Струнные квартеты, соч. 20 (Гайдн)

Гайдн, соч. Титульный лист 20 скрипок I, опубликованный Шевардьером в Париже в 1774 году (первое издание)

Шесть струнных квартетов соч. 20 Йозефа Гайдна входят в число произведений, за которые Гайдн получил прозвище «отец струнного квартета». ^[1] Квартеты считаются важной вехой в истории композиции; в них Гайдн развивает композиционные приемы, которые должны были определить среду на следующие 200 лет. ^[2]^[3]^[4]^[5]

Квартеты были составлены в 1772 году, в период напряженности в жизни Гайдна, а также когда Гайдн находился под влиянием новых философских и политических идей, охвативших Европу. Некоторые аналитики видят влияние этих эмоций и идей на квартеты. ^[6]

Квартеты

Набор квартетов вместе с их инципитами показан ниже в порядке собственного каталога Гайдна [ Entwurf-Katalog ]. ^[7]

№ 1 ми ♭ мажор

Аллегро модерато

${ \tempo 4 = 132 \set Score.tempoHideNote=##t \set Staff.midiInstrument = "скрипка" \relative bes' { \key es \major \time 4/4bes4($ \mf c8) as-.$ g4($ as8) f-.$ | es4( d8 c) bes-.( bes-. bes-. bes-.) |bes4.( c16 d) es( fg as bes cd es) | bes4 как \trill gr | }}$
Менуэт: Аллегретто

${ \tempo 4 = 120 \set Score.tempoHideNote=##t \set Staff.midiInstrument = "скрипка" \relative es' { \key es \major \time 3/4\partial 4 es8.(\f g16) | бес4-. лучшие(и) | d4( бес) bes8.( d16) | es4-. эс(г) | as2 as,,4 \p |g4( как лучше) | c4( д ес) | f2 d8.( bes16) | es4 r \bar ":|." }}$
Ласковый и поддерживающий

${ \tempo 8 = 100 \set Score.tempoHideNote=##t \set Staff.midiInstrument = "скрипка" \relative as' { \key as \major \time 3/8as4.~ _\markup{\italic "mezza voce" } | as4 des8 | c8( де f) | es8( де с) | \appoggiatura c16 bes8( как g) |as4.~ | as4 дес, 8 | \appoggiatura c16 as'4.~ | as4 des8 | c8( де f) | es8( де с) | bes8( ж' как,) | g8( es' d) }}$
Финал: Скоро

${ \tempo 4 = 144 \set Score.tempoHideNote=##t \set Staff.midiInstrument = "скрипка" \relative bes' { \key es \major \time 2/4\partial 8 bes8-. \р | c8([ может быть как g)] | f4. as8-. | g8([ es') бес-. бес-.] | c8([ может быть как g)] | f4.( as16 f) | es4 р }}$

№ 2 до мажор

Умеренный

${ \tempo 4 = 120 \set Score.tempoHideNote=##t \set Staff.midiInstrument = "виолончель" \relative g { \key c \major \time 4/4 \clef "bass"\partial 8 g8 _\markup{ \musicglyph #"m" \hspace #-0.9 \musicglyph #"f" \italic "dolce" } ^"Vc." |c2 d4.( e16 f) | е8( ж) ж-. г-. g8.( e16) g( e) g( e) | g8.( e16) g( e) g( e) g( f) e4 d8 |c4( ef) a,8( b) | c4( ef) \tuplet 3/2 { a,16( bc } \tuplet 3/2 { b[ cd)] } | с4 }}\layout { \context { \Score \override SpacingSpanner.common-shortest-duration = #(ly:make-moment 1/8) }}$
Адажио

${ \tempo 4 = 54 \set Score.tempoHideNote=##t \set Staff.midiInstrument = "скрипка" \relative c' { \key c \minor \time 4/4c4 \f es b8-. г'-. рб | с8. bes!16 as8.( \trill g32 as) bes8-. Бес, -. р бес'-. |g8.(\trill f32 g) as8 as,16. as'32 f8.( \trill es32 f) g8 g,16. ф'32 |эс16. д32 с16. bes32 as8.(\trill g32 as) g8-. г'-. р4 }}\layout { \context { \Score \override SpacingSpanner.common-shortest-duration = #(ly:make-moment 1/8) }}$
Менуэт: Аллегретто

${ \tempo 4 = 144 \set Score.tempoHideNote=##t \set Staff.midiInstrument = "скрипка" \relative e'' { \key c \major \time 3/4 <<\new Voice = "first" { \voiceOne e2.~ e4( f) d~ d( e) g~ g( f) e~ e( de) f2.~ f2 }\new Voice = "второй" { \voiceTwo g,2.~ \pg~ g~ g~ g g4-> rr } >>\oneVoice { \acciaccatura g'8 f16( \fefg) a4( gf) \acciaccatura g8 f4( e dis) dis2.->}}}$
Побег из четырех предметов

${ \tempo 4. = 96 \set Score.tempoHideNote=##t \set Staff.midiInstrument = "скрипка" \relative g' { \key c \major \time 6/8r8 _\markup{ \italic "sempre вполголоса" } gg g'( fis f) | e8 CB a4 d8 | g,4 c8 f, f' f |f8 g16( сыграно) e8 e,16( сыто) | c4 r8 }}$

№ 3 соль минор

Веселый духом

${ \tempo 4 = 120 \set Score.tempoHideNote=##t \set Staff.midiInstrument = "скрипка" \relative g' { \key g \minor \time 2/4\partial 8 g8 \f | д'4. эс8 | d8([ цис dc)] | бес8-.[ а-. г-. с-.] | д, 4. бес'8 |с,8-.[а'-. Бес, -. г'-.] | a,8[ es''( d) fis,(] | g4) r8 }}$
Менуэт: Аллегретто

${ \tempo 4 = 120 \set Score.tempoHideNote=##t \set Staff.midiInstrument = "скрипка" \relative d' { \key g \minor \time 3/4\partial 4 d4 \f | бес'4(а) г-. | g4 гг | с4-. с(г) | es2 es4 \trill | d4-й, |бес'4(а) г-. | g4-. г(а) | bes4(d)d-. | f2 e4 \трель | d4 r \bar ":|." }}$
Не очень медленно

${ \tempo 4 = 66 \set Score.tempoHideNote=##t \set Staff.midiInstrument = "скрипка" \relative g' { \key g \major \time 3/4g4 _\markup{ \italic "mezza voce" } b( d) | d8(cac) b4 | e4( fis) g8.( b,16) | d8( c) \trill b4 r |а4 с( е) | d4( c) b8( g') | fis16(EDC) b4 d16(CBA) | a4( b8) r r4 }}\layout { \context { \Score \override SpacingSpanner.common-shortest-duration = #(ly:make-moment 1/8) }}$
Финал: Аллегро ди танто.

${ \tempo 4 = 132 \set Score.tempoHideNote=##t \set Staff.midiInstrument = "скрипка" { \key g \minor \time 4/4 \partial 8 <<\new Voice = "first" \relative f'' { \voiceOne f8\отдых | f2\rest f8\rest a,-. а(г) | d16(цис d цис) d8-. г,-. фис_. г_. а_. бес_. }\new Voice = "второй" \relative d' { \voiceTwo d8 \mf | бес'4( а8) г-. фис2 | g4 c,\rest } >> |\oneVoice \relative d''{d8(c!) a' g,-. фис-. г-. а-. бес-. | d8( с) c'4 }}}$

№ 4 ре мажор

Очень веселый

${ \tempo 4 = 144 \set Score.tempoHideNote=##t \set Staff.midiInstrument = "скрипка" \relative d' { \key d \major \time 3/4d-.( \p d-. d-.) | d2.( | g2.) | фис4 б(а) | d2 цис16(баб)| а4 р-р |д,-.( д-. д-.) | d2.( | b2.) | а4(д фис) | a2( g4) \трель | фис4 рр }}$
Немного медленно и ласково

${ \tempo 4 = 48 \set Score.tempoHideNote=##t \set Staff.midiInstrument = "скрипка" \relative a' { \key d \minor \time 2/4\partial 8 a8 _\markup {\musicglyph #"p" \italic "dolce" } | d4 e8( ж)| цис8(д) bes4 |а8( d16. d,32) e8.( f32 g) | g32(федерал) d8 r a' |d4 e8($ f16.) a,32$ | бес4. г'16.(бес,32) | a8($ bes16.) g32-.$ f8( e16. g64 e) | f4 r8 \bar ":|." }}\layout { \context { \Score \override SpacingSpanner.common-shortest-duration = #(ly:make-moment 1/8) }}$
Аллегретто алла зингарезе

${ \tempo 4 = 132 \set Score.tempoHideNote=##t \set Staff.midiInstrument = "скрипка" \relative a' { \key d \major \time 3/4\partial 4 a4 \f | d4 e2 \fz | fis4 ge~ \fz | е4 цис2 \fz | a2 \fz gis8 e |а4 а2 \fz | gis8 e a4 gis8 e | a4 b8( дб гис) | a4 r \bar ":|." }}$
Быстро шучу

${ \tempo 4 = 132 \set Score.tempoHideNote=##t \set Staff.midiInstrument = "скрипка" \relative a'' { \key d \major \time 4/4\partial 8 a8 _\markup {\italic "mezza voce" } | фис16(га фис) g8-. е-. d16(цис ba)b8-. цис-. |d4( \< dis \> e-.) \! r8 фис | g16(абг) e8-. г-. g16(fis ed)цис8-. д-.| e4( \> gis, a-.) \! р8 }}$

№ 5 фа минор

Аллегро модерато

${ \tempo 4 = 120 \set Score.tempoHideNote=##t \set Staff.midiInstrument = "скрипка" \relative f' { \key f \minor \time 4/4f2~ \p f8 as( ef) | g2~ g8 bes( des, c) | as'2~ as8 c(e, f) | r8 g( bes des) des16( c bes as) as( gfe) }}$
Менуэт

${ \tempo 4 = 150 \set Score.tempoHideNote=##t \set Staff.midiInstrument = "скрипка" \relative c'' { \key f \minor \time 3/4с2.~ \f| c4(бес) г | f4( е') е | f2 e4 | c2 \p \acciaccatura es!8 des8( c) | с4-.( с-. с-.) | c2 \acciaccatura es8 des8( c) | f4(bes,) as~ | as4 г( ж) | es2(\f d4) | es4( d es) }}$
Адажио

${ \tempo 8 = 112 \set Score.tempoHideNote=##t \set Staff.midiInstrument = "скрипка" \relative c'' { \key f \major \time 6/8c8.( _\markup {\italic "mezza voce" } d16 c8) c8( da) | bes8.( c16) bes8) bes4 r8 |bes8.( c16 bes8) bes8( dg,) | а8.( бес16 а8) а4 r8 |f'8.( g16 f8) g( а бес) | е,8.( f16 e8) f4 r8 | d8.( цис16 d8) d( c bes) | a8.( bes16 g8) f4 r8 }}\layout { \context { \Score \override SpacingSpanner.common-shortest-duration = #(ly:make-moment 2/8) }}$
Финал: Фуга на два предмета.

${ \tempo 2 = 120 \set Score.tempoHideNote=##t \set Staff.midiInstrument = "скрипка" \relative c'' { \key f \minor \time 2/2c1 ^"Vl. 2" _\markup {\italic "sempre вполголоса" } | f, 2 дез. | е,1 | ф2. g8( as | bes4) c des2~ | des4 c8 лучше as4 g | as2 р }}$

№ 6 ля мажор

Очень веселый и шутливый

${ \tempo 4 = 120 \set Score.tempoHideNote=##t \set Staff.midiInstrument = "скрипка" \relative a' { \key a \major \time 6/8а4. \f cis16(a e' cis ae) | цис8-. а-. б(\поворот цис)а-. р | <b' e,> 8 rr <цис a> rr |<< \new Voice = "first" { \stemUp \slurDown \acciaccatura e8 \stemUp \slurUp d8^. d16(цис)d8^. } \new Voice = "второй" { \stemDown e,8 ee } >> <cis' e,>8 rr }}$
Адажио, кантабиле

${ \tempo 4 = 60 \set Score.tempoHideNote=##t \set Staff.midiInstrument = "скрипка" \relative b' { \key e \major \time 2/2b2.( _\markup {\italic "mezza voce" } dis4) | e8( б) b2( dis4) | e16([ dis fis e] gis[ fis e dis] cis[ ba gis] fis[ e dis e]) |цис'4-. б-. р2 | a2~ a8 a( \turn cis fis,) |gis2~ gis8 gis( \turn e' gis,) | fis4.(gis16 a) цис,4(dis) | dis8( е) r4 r2 }}\layout { \context { \Score \override SpacingSpanner.common-shortest-duration = #(ly:make-moment 1/4) }}$
Менуэт: Аллегретто

${ \tempo 4 = 132 \set Score.tempoHideNote=##t \set Staff.midiInstrument = "скрипка" \relative a' { \key a \major \time 3/4а2. \ е | gis8(аба цис цис,) | e2( d4 \ трель ) | cis4 r fis'16(ede | fis4) d-. цис-. |цис8(багис) а4 | gis8( e' b'4-.) b-. | б4-. рр \бар ":|." }}$
Побег на трёх субъектов. Жизнерадостный

${ \tempo 4 = 132 \set Score.tempoHideNote=##t \set Staff.midiInstrument = "скрипка" \relative e'' { \key a \major \time 4/4<< \new Voice = "first" { \voiceOne r8 e-. е-. е-. d16(цис б цис)а8-. цис-. | b8 b'4 gis16(e) a8-. а,-. ра | gis8 gis'4 e16(цис) fis8-. фис,-. р фис | e8 e'4 cis16(a) d8(e16 fis e8 d-.) | цис4} \new Voice = "второй" \relative a' { \voiceTwo r2 _\markup { \italic "sempre sotto voce" } r4 a~ | a4 gis2 fis4~ | фис4 е2 d4~ | d4 цис b8( а) gis4 | а8 } >> }}\layout { \context { \Score \override SpacingSpanner.common-shortest-duration = #(ly:make-moment 1/8) }}$

Состав

Гайдну было 40 лет, когда он сочинил опус 20 квартетов, и он уже зарекомендовал себя как один из ведущих композиторов Европы. ^[8] Он был капельмейстером князя Николауса Эстерхази , большим любителем музыки. Гайдн руководил оживленной музыкальной жизнью двора, ставя оперы , оратории , симфонические и камерные концерты, а также сочиняя постоянный поток новой музыки для развлечения принца.

Николаус за восемь лет до этой даты построил дворец Эстерхаза к юго-востоку от Вены (в Венгрии), где двор проживал большую часть года. Хотя сам дворец был одним из самых роскошных в Австрии и назывался «Венгерским Версалем», ^[9] он был построен над большим болотом; круглый год было влажно, дул «досадный, пронизывающий северный ветер». ^[10] от чего пострадали Гайдн и другие музыканты при дворе. Более того, это было далеко от Вены, и музыкантам (за исключением Гайдна, как капельмейстера) пришлось на многие месяцы оставить своих жен и семьи. Следовательно, среди музыкантов было много недовольства, и Гайдн, как и другие, страдал от приступов депрессии и болезней.

Эта атмосфера нашла свое выражение в квартетах опусов 20. «Обозначение affettuoso, встречающееся дважды в указаниях на темп медленных частей, может быть применено ко всему опусу», — пишет Гейрингер . ^[11] Гайдн выбирает минорную тональность для двух квартетов, что необычно для того времени, когда минор редко использовался в этом ансамбле. В частности, пятый квартет написан в необычной тональности фа минор, «тональности, которая предрасполагает даже Гайдна к мрачным мыслям», пишет Коббетт . ^[12]

Но пропитанный воздух Эстерхазы был не единственным влиянием на эмоциональный характер квартетов. Это было время брожения: укоренялись новые идеи, которые должны были стимулировать романтическое движение еще через 30 лет. Философ Жан-Жак Руссо изложил философию человеческой свободы и возвращения к природе. Поэты Иоганн Вольфганг фон Гете и Фридрих Шиллер поддержали новое движение «Буря и натиск» , которое «возвышало природу, чувства и человеческий индивидуализм и стремилось свергнуть эпохи Просвещения ». культ рационализма ^[13] Для Гайдна это означало отказ от галантного стиля, изысканного, упрощенного, несколько стройного музыкального стиля, преобладавшего в то время.

Менуэт соч. 20, вып. 4, цыганский стиль

Проблемы с воспроизведением этого файла? См. справку для СМИ .

Аналитики связывают специфический музыкальный выбор квартетов Opus 20 с этими новыми идеями. Например, менуэт квартета ре мажор (номер 4) заменяется неистовой цыганской мелодией под названием «alla zingarese», полной необычных ритмов. « Движение Руссо «назад к природе» привело к общему возрождению интереса к национальной народной музыке. Гайдн проявил полную симпатию к этому направлению», — пишет Гейрингер. ^[11] трех из шести квартетов являются фуги Финалами . Контрапункт , чрезвычайно сложный стиль барокко , потерял популярность среди талантливых композиторов. «Чтобы подчеркнуть свой отказ от легкости рококо, Гайдн вернулся к чертам барокко», — пишет Гейрингер. ^[14]

Квартеты Opus 20 были третьим набором квартетов, написанных Гайдном в Эстерхазе. ^[15] Его преданность струнному квартету остается загадкой; нет никаких записей о концерте струнного квартета, исполнявшемся во дворце в этот период. ^[16] Набор стал известен как квартеты «Солнце» из-за изображения восходящего солнца, украшавшего обложку раннего издания. ^[17] Первая известная публикация квартетов была в 1774 году Луи-Бальтазаром де ла Шевардьером в Париже, а затем (без даты, вероятно, в 1780-х или 1790-х годах) Артарией в Вене. Наиболее часто используемое издание Urtext — Эйленбурга , опубликованное в 1880-х годах.

Опус 20 и развитие струнного квартета

Оценка историков музыки

Когда Гайдн опубликовал свои квартеты опуса 33 , через десять лет после опуса 20, он написал, что они были составлены «совершенно в новой и особой манере». ^[18] Но если опус 33 был кульминацией процесса, то опус 20 стал испытательным полигоном. В этом наборе квартетов Гайдн определил природу струнного квартета – особое взаимодействие инструментов, которое Гете назвал «разговаривающими четырьмя разумными людьми». ^[19] В этих произведениях были опробованы и усовершенствованы многие композиционные приемы, используемые композиторами струнных квартетов и по сей день.

«Это невозможно переоценить», — пишет Рон Драммонд ; «Шесть струнных квартетов Опуса 20 так же важны в истории музыки и оказали столь же радикально преобразующее влияние на саму область музыкальных возможностей, как Бетховена Третья симфония 33 года спустя». ^[2] А сэр Дональд Тови пишет о квартетах: «Каждая страница шести квартетов ор. 20 имеет историческое и эстетическое значение... в истории инструментальной музыки, возможно, нет ни одного или шести опусов, которые достигли бы столь многого». ^[3]

Музыковед Роджер Хикман не согласен с этой общепринятой точкой зрения. Он отмечает изменение в написании струнного квартета к концу 1760-х годов, в котором появились характеристики, которые сегодня считаются важными для жанра - партитура для двух скрипок, альта и виолончели, сольные отрывки и отсутствие фактического или потенциального бассо континуо аккомпанемента . . Отмечая, что в то время другие композиторы писали произведения, соответствующие этим «современным» критериям, и что более ранние квартеты Гайдна им не отвечали, он предполагает, что «одной жертвой [такой точки зрения] является представление о том, что Гайдн «изобрёл» струну». квартет... Хотя его до сих пор можно считать «отцом» «классического» струнного квартета, он не является создателем самого жанра струнного квартета... Этот старый и бесполезный миф не только искажает достижения других выдающихся композиторов. , но и искажает характер и качества оп. 1, 2 и 9 Гайдна». ^[20]

Музыковед Клифф Эйзен контекстуализирует соч. 20 квартетов следующим образом: «Квартеты Гайдна конца 1760-х и начала 1770-х годов [соч. 9, 17 и 20] являются высшими точками в ранней истории квартета. Характеризуются широким спектром фактур, частыми асимметриями и театральными жестами.. ...эти квартеты установили четырехчастную форму жанра, его большие размеры и ... его большие эстетические претензии и выразительный диапазон». ^[21]

Некоторые новации оп. Гайдна. 20 квартетов, как заявили Тови и другие, таковы:

Использование контрапункта

Фугальный финал опуса 20 № 5.

Фугальные финалы трёх из шести квартетов — это заявление Гайдна об отказе от галанта . Гайдн не только отверг свободу стиля рококо, но и подчеркнул это неприятие, придерживаясь строгой формальности и вписывая в партитуру комментарии, объясняющие фугальную структуру. «Al rovescio» он пишет в какой-то момент последней части второго квартета, где фугальная мелодия исполняется в инверсии . «В каноне» он пишет в финале номера 5. Финал номера шесть — «Фуга а 3 Соггетти» (фуга с тремя фугальными сюжетами).

Однако фугальные финалы — это не просто формализм; Гайдн облекает их в драматическую структуру, подходящую для « Бури и натиска» . Все три части начинаются вполголоса ; по мере формального развития фуги напряжение нарастает, но Гайдн не увеличивает громкость до внезапного, поразительного всплеска forte . «В квартетах опуса 20 Гайдна есть намек на эмоциональный и драматический импульс, который стал таким вулканическим в фугах Бетховена», - пишет Дональд Тови . ^[22]

Фугальные финалы Гайдна — не единственное использование контрапункта в этих квартетах. Гайдн возрождает композиционные приемы барокко и в других движениях. Вступление второго квартета по сути контрапунктично: альт и вторые скрипки играют контрпредметы к основной мелодической линии виолончели. Гайдн использует и более малоизвестные методы; в части адажио пятого квартета, например, он в какой-то момент пишет «per figuram retardationis», имея в виду, что мелодическая линия первой скрипки отстает от гармонических изменений аккомпанемента. «Эти фуги имеют огромное значение», — пишет Тови. «Помимо того, что они добились насильственного завоевания древнего царства полифонии для струнного квартета, они отныне эффективно устанавливают текстуру фуги как обычный ресурс сонатного стиля». ^[23]

Равенство голосов

Раздел № 4, показывающий взаимодействие первой скрипки и виолончели.

До опуса 20 в квартете доминировала первая скрипка, а иногда и две скрипки. Мелодию исполнял лидер, аккомпанируя нижним голосам (альт и виолончель) . В опусе 20 Гайдн дает каждому инструменту, и особенно виолончели, свой собственный голос. ^[24] Ярким примером этого является второй квартет до мажор. Квартет открывается соло на виолончели в сопровождении альта и второй скрипки. Другой пример - медленная часть четвертого квартета ре мажор. Эта часть представляет собой набор вариаций , написанных ре минор; первая вариация представляет собой дуэт альта и второй скрипки, а третья вариация представляет собой соло для виолончели.

По мнению Тови, во многом это равенство голосов достигается за счет использования контрапункта. Текстура фуги «является наиболее важным ресурсом как тип инструментов. Очевидно, она решает проблему равенства в квартетном написании за счет радикального возврата к Природе и помещает четыре инструмента туда, где были голоса, когда вся гармония была контрапунктом». ^[25] Однако некоторые ученые утверждают, указывая на более ранние работы, такие как струнные квартеты Opus 5 (1756) Франца Ксавера Рихтера , Гайдн не был первым, кто достиг такого «равенства голосов» в струнных квартетах. ^[26]

Структурные инновации

Квартетами опуса 20 Гайдн продвинул развитие сонатной формы . Часть, написанная в сонатной форме, имеет экспозицию , где представлены темы и мотивы части; раздел разработки , где эти темы трансформируются; и перепросмотр , в котором темы повторяются. Традиционно новое изложение близко соответствовало первоначальному изложению. Но Гайдн в опусе 20 использует это повторение для дальнейшего развития материала движения. Например, в квартете фа минор Гайдн приукрашивает исходную тему и переаранжирует исходный материал, добавляя музыкального напряжения по мере перехода движения к коде . В квартете соль минор перепросмотр вообще вряд ли можно назвать перепросмотром; хотя все оригинальные материалы включены, они перекомпонованы и преобразованы.

В опусе 20 есть и другие структурные новшества. Гайдн развивает идею «ложной репризы». ^[27] Например, в четвертом квартете ре мажор Гайдн пробирается к перепросмотру первой части, трактуя ее драматично, как если бы она была продолжением развития. Гайдн также экспериментирует с циклической структурой: повторное использование тематических и ритмических материалов в разных частях, чтобы придать произведению общее единство.

Глубина выражения

Гайдн экспериментирует с выразительными приемами в квартетах. Примером этого является квартет соль минор, где Гайдн бросает вызов стандартной практике заканчивать каждую часть каденцией , играемой forte . Вместо этого Гайдн заканчивает каждую часть фортепиано или пианиссимо . Другой пример - квартет фа минор; этот квартет, пишет Тови, «является самым трагическим произведением, которое когда-либо писал Гайдн; его первая часть отличается поразительной глубиной мысли». ^[28]

Длина и симметричность фраз.

Менуэт из опуса 20 № 3. Длина фразы — пять тактов.

Гайдн экспериментирует с асимметричными фразами и синкопами . Обычной практикой того времени было написание мелодий, которые аккуратно делились на четырех- и восьмитактные фрагменты. Но вступительная фраза третьего квартета соль минор имеет длину семь тактов, а менуэт того же квартета имеет мелодию, разделенную на две фразы по пять тактов каждая.

Действительно, в опусе 20 большинство движений менуэта являются менуэтами только по названию. Менуэт представлял собой хореографический придворный танец, состоящий из четырех групп по четыре такта. ³
₄ раз. Менуэты опуса 20, за исключением номеров 1 и 6, танцевать под них невозможно, так как они не имеют этой формальной структуры. Менуэт второго квартета до мажор построен из связанных подвесов первой скрипки, альта и виолончели, так что слушатель теряет всякое ощущение мрачной доли. Четвертый квартет исполняет необычную часть alla zingarese . Менуэт пятого квартета имеет первую часть из 18 тактов, разделенных асимметрично. Гайдн настолько отошел от формальной танцевальной структуры менуэта, что в своем следующем наборе квартетов, опус 33 , он назвал их вовсе не менуэтами, а скорее скерцо .

Состав квартетов

№ 1 ми ♭ мажор

Вторая тема первой части опуса 20 № 1. Тему заявляет виолончель.

Хотя первая часть представляет собой простую форму сонаты-аллегро , Гайдн, тем не менее, порывает со стандартной моделью квартета того периода. Вторую тему экспозиции . представляет не скрипка, а виолончель, играющая в высоком регистре над аккомпанементом альта Гайдн также маскирует возврат к перепросмотру после развивающего этапа движения: ^[29] всего через три такта развития Гайдн возвращается к теме в тонике , предполагая начало перепросмотра; но вместо этого отклоняется в серию транспозиций, наконец, возвращаясь к основной теме, когда меньше всего этого ожидают. Гайдн использует этот прием мнимого перепросмотра в других квартетах опуса 20.

Третья часть опуса 20 номер 1 с пометкой Affetuoso e sostenuto.

Вторая часть — менуэт , одна из двух частей, соответствующих всем правилам традиционного танца (вторая часть — менуэт номер 6). Третья часть обозначена как «Affettuoso e sostenuto», написана ля мажор как ария , с первой скрипкой, несущей мелодию повсюду. Финал, отмеченный престо , построен на шеститактной фразе с широким использованием синкоп в партии первой скрипки. В середине части есть расширенный пассаж, где первая скрипка играет синкопы, а остальные инструменты играют на второй доле аккорда. ²
₄ бар; никто не играет на сильной доле, и к концу отрывка слушатель теряет счет метра, пока не возвращается основная тема.

№ 2 до мажор

В этом квартете Гайдн развивает равноправное взаимодействие инструментов, квартетный разговор. Первая часть открывается соло на виолончели, играющей поверх аккомпанирующих инструментов. В ходе движения каждый инструмент играет соло – даже альт, который, «помимо того, что имеет право голоса в парламенте из четырех человек... на этот раз [слышат Гайдн], когда он слышит кантабиле « виолончели». ", - пишет Тови. ^[30] Движение заметно хроматическое ; развитие варьируется от до мажор до ля мажор, погружаясь в ре мажор, ля минор, фа мажор и даже ля мажор .

Вторая часть опуса 20 № 2

Вторая часть открывается смелым унисоно , затем тему заявляет виолончель. Это эмоционально заряженная часть с драматическими переходами от пианиссимо к форте , смешанными с кантабилическими пассажами под аккомпанемент секстулета на альте.

Менуэтная часть опуса 20 № 2. Тоны педали напоминают звук волынки.

Менуэт, как и другие в сете, бросает вызов хореографии. Во вступительной части все инструменты привязаны к тактовой линии, поэтому ощущение мрачной доли рассеивается. Эффект напоминает звук мюзет де кур или другого типа волынки. Эта часть также очень хроматична: мелодия второй части построена на нисходящей хроматической гамме первой скрипки.

Финал опуса 20 № 2. Гайдн написал над этим отрывком: « Sic fugit amicus amicum » (Так один друг бежит от другого).

Финал представляет собой фугу на четыре темы. Гайдн отмечает начало semper sotto voce . Фуга течет вполголоса, посредством различных заученных фугальных приемов – стретто , аль-ровескио . Фактура постепенно утончается, так что одновременно играют только два голоса, как вдруг фуга вырывается в forte и каскады шестнадцатых нот приводят к завершению квартета. В издании с автографом Гайдн написал поверх этого отрывка: «Laus. Omnip. Deo. Sic fugit amicus amicum» («Хвала Господу. Таким образом, один друг бежит от другого друга»). ^[31]

№ 3 соль минор

«Этот квартет — одно из самых загадочных произведений в репертуаре», — пишет Уильям Драбкин. ^[32] «Действительно, эта работа во многих отношениях необычна, что местами кажется, что она не поддается интерпретации».

Открытие Опуса 20 № 3. Длина фразы семь тактов.

Загадка начинается с вступительной темы первой части: построенная из двух фраз по семь тактов каждая, она бросает вызов галантной практике тщательно сбалансированных четырех- и восьмитактных фраз. Это похоже на то, как если бы Гайдн грозил своим современникам языком, нарушая общепринятые правила композиции. «Композиционная свобода Гайдна часто явно противоречит тому, что говорится в учебниках», - пишет Драбкин. ^[32] Например, Гайдн вставляет в мажорную тональность короткие отрывки в стиле унисон , как своего рода восклицательный знак; но там, где такие отрывки обычно исполняются forte , он пометил их фортепьяно для достижения удивительно иного эффекта.

Унисонный . отрывок в развивающей части первой части опуса 20 № 3, сыгранный на фортепиано

Гайдн продолжает странную фразовую структуру в менуэте, построенном из пятитактовых единиц. Если не считать нетанцевального размера, менуэт представляет собой произведение мрачное, подчеркнуто минорное. Раздел трио менуэта предлагает короткую передышку с первой струной ми ♭ мажор; но вторая линия возвращается к минору, модулируясь несколькими минорными тональностями. Трио заканчивается плагальной каденцией соль мажор, образуя третье заключение в стиле Пикардии в стиле барокко; но затем менуэт повторяется соль минор. Переход от соль мажора обратно к соль минор настолько потрясает, что Драбкин предполагает, что это трио могло быть заимствовано из другого произведения.

Третья часть, отмеченная как Poco Adagio , представляет собой длинную кантабильную арию соль мажор, в которой доминируют первая скрипка и виолончель. После того, как первая скрипка произносит тему, вступает в игру виолончель с длинной волнистой линией шестнадцатых нот. Часть включает запоминающееся соло на альте, необычное для квартетов Гайдна и для квартетного сочинения того периода в целом.

Последняя часть опуса 20 № 3. Мелодическая линия часто прерывается паузами.

Финал отмечен Allegro molto . И здесь Гайдн продолжает игнорировать общепринятую практику. Здесь Гайдн драматически использует молчание; вступительная четырехтактовая тема внезапно обрывается на полутактовую паузу. По словам Драбкина, такие паузы повторяются на протяжении всего движения, придавая движению «легкий разрушительный эффект». ^[33] В этом движении Гайдн также делает ряд удивительных гармонических прогрессий. Как ни странно, он заканчивает пьесу соль мажор переходом от фортепиано к пианиссимо .

№ 4 ре мажор

Если третий квартет сета самый непонятный и трудный для понимания, то четвертый – самый популярный. «...Квартет ре мажор, опус 20 номер 4, получил большее общественное признание, чем остальные пять», - пишет Тови. ^[28]

Квартет открывается тихой, почти гимновой постановкой темы. Внезапно раздается взрыв арпеджио первой скрипки, сразу же возвращающийся к тишине первого мотива . Сопоставление спокойствия и энергичности продолжается на протяжении всей экспозиции, до постановки второй темы и короткой кодетты, ведущей к развитию. В разделе развития Гайдн неоднократно предлагает ложные репризы: после раздела развития он представляет доминирующее арпеджио, возвращающее к первой теме. Но это не реприза, развитие продолжается. Гайдн делает это снова и снова, а затем незаметно для слушателя пробирается обратно к настоящей репризе. Часть заканчивается, как и некоторые другие из опуса 20, пианиссимо .

Первая вариация в медленной части опуса 20 № 4. Это концертный дуэт второй скрипки и альта.

Вторая часть, набор вариаций ре минор, — одна из самых глубоких у Гайдна, отказ от поверхностности галанта . «Пронзительная вторая часть Адажио уводит струнный квартет еще дальше от концепции изысканного развлечения», - пишет Миллер. ^[34] «В этом замечательном движении мы имеем что-то вроде трех столетий: барокко семнадцатого века, классицизма восемнадцатого века и романтика девятнадцатого века. Гений Гайдна охватывает все это». Движение отличается концертным письмом для каждого из инструментов: второй скрипки и альта в первой вариации, виолончели во второй вариации и первой скрипки в третьей вариации.

В третьей части, Allegretto alla zingarese , верхний и нижний голоса играют сложные, взаимосвязанные перекрестные ритмы, сбивающие с толку всякое ощущение мрачной доли. Хотя счетчик стоит ³
₄ , пульс двоякий, при этом сильные удары верхних голосов чередуются с сильными ударами нижних голосов. Трио-часть части представляет собой соло на виолончели, марширующее в совершенно регулярном темпе. ³
_4-й раз: «Идеальное дополнение к Менуэту по-зингаресски». ^[35]

Четвертая часть продолжает цыганский стиль третьей части. Хроматические мелодии, скачки октав, использование цыганской гаммы (минорная гамма с повышенной квартой и седьмой) и яркие виртуозные украшения первой скрипки делают эту часть «чистым развлечением для слушателя, а также для исполнителей», пишет Миллер. ^[34] Часть заканчивается пианиссимо, «концовкой, которая просто испаряется». ^[34]

№ 5 фа минор

Это самый эмоционально насыщенный из опусов 20-квартетов. Во вступительной фразе скрипка задает тон запоминающейся мелодии. «Можно предположить, что Гайдн намеревался проверить пределы того, что минорный лад может выразить в этой новой серьезной инструментальной комбинации», - пишет Роджер Паркер . ^[16] Музыка звучит почти без перерыва; вместо того, чтобы заканчивать каждую фразу каденцией перед началом новой фразы, Гайдн объединяет фразы вместе, причем конец одной является началом следующей. На протяжении всей первой части – да и почти всего квартета – концертной партией ведёт первая скрипка. Несмотря на это, текстура не является галантной, поскольку другие части повсюду играют важную и самостоятельную роль. Гайдн в репризе продолжает развивать мелодию новыми украшениями, а кода блуждает по странным модуляциям – ре ♭ мажор, соль ♭ минор – прежде чем вернуться к жалобному финалу фа минор.

Менуэт продолжает мрачное настроение фа минор. Характер менуэта настолько далек от куртуазного танца, насколько это можно себе представить. Опять же, структура менуэта нерегулярна и нетанцевальна. Секция трио фа мажор предлагает короткую передышку от безжалостного минора, но даже эта часть имеет приглушенный тон.

Сицилианское движение соч. 20, № 5, с виртуозной партией первой скрипки, украшающей основную тему.

Медленная часть — сицилиана фа мажор. ⁶
₈ тематических циклов на протяжении всей части, постоянно трансформируясь, при этом первая скрипка играет концертный дискант, плывя над темой, то захватывая ее, то снова покидая.

Финал — фуга на две темы . Основной сюжет — стандартный фугальный мотив, часто используемый в стиле барокко (он появляется, среди прочего, в Генделя » «Мессии ). Построив фугу в строгом, ученом стиле, Гайдн наполняет часть напряженной драматической структурой; Как и другие фуги в наборе, все первые две трети фуги звучат вполголоса . Из этой тишины первая скрипка внезапно вырывается на форте , но снова попадает в другую фортепианную часть. Текстура становится тоньше, напряжение спадает, пока не раздается второй взрыв фортиссимо , когда первая скрипка и виолончель играют фугальную тему в каноне , что приводит к драматическому финалу.

№ 6 ля мажор

Темы вступительной части и менуэта соч. 20, № 6. Сходство тем придает единство всему квартету.

Это последний опубликованный квартет, но второй из серии, как их задумал Гайдн, и является наиболее консервативным из всех. Квартет обладает ярким, оптимистичным характером, который часто ассоциируется с музыкой Гайдна. Тональность — ля мажор, тональность, выделяющая самые высокие и яркие тона ведущей скрипки. Гайдн обозначил первую часть Allegro di molto e Scherzando . Однако и здесь Гайдн пробует новые идеи. Традиционно изложение идет от первой темы в тонике ко второй теме в доминанте. В первой части Гайдн действительно переходит к доминирующей тональности ми мажор, но затем переходит к ми минор для второй темы. Но он остается в этой тональности только полтакта, модулируя до до мажор, затем до ре мажор и так далее, безжалостно меняя тональности, пока не возвращается к доминирующей ми мажор.

Вторая часть, обозначенная как Адажио , представляет собой вариацию сонатной формы , созданную по образцу формы, разработанной современником Гайдна Карлом Филиппом Эммануэлем Бахом . Скрипки доминируют: первая скрипка играет мелодию поверх пульсирующих шестнадцатых нот во второй, или вторая скрипка несет мелодию, а первая играет украшения.

Открытие последней части соч. 20, № 6

Менуэт имеет строгую танцевальную форму. Тема менуэта представляет собой вариацию первой темы первой части – одного из наиболее ярких примеров циклической формы в творчестве Гайдна.

Последняя часть представляет собой фугу на три темы. Как и другие фугальные финалы в этом выпуске, это продолжается semper sotto voce почти до самого конца, а затем переходит в forte . Однако, в отличие от других фуг, в ней нет ничего от драмы «Буря и натиск» , а преимущественно мажорный и оптимистичный характер.

Влияние квартетов

Оп. 20 квартетов изменили способ написания композиторами струнных квартетов. «Если принять во внимание плохое состояние» написания струнных квартетов до Гайдна, пишет К. Фердинанд Поль , ^[4] «...невозможно переоценить его творческие силы».

Однако также оспаривается, какое влияние оказал один только Йозеф Гайдн на Вольфганга Амадея Моцарта в произведениях струнных ансамблей. в 1773 году (MH 187, MH 188, MH 189), указывает Ына На, исследуя произведения, написанные Михаэлем Гайдном , что в произведениях струнного ансамбля Моцарт имеет гораздо больше общих лингвистических элементов, таких как хроматическая гармония и театральные жесты, с Михаэлем Гайдном; «Похоже, что на Вольфганга раньше и более непосредственно повлиял Михаэль, чем Йозеф». ^[36] Яркие примеры лингвистического сходства можно найти, например, в медленных частях MH 367 Майкла и K. 465 Моцарта. Профессор Дэвид Вин Джонс из Музыкальной школы Кардиффского университета утверждает, что «в Зальцбурге, если не на протяжении всей своей жизни, Моцарт писал на лингва-франка, и многие особенности этого языка можно найти и у Михаэля Гайдна». ^[37]

Многие великие композиторы признавали свой долг перед Гайдном и этими квартетами. Бетховен также признал важность творчества Гайдна. Прежде чем приступить к созданию своего первого набора струнных квартетов, соч. 18 Бетховен изучал партитуры Гайдна, соч. 20 квартетов, их копирование и партитура первого для струнного оркестра. ^[5] На протяжении всей своей жизни у Бетховена были отношения любви и ненависти с Гайдном: Гайдн был одним из учителей Бетховена, и критика Гайдном его ранних сочинений терзала молодого композитора до дня смерти старшего композитора. И все же, несмотря на антагонизм, Бетховен говорил о Гайдне с почтением. «Не лишайте Генделя, Гайдна и Моцарта их лавровых венков», — писал он в письме в 1812 году, через три года после смерти Гайдна. «Они имеют право на свое, я еще не имею права на свое». ^[38]

Брамс также был поклонником соч. 20 квартетов. Брамс владел автографами квартетов, внимательно их изучал и комментировал. Он завещал рукопись Обществу друзей музыки в Вене, где она хранится и сегодня.

См. также

Список струнных квартетов Йозефа Гайдна

Сноски

^ Адольфо Бетти, «Квартет: его истоки и развитие», в Коббетте, 1929 . Первое использование этого выражения произошло раньше, но его происхождение неизвестно.
^ Jump up to: ^а ^б Рон Драммонд , «Эссе, вдохновленное квартетом для струнных фа минор, опус 20, № 5» , ClassicalNet (1999)
^ Jump up to: ^а ^б Тови, в Коббетте (1929), с. 533
^ Jump up to: ^а ^б Пол, в Гроуве (1946), с. 583.
^ Jump up to: ^а ^б Соломон (1980), с. 116.
^ См., например, Гейрингер (1982), Тови (1929).
^ Йозеф Гайдн, Струнные квартеты, Книга IV, соч. 20 (Солнечные квартеты) (издание Urtext, опубликованное Henle , редакторы Соня Герлах, Георг Федер, 2009 г.), ISMN M-2018-0208-4. Числа, присвоенные издателем Дж. Дж. Хаммелом и принятые Хобокеном , не являются порядком композиции. Порядок Гайдна не обязательно является порядком композиции.
^ Гейрингер (1982), стр. 57–74
^ Роббинс Лэндон и Джонс (1988), с. 95
^ из письма Гайдна, цитируемого Гейрингером (1982), с. 60
^ Jump up to: ^а ^б Гейрингер (1982), с. 257.
^ Коббетт (1929), с. 546
^ "Штурм и натиск", Britannica Online
^ Гейрингер (1982), с. 258
^ См . Список струнных квартетов Йозефа Гайдна .
^ Jump up to: ^а ^б «Гайдн – Квартет фа минор, соч. 20, № 5» , лекция Роджера Паркера , Грешем-колледж , 8 апреля 2008 г.
^ Гейрингер (1982), с. 256.
↑ Письмо Гайдна своему издателю Артарии, 1782 г., цитируется по Geiringer (1982), стр. 285.
^ Кристина Бэшфорд, «Струнный квартет и общество» в Стоуэлле (2003), стр. 4. Цитата из письма К. Ф. Зельтеру от 9 ноября 1829 года.
^ Хикман, Роджер (1981). «Зарождающийся венский струнный квартет» . Музыкальный ежеквартальный журнал . 67 (2): 211–212. JSTOR 741992 . Проверено 28 декабря 2022 г.
^ Эйзен, Клифф (2009). «Струнный квартет». В Кифе, Саймоне (ред.). Кембриджская история музыки восемнадцатого века . Кембридж: Издательство Кембриджского университета. п. 650. ИСБН 9781139056038 .
^ Тови, в Коббетте (1929), с. 535.
^ Тови, в Коббетте (1929), с. 536.
^ Тови, в Коббетте (1929), с. 536.
^ Тови, в Коббетте (1929), с. 536.
^ Шик, Хартмут (2009). «Изобрел ли Франц Ксавер Рихтер струнный квартет? Размышления по поводу 300-летия композитора, включая гипотезу о Боккерини» [Изобрел ли Франц Ксавер Рихтер струнный квартет? Размышления к 300-летию со дня рождения композитора, в том числе теория о Боккерини. Архив музыковедения (на немецком языке). 66 (4): 306–320. дои : 10.25162/afmw-2009-0016 . JSTOR 27764460 .
^ Драбкин (2000), с. 125.
^ Jump up to: ^а ^б Тови, в Коббетте (1929), с. 537.
^ анализ этого и других квартетов из 20 опусов см. в Tovey, Cobbett (1929), p. 534, или Драбкин (2000).
^ Тови, в Коббетте (1929), с. 534.
^ Гейрингер (1982), с. 258. Замечание не включено в оценку Эйленберга.
^ Jump up to: ^а ^б Драбкин (2000), с. 105.
^ Драбкин (2000), с. 122.
^ Jump up to: ^а ^б ^с Миллер (2006), с. 147.
^ Драбкин (2000), с. 139.
^ На, Ына (май 2021 г.). «СРАВНИТЕЛЬНЫЙ АНАЛИЗ ШЕСТИ ДУЭТОВ ДЛЯ СКРИПКИ И АЛЬТА МИХАЭЛЯ ГАЙДНА И ВОЛЬФГАНГА АМАДЕЯ МОЦАРТА». Университет Индианы : 21.
^ «Открытие заново Михаэля Гайдна: интервью с Дэвидом Вином Джонсом» .
^ Соломон (1980), с. 120.

Библиография

Коббетт, Уолтер Уилсон (1929). Циклопедический обзор камерной музыки Коббетта . Лондон: Издательство Оксфордского университета. (Ссылки даны на 2-е издание, вышедшее в 1963 г., с новым 3-м томом).
Тови, сэр Дональд , «Гайдн», в «Циклопедическом обзоре камерной музыки» Коббетта (1929; 2-е издание, Oxford University Press, 1963); см. том. 1, стр. 515–545.
Драбкин, Уильям (2000). Путеводитель по ранним струнным квартетам Гайдна . Гринвуд Пресс. ISBN 0-313-30173-5 .
Гейрингер, Карл (1982). Гайдн: творческая жизнь в музыке . Издательство Калифорнийского университета. ISBN 0-520-04317-0 .
Миллер, Люси (2006). Адамс — Землянскому . Гильдия концертных артистов. ISBN 978-1892862099 .
Поль, К. Фердинанд , «Гайдн», в Словаре музыки и музыкантов Гроува (1946)
Роббинс Лэндон, ХК ; Джонс, Дэвид Вин (1988). Гайдн: его жизнь и музыка . Темза и Гудзон. ISBN 0-253-37265-8 .
Соломон, Мейнард (1978). Бетховен . Гранада Паблишинг, Лимитед. ISBN 0-586-05189-9 .
Стоуэлл, Робин, изд. (2003). Кембриджский компаньон струнного квартета . Кембриджские спутники музыки . Издательство Кембриджского университета. ISBN 0-521-80194-Х .

Дальнейшее чтение

Барретт-Эйрес, Реджинальд (1974). Йозеф Гайдн и струнный квартет . Ширмер. ISBN 0-02-870400-2 .
Демари младший, Роберт Уильям (1973). Структурные пропорции квартетов Гайдна (кандидатская диссертация). Университет Индианы.
Гриффитс, Пол (1985). Струнный квартет: история . Темза и Гудзон. ISBN 0-500-27383-9 .
Мо-младший, Орин (1971). Фактура в струнных квартетах Гайдна до 1787 года (кандидатская диссертация). Калифорнийский университет, Санта-Барбара.
Ульрих, Гомер (1966). Камерная музыка . Издательство Колумбийского университета. ISBN 0-231-08617-2 .

Внешние ссылки

Струнные квартеты, соч. 20 (Гайдн) : партитуры в рамках Международного проекта библиотеки музыкальных партитур.
Струнный квартет фа минор, соч. 20, № 5 , онлайн полный балл

[1] Адольфо Бетти, «Квартет: его истоки и развитие», в Коббетте, 1929 . Первое использование этого выражения произошло раньше, но его происхождение неизвестно.

[classical.net-2] Jump up to: ^а ^б Рон Драммонд , «Эссе, вдохновленное квартетом для струнных фа минор, опус 20, № 5» , ClassicalNet (1999)

[Tovey,_in_Cobbett_1929,_p._533-3] Jump up to: ^а ^б Тови, в Коббетте (1929), с. 533

[Pohl_1946_p._583-4] Jump up to: ^а ^б Пол, в Гроуве (1946), с. 583.

[Solomon_1980,_p._116-5] Jump up to: ^а ^б Соломон (1980), с. 116.

[6] См., например, Гейрингер (1982), Тови (1929).

[7] Йозеф Гайдн, Струнные квартеты, Книга IV, соч. 20 (Солнечные квартеты) (издание Urtext, опубликованное Henle , редакторы Соня Герлах, Георг Федер, 2009 г.), ISMN M-2018-0208-4. Числа, присвоенные издателем Дж. Дж. Хаммелом и принятые Хобокеном , не являются порядком композиции. Порядок Гайдна не обязательно является порядком композиции.

[8] Гейрингер (1982), стр. 57–74

[9] Роббинс Лэндон и Джонс (1988), с. 95

[10] из письма Гайдна, цитируемого Гейрингером (1982), с. 60

[KG257-11] Jump up to: ^а ^б Гейрингер (1982), с. 257.

[12] Коббетт (1929), с. 546

[13] "Штурм и натиск", Britannica Online

[14] Гейрингер (1982), с. 258

[15] См . Список струнных квартетов Йозефа Гайдна .

[Parker-16] Jump up to: ^а ^б «Гайдн – Квартет фа минор, соч. 20, № 5» , лекция Роджера Паркера , Грешем-колледж , 8 апреля 2008 г.

[17] Гейрингер (1982), с. 256.

[18] Письмо Гайдна своему издателю Артарии, 1782 г., цитируется по Geiringer (1982), стр. 285.

[19] Кристина Бэшфорд, «Струнный квартет и общество» в Стоуэлле (2003), стр. 4. Цитата из письма К. Ф. Зельтеру от 9 ноября 1829 года.

[20] Хикман, Роджер (1981). «Зарождающийся венский струнный квартет» . Музыкальный ежеквартальный журнал . 67 (2): 211–212. JSTOR 741992 . Проверено 28 декабря 2022 г.

[21] Эйзен, Клифф (2009). «Струнный квартет». В Кифе, Саймоне (ред.). Кембриджская история музыки восемнадцатого века . Кембридж: Издательство Кембриджского университета. п. 650. ИСБН 9781139056038 .

[22] Тови, в Коббетте (1929), с. 535.

[23] Тови, в Коббетте (1929), с. 536.

[24] Тови, в Коббетте (1929), с. 536.

[25] Тови, в Коббетте (1929), с. 536.

[26] Шик, Хартмут (2009). «Изобрел ли Франц Ксавер Рихтер струнный квартет? Размышления по поводу 300-летия композитора, включая гипотезу о Боккерини» [Изобрел ли Франц Ксавер Рихтер струнный квартет? Размышления к 300-летию со дня рождения композитора, в том числе теория о Боккерини. Архив музыковедения (на немецком языке). 66 (4): 306–320. дои : 10.25162/afmw-2009-0016 . JSTOR 27764460 .

[27] Драбкин (2000), с. 125.

[Tovey,_in_Cobbett_1929,_p._537-28] Jump up to: ^а ^б Тови, в Коббетте (1929), с. 537.

[29] анализ этого и других квартетов из 20 опусов см. в Tovey, Cobbett (1929), p. 534, или Драбкин (2000).

[30] Тови, в Коббетте (1929), с. 534.

[31] Гейрингер (1982), с. 258. Замечание не включено в оценку Эйленберга.

[WD105-32] Jump up to: ^а ^б Драбкин (2000), с. 105.

[33] Драбкин (2000), с. 122.

[LM147-34] Jump up to: ^а ^б ^с Миллер (2006), с. 147.

[35] Драбкин (2000), с. 139.

[36] На, Ына (май 2021 г.). «СРАВНИТЕЛЬНЫЙ АНАЛИЗ ШЕСТИ ДУЭТОВ ДЛЯ СКРИПКИ И АЛЬТА МИХАЭЛЯ ГАЙДНА И ВОЛЬФГАНГА АМАДЕЯ МОЦАРТА». Университет Индианы : 21.

[37] «Открытие заново Михаэля Гайдна: интервью с Дэвидом Вином Джонсом» .

[38] Соломон (1980), с. 120.

[1]

[2]

[3]

[4]

[5]

[6]

[7]

[8]

[9]

[10]

[11]

[12]

[13]

[14]

[15]

[16]

[17]

[18]

[19]

[20]

[21]

[22]

[23]

[24]

[25]

[26]

[27]

[28]

[29]

[30]

[31]

[32]

[33]

[34]

[35]

[36]

[37]

[38]

Базы данных авторитетного контроля
International	VIAF
National	France BnF data Germany Israel United States
Other	MusicBrainz work