–96-33] Сатклифф 1992 , стр. 94–96.

[FOOTNOTESutcliffe199297-34] Сатклифф 1992 , с. 97.

[FOOTNOTESutcliffe199255-35] Сатклифф 1992 , с. 55.

[FOOTNOTESutcliffe199298-36] Сатклифф 1992 , с. 98.

[FOOTNOTESutcliffe199299-37] Сатклифф 1992 , с. 99.

[FOOTNOTESutcliffe199299–100-38] Сатклифф 1992 , стр. 99–100.

[wig97-39] Перейти обратно: ^а ^б ^с Вигмор 2011 , с. 197

[sut100-40] Перейти обратно: ^а ^б Сатклифф 1992 , с. 100

[grave30-41] Перейти обратно: ^а ^б Могила и могила 2006 , с. 230

[ 1 ]

[ 2 ]

[ 3 ]

[ 4 ]

[ 5 ]

[ 6 ]

[ 7 ]

[ 8 ]

[ 9 ]

[ 10 ]

[ 11 ]

[ 12 ]

[ 13 ]

[ 14 ]

[ 15 ]

[ 16 ]

[ 17 ]

[ 18 ]

[ 19 ]

[ 20 ]

[ 21 ]

[ 22 ]

[ 23 ]

[ 24 ]

[ 25 ]

[ 26 ]

[ 27 ]

[ 28 ]

[ 29 ]

[ 30 ]

[ 31 ]

[ 32 ]

[ 33 ]

[ 34 ]

[ 35 ]

[ 36 ]

[ 37 ]

[ 38 ]

[ 39 ]

[ 40 ]

[ 41 ]

Базы данных авторитетного контроля
International	VIAF
National	Israel
Other	MusicBrainz work