Габриэль Парейон

Габриэль Парейон
Габриэль Парейон
	Габриэль Парейон, 2003.
Справочная информация
Рожденный	1974
Источник	Мексика
Жанры	Современная музыка , мексиканские композиторы , музыка XXI века.
Род занятий	Композитор и музыковед
Годы активности	1995 – настоящее время

Габриэль Парейон (родился 23 октября 1974, Сапопан , Халиско ) — разносторонний мексиканский композитор и музыковед , опубликовавший литературу по темам философии и семиотики .

Он имеет докторскую степень. Степень бакалавра музыковедения в Хельсинкском университете , где он учился у Соломона Маркуса и Ээро Тарасти (2006–2011). Он получил степени бакалавра и магистра композиции в консерватории Королевской Гааги (2000–2004), где учился у Кларенса Барлоу . ^{[ 1 ]} в Мастерской композиторов Национальной консерватории Мехико ( Ранее он учился 1995–1998) под руководством Марио Лависты . ^{[ 2 ]}

Композитор

Произведения Парейона особенно известны по Xochicuicatl cuecuechtli (2011), первой современной опере в Америке , в которой используется исключительно индейский язык ( в данном случае науатль ), а также музыкальные инструменты, родные для Мексики. ^{[ 3 ]} Эта работа была удостоена награды ЮНЕСКО и Международного театрального института в 2015 году. ^{[ 4 ]} Совсем недавно его «Восемь песен на науатле» ( Chcueyicuicatl ) для сольного голоса и квартета ударных инструментов заявили о себе одновременно во время международного концертного тура (награда на фестивале Classical:NEXT Schauspiel Hannover , 2022) и серии просмотров в киноверсии ( лучший музыкальный фильм на языке коренных народов, фестиваль PARAI, Ченнаи , Индия , 2022 год, и кинофестиваль маори в Вайроа , Новая Зеландия , 2022). ^{[ 5 ]}

Как молодой композитор (с 2006 года и ранее) несколько произведений, написанных Парейоном, были отобраны для участия в Тайландском международном конкурсе композиторов саксофонистов ( Бангкок , 2006, I премия), 2-м Международном конкурсе молодых композиторов имени Юргенсона ( Москва , 2003, II премия). и 3-й Анджея Пануфника Международный конкурс композиторов ( Краков , 2001, III премия). Его раннее творчество включает произведения для классических инструментов и ансамблей. Он также экспериментировал с мексиканскими традиционными инструментами (такими как хуэуэтль , тепонацтли и множество деревянных духовых инструментов ), а также размером и фонетикой науатля и хняхню , также известного как язык отоми. ^{[ 6 ]}

Его музыка также сочетает в себе более широкие аспекты лингвистики и человеческой речи , математические модели ( ряды , закономерности , алгоритмы и т. д.) и модели, исходящие из пения птиц и невербального общения . ^{[ 7 ]}

Музыковед

Публикации Парейона как музыковеда способствовали признанию аспектов новой музыки Мексики в его собственной стране и за рубежом, например, в объяснении и расширении работы Хулио Эстрады (см. McHard 2006, 2008: 264). Соответственно, его работы уже с 2000 года цитируются в международных сборниках о музыке Мексики (см., например, Olsen & Sheehy 2000:108; Nattiez et al. 2006:125, 137, 1235) и специальной литературе (см., например, Brenner 2000:177; Мадрид и Мур 2013:94, 126). Предисловие к книге «Схемы миграции музыкантов: американо-мексиканские приграничные земли» начинается со следующего утверждения:

Парейона «В Diccionario Enciclopédico de Música en México (2007) фраза Estados Unidos de América встречается 1338 раз. Двухтомный сборник Парейона общим объемом 1134 страницы представляет собой важнейший библиографический отчет о жизни и музыкальном опыте мексиканских музыкантов и художников с доколумбовых времен до наших дней. Художественные, академические, культурные, социальные и экономические связи мексиканских музыкантов с Соединенными Штатами не могут быть просто поняты столь значительным числом людей; однако эта простая статистическая ценность, несомненно, сообщает нам о прочных музыкальных отношениях между двумя странами».
- М. Родригес, редактор журнала «Модели миграции музыкантов» , 2021 г. ^{[ 8 ]}

Систематическое музыковедение

В области систематического музыковедения книга Парейона «О музыкальном самоподобии» (Хельсинки, 2011). ^{[ 9 ]} предсказывает роль аналогии как одного из важнейших вопросов будущего музыкознания и когнитивной науки, предвидя выводы Хофштадтера и Сандера «Поверхности и сущности» (2013). По словам Кертиса Роудса (2015:316), «О музыкальном самоподобии » «представляет собой интригующий трактат, в котором повторение обобщается на несколько способов самоподобия, повсеместно встречающихся в музыкальном дискурсе». ^{[ 10 ]} На книгу часто ссылаются в монографиях, журналах и диссертациях, в основном в области представления временных групп и полугрупп, машинного обучения и гибридной человеко-машинной композиции, нелинейных когнитивных исследований музыкальных процессов, нейронного динамического программирования и самоповторения. алгоритмическое моделирование.

Текстиль, понимаемый как музыкальные узоры

Внук текстильщика из La Experience ( Сапопан , Халиско ), ^{[ 11 ]} Статья Парейона «Традиционные узоры и текстуры как ценность значимой автоматизации в музыке», опубликованная в Финляндии в 2010 году, ^{[ 12 ]} Это плодотворная работа, в которой предполагается, что текстиль и традиционные ткани, обобщенные как узоры групп фризов , могут быть и действительно являются поучительными в качестве музыкального содержания. Эта идея послужила вдохновением для написания докторской диссертации в Даремском университете (2016 г.). ^{[ 13 ]} и внес вклад в систему систематизации каталога гармонических стилей , разработанную в ходе интерактивного погружения Университетом науки и технологий Китая USTC ( Huawei Technologies Co Ltd). ^{[ 14 ]} Разъясняющая эти термины глава под названием «Вопрос взаимодополняемости» появляется в книге « О музыкальном самоподобии » , стр. 458–461.

Музыка как экология

Еще одна новаторская работа — «Экологические основы стилистики в музыке и языке», опубликованная Университетом Аристотеля и Эдинбургским университетом в 2009 году. В ней выводы приводят к пониманию культуры как пересечения семиосферы и экологической ниши . сложность:

«После рассмотрения стиля как результата динамических отношений в музыке и языке может возникнуть вопрос, включены ли его циклы в более сложные биологические системы. (...) Это объяснило бы, по крайней мере, общие аспекты притяжения, отталкивания и раздвоения музыкальных ограничений, предпочтений и правил правильности».
— Г. Парейон ^{[ 15 ]}

Последнее невозможно отделить от политического и социального аспектов музыки, как утверждает Парейон в конце другой статьи «Как музыка может означать политику в эпоху постмодерна» (Хельсинки, 2011):

«Музыкальный национализм и постмодернистский корпоративизм в равной степени играют роль в колонизации и ухудшении экологии, делая тривиальным то, что было священным или традиционным в своем первоначальном контексте. В музыкознании возникает большой вопрос: можно ли считать таких композиторов, как Чавес , Барток , Сибелиус или Вилла-Лобос , покорителями местных традиций ради распространения классической музыки? Или они скорее катарсические агенты музыкального синтеза, пытающиеся сохранить разнообразие, несмотря на неизбежный прогрессивный унитаризм как процесс культурной самотрансформации?»
— Г. Парейон ^{[ 16 ]}

Наконец, эта идея разнообразия музыки развита в более поздней книге Resonancias del abismo como nación (на испанском языке, 2021 г.) следующим образом (стр. 372):

«Столкнувшись с катастрофой монокультуры, сопутствующей ей является метафора биоэкологической катастрофы: быстрый рост темпов разрушения языков, традиций и традиционного образа жизни, быстро заменяемый единым образом существования, обычно называемым «прогрессом» или «прогрессом». развития», и вдохновленный североамериканской моделью эгоистического и иррационального потребления ресурсов, посреди культурного запустения, возникающего в результате воспроизводства этой системы, ведет человечество к невиданной ранее форме всеобщей бедности».
— Г. Парейон ^{[ 17 ]}

семиотик

Результаты Парейона в области семиотики значительны, главным образом, благодаря его капитальному вкладу в полярную семиотику , интерсемиотический континуум и интерсемиотическую синекдоху .

Полярная семиотика

Вероятно, наиболее важным вкладом Парейона, как в семиотику , так и в музыковедение , является его построение полярной семиотики (также полярной семиологии ) в математической области теории категорий . ^{[ 18 ]} Томаса Себеока Знаменитое утверждение о том, что знак двусторонний (1976:117; с заметным предшественником в семиотике Пирса ) оставалось неясным в контексте междисциплинарных исследований до тех пор, пока Парейон не сделал формального обобщения, позволяющего гармонизировать культурную семиотику в рамках теории групп. . Эта теоретизация оказывает влияние на методы социальной истории как связь между абстрактным и социально реальным и пафосом , поскольку, как заключает Парейон:

«Чем более важной концепция появляется в человеческом сознании и в социальной истории, тем более разнородны мысли вокруг нее. Это проблема классической философии, но в то же время величайшее достоинство философских концепций, лежащих в основе полярной семиотики. Лемма Йонеды облегчает это признание для философии в целом и для музыкознания в частности».
— Г. Парейон ^{[ 19 ]}

Межсемиотический континуум

Теория Парейона об интерсемиотическом континууме представляет собой развитие семиосферы Лотмана (1984: 5-6) и Себеока семиотического континуума ( $SC$ ). Последний заявил, что «ни одна семиотическая система не может существовать или функционировать, если она не «погружена в семиотический континуум» — именно это Лотман называет семиосферой » . Однако $SC$ Концепция подчеркивает тот факт, что не существует никакого разрыва вдоль или поперек знаковой сети и ее интерпретанта (любого знака). Это глубоко связано с семиотикой quiddity aliquid stat pro aliquo , условно переводимой и адаптированной к терминам: «[Знак — это] всё, что обозначает что-то другое». Более того, Котов и Кулл (2011:183) указывают, что () «семиосферу можно описать как семиотический континуум , гетерогенное, но ограниченное пространство, которое находится в постоянном взаимодействии с другими подобными структурами». ^{[ 20 ]} Соответственно, теория интерсемиотического континуума ( $IC$ теория), представленная в главе 3.8.1. в книге Парейона «О музыкальном самоподобии » расширяет это понятие до принципа, согласно которому «не существует какого-либо разрыва вдоль или поперек семиотических измерений и их интерпретаторов ». Включенная в поле формальных категорий , эта теоретизация приняла правило выполнения леммы Змеи . Впоследствии это теоретизирование усилило взаимодополняющие концепции интерсемиотической синекдохи и полярной семиотики . ^{[ 21 ]} В первые годы после публикации этих концепций в книге «О музыкальном самоподобии» (2011) $IC$ теория была распространена на ряд научных дисциплин, главным образом в Восточной Европе и России . ^{[ 22 ]}

Интерсемиотическая синекдоха

Классическое понятие синекдохи , в котором термин, обозначающий часть чего-либо, используется для обозначения целого или наоборот, здесь заложено в многомерную семиотическую глубину. Таким образом, независимо от того, находится ли «классическая синекдоха» в контексте риторики и теории речи , интерсемиотическая синекдоха представляет собой аналогичную операцию, трансверсальную $n$ количество семиотических измерений. Это также и обязательно подгруппа целостности интерсемиотического континуума . Помимо других особенностей, эта структура расширяет подход к абстрактной синестезии в различных концептуальных областях, например, соединяя частичные коды или знаки с полными кодами или знаковыми системами потенциально бесконечных семиотических разновидностей. Пример первого порядка будет следующим: пусть $color$ _$k$ быть частью презентации $p$ _$j$ который, в свою очередь, является частью аккорда $ch$ _$i$ существующий с определенным тембром $Fs$ _ω (т.е. спектр Фурье ), который представляет конкретную комбинаторику для L-функции Дирихле , $L$ . Итак, резюмируя:

L(Fs)={\frac {ch(log)}{p(log)}}

∝

color_{k}.

Хотя простая замена символа другим символом или кода другим параллельным кодом, очевидно, дает тривиальный результат, при внедрении такого рода отношений в виде связных морфизмов (см. Теорию категорий ) семиотику можно понимать как область знаков, символов и связанных с ними операций. характеризуемый как «видимое отображение» (т.е. восприятие знаков и знаковых процессов: «цвет» в предыдущем примере), в отличие от его трансверсальных ограничений («невидимых» или скрытых для чувств). Тем не менее, как воспринимаемые , так и неуловимые сюжеты знаков интегрируют один и тот же интерсемиотический континуум (будучи «явными» — pars pro toto и «неявными» — toto pro pars ). ^{[ 23 ]}

Книги (подборка на английском языке)

Музыкально-математический разум: закономерности и трансформации (в соавторстве). Берлин: Springer, 2017. ISBN 978-3-319-47336-9. [2]
О музыкальном самоподобии , Acta Semiotica Fennica 39: Серия подходов к музыкальной семиотике, Imatra и University of Helsinki Press (Yliopistopaino Helsinki), 2011. [3]
RILM Музыкальные энциклопедии [4] : Diccionario Enciclopedico de Musica en Mexico , UP, Гвадалахара, 2006. Том 1: [5] . Том 2: [6]
Аспекты порядка в языке и музыке , Королевская консерватория, Гаага, 2004. [7]

Статьи/Разделы (подборка)

«Когнитивная семантика, образ и творческое воображение», Infrasonica , № 9, октябрь. 2023. [8]
«Музыка как углеродный язык: уточнение методов, результатов, свежих данных и перспектив», MusMat - Бразильский журнал музыки и математики . 7(2), сент. 2023 год; стр. 1–25. DOI: 10.46926/musmat.2023v7.1-25. [9]
« Тепонаскуаутла , или «Лес резонансов», мезоамериканский сюжет гармонии», Журнал математики и музыки , 16 (3), ноябрь. 2022. DOI: 10.1080/17459737.2022.2131918 [10]
«Три открытых вопроса из эпистемологии коренных народов о музыке и математике в Латинской Америке 21 века», MusMat - Бразильский журнал музыки и математики , 6 (1), июнь. 2022 год; стр. 1–11. DOI: 10.46926/musmat.2022v6n1.1-11. [11]
«Музыка и математика в Латинской Америке: основные события за последние 25 лет», MusMat - Бразильский журнал музыки и математики , 6 (1), июнь. 2022 год; стр. 12–47. DOI: 10.46926/musmat.2022v6n1.12-47. [12]
«Философские очерки теории категорий в применении к музыкально-математической полярной семиотике», MusMat - Бразильский журнал музыки и математики , 4 (2), дик. 2020; стр. 41–51. DOI: 10.46926/musmat.2020v4n2.41-51. [13]
«Деревянные идиофоны: классификация посредством анализа фазовой синхронизации» в (Г. Парейон и С. Пина-Ромеро, ред.) Музыкально-математический разум . Берлин: Springer, 2017 (231–241). ISBN 978-3-319-47336-9.
«Модели материальности/нематериальности: диалектика в эпистемологии в рамках новой научной парадигмы» в (Э. Рейес-Гарсиа, П. Шатель-Инноченти, К. Зрейк, ред.), « Архивирование и исследование нематериальности». Материалы V Конгресса компьютерного искусства . Париж: Европа, 2016 (57–70). ISBN 979-10-90094-23-9.
«Музыка как углеродный язык: математическая аналогия и ее интерпретация в биомузыкологии», MusMat - Бразильский журнал музыки и математики , (1)1, ISSN 2526-3757, MusMat Research Group (ред.), дик. 2016 г.; стр. 25–43. [14]
«Традиционные узоры и текстуры как ценности значимой автоматизации в музыке», Musiikki: Suomen musiikkitieteellien seura , 40(2), Хельсинки, 2010; п.п. 53–59. [15]
«Роль абдукции в самоподобии: о пирсовской концепции карты карты» в (Э. Тарасти, ред.) Тезисы Международной летней школы семиотических и структурных исследований: 25 лет семиотики в Иматре , Иматра, Финляндия, 2010. [16]
«Экологические основы стилистики в музыке и языке» в материалах 2-й Международной конференции для аспирантов-музыкантов , Университет Аристотеля (Салоники) и Эдинбургский университет , 2009. [17]
«Фрактальная гипотеза языка. Предложение по когнитивной структуре семиотики», Труды 9-го Международного семиотического конгресса IASS-AIS , Хельсинки и Иматра, 2007.

Источники

Бреннер, Хельмут (2000). Хувентино Росас. Его жизнь, его работа, его время , Harmonie Park Press, Мичиган.
Lotman, Juri M. “O semiosfere” (1984). Sign Systems Studies (Trudy po znakovym sistemam) , 17: 5–23.
Котов, Кайе и Калеви Кулл. 2011. «Семиосфера — это реляционная биосфера» в (ред. К. Эмече и К. Кулл) « На пути к семиотической биологии» . Лондон: Издательство Имперского колледжа.
Мадрид, Алехандро Л. и Робин Д. МУР (2013). Дансон: Циркум-Карибские диалоги в музыке и танце , Oxford University Press, Оксфорд.
Макхард, Джеймс Л. (2008). Будущее современной музыки , Iconic Press, 3-е издание (на странице 272 Парейон цитируется как источник интерпретации Хулио Эстрады ). музыкальной мысли
Наттиез, Жан-Жак , Маргарет Бент, Россана Дальмонте (2005). Энциклопедия музыки . Турин: Эйнауди.
Олсен, Дейл А. и Дэниел Э. Шихи, Справочник латиноамериканской музыки Garland (2-е изд.). Нью-Йорк: Рутледж.
Дороги, Кертис (2015). Сочинение электронной музыки: новая эстетика . Оксфорд: Издательство Оксфордского университета.
Ровнер, Антон (2005). «Дрезденские дни современной музыки», «Знаток новой музыки» , 13, осень/зима.
Соломос, Макис (2004). «Габриэль Парейон: удары и пропорции» на III Международном форуме молодых композиторов Общества авторов музыки и композиторов . Париж: Министерство культуры.

Ссылки

Внешние ссылки

[18] Архивировано 2 апреля 2015 г. на Wayback Machine , предоставлено Cero Records.
Новости композитора предоставлены Le Lieu Dit (Париж) [19]. Архивировано 5 февраля 2009 г. на Wayback Machine.
[20] предоставлено Discogs.
[21] предоставлено Классическим архивом.

См. также

Список музыковедов Мексикайотля

[1] «Медиаматик, Амстердам» .

[2] «Медиаматик, Амстердам» .

[3] «Опера исследует сексуальность мексиканской культуры науатль» .

[4] «Музыкальный театр сейчас! Избранные произведения 2015» .

[5] «Кинофестиваль маори в Вайроа» .

[6] «Опера исследует сексуальность мексиканской культуры науатль» .

[7] «Дикая вещь: Симфонический оркестр оркестра животных» .

[8] « Схемы миграции музыкантов ISBN 9780367498160, Рутледж, Великобритания» .

[9] «О музыкальном самоподобии» (PDF) . Архивировано из оригинала (PDF) 2 апреля 2015 г. Проверено 7 января 2012 г.

[10] Дороги, Кертис (17 июня 2015 г.). Сочинение электронной музыки: новая эстетика . ISBN 978-0-19-970647-1 .

[11] «Дед Парейона, Франсиско Моралес Веларде, на самом деле был автором книги Historia de las Fábricas Textiles en Jalisco , опубликованной в 1992 году» . JSTOR 23760489 .

[12] «Музыка: Финское музыковедческое общество, 40 (2), Хельсинки, 2010 (53–59)» (PDF) . ISSN 0355-1059 .

[13] Сопоставление текстильных узоров с звуковым опытом (Диссертация).

[14] [1] , «Метод и устройство составления гармонии».

[15] « Материалы 2-й Международной конференции аспирантов музыки » .

[16] « Материалы 2-й Международной конференции аспирантов музыки » .

[17] « Материалы 2-й Международной конференции аспирантов музыки » .

[18] «Философские очерки теории категорий в применении к музыкально-математической полярной семиотике» (PDF) .

[19] «Философские очерки теории категорий в применении к музыкально-математической полярной семиотике» (PDF) .

[20] «Семиосфера – это реляционная биосфера» .

[21] «Философские очерки теории категорий в применении к музыкально-математической полярной семиотике» (PDF) .

[22] «Л. Исаева, Н. Комина и С. Крестинский (Тверской университет): Визуальное, аудиальное и вербальное: синтетическая интертекстуальность» .

[23] «Философские очерки теории категорий в применении к музыкально-математической полярной семиотике» (PDF) .

[ 1 ]

[ 2 ]

[ 3 ]

[ 4 ]

[ 5 ]

[ 6 ]

[ 7 ]

[ 8 ]

[ 9 ]

[ 10 ]

[ 11 ]

[ 12 ]

[ 13 ]

[ 14 ]

[ 15 ]

[ 16 ]

[ 17 ]

[ 18 ]

[ 19 ]

[ 20 ]

[ 21 ]

[ 22 ]

[ 23 ]

Базы данных авторитетного контроля
Международный	ЯВЛЯЮТСЯ ВИАФ WorldCat
Национальный	Германия Финляндия Соединенные Штаты Нидерланды