Черные триптихи

Триптих – август 1972 г. Холст, масло, Галерея Тейт.

Триптих, май–июнь 1973 , 1973. Холст, масло. Частная коллекция, Швейцария. Тревога, обозначенная стрелками в этой работе, выдает стоицизм, проявленный Бэконом в ночь самоубийства и премьеры, когда он исполнял роль образцового ведущего и встречался с политиками и сановниками «как ни в чем не бывало».

«Черные триптихи» — серия из трех триптихов, написанных британским художником Фрэнсисом Бэконом в период с 1972 по 1974 год. Бэкон признал, что они были созданы как изгнание нечистой силы его чувства потери после самоубийства его бывшего любовника и главной модели Джорджа Дайера. Вечером 24 октября 1971 года, за два дня до открытия ретроспективы карьеры Бэкона в Гран-Пале , Дайер, которому тогда было 37 лет, алкоголик , глубоко неуверенный в себе и страдающий тяжелой и длительной депрессией , покончил жизнь самоубийством из-за передозировки алкоголя и барбитураты в номере парижского отеля Бэкон позволил ему разделить отношения в течение короткого периода примирения после многих лет горьких обвинений.

Бэкон, сам почти алкоголик, после смерти своей бывшей возлюбленной почувствовал острое чувство смертности и осознал хрупкость жизни. Это осознание усилилось смертью многих других близких друзей в течение следующего десятилетия. Наиболее острыми картинами после потери друзей считаются многочисленные изображения Дайера, в том числе три «Черных триптиха», «Три портрета: Посмертный портрет Джорджа Дайера», «Автопортрет», «Портрет Люсьена Фрейда» 1973 года и многочисленные головы, нарисованные в течение трех лет с 1972 года.

Триптихи последовательно показывают моменты до, во время и после самоубийства Дайера. Сцены не представлены линейно; они не всегда читают слева направо. На каждом изображен мужчина в коме, потерявший сознание или мертвый возле сиденья в туалете гостиничного номера. В большинстве случаев за Дайером следуют черные горизонтальные мясистые крылатые существа, сырые и красно-розовые капли умирающей плоти или живописные стрелы. Эти приемы действуют как указатели на порочность и трагичность сцены, так и как проявление вины Бэкона в смерти эмоционально зависимого друга.

Фон

Самоубийство Дайера

Бэкон встретил Дайера – в часто повторяемой, но, скорее всего, вымышленной истории – когда он поймал молодого человека, прорвавшегося через крышу его квартиры во время неудавшейся кражи со взломом. Дайеру тогда было около 30, он был высоким, спортивным, в основном необразованным и выходцем из бедного Восточного Лондона - все это соответствовало вкусу Бэкона к грубой торговле . Между этими двумя мужчинами возникла непосредственная связь, и с середины 1960-х годов Дайер стала главной моделью и музой Бэкона. Однако в то время как слава Бэкона росла, а внимание критиков к успешным портретам Дайера принесло молодому человеку известность и известность, внимание к Бэкону как к звезде мира искусства затмило нужду Дайера, и он неизбежно стал видеть себя просто еще один соратник и прихлебатель.

Дайер, сфотографированный Джоном Дикином , ретушированный Бэконом, который часто складывал, мял или забрызгивал краской фотографии друзей, чтобы найти искажения, которые он мог бы использовать в своих картинах. Хотя Дайер был по-своему красив и обаятелен, он был не в себе, когда имел дело как с осиной командой Бэкона в Сохо, так и с друзьями из мира интеллектуального искусства.

Ему почти не нравились портреты пожилого человека, хотя они были единственной причиной, по которой его терпели и позволяли выпивать в кругу друзей Бэкона в Сохо. О картинах он признался: «Я думаю, что они действительно ужасны, и я их не совсем понимаю». Когда возникла неуверенность в себе, Дайер защищался, напиваясь с момента пробуждения до тех пор, пока не потерял сознание.

Дайер быстро раздражал друзей Бэкона из мира искусства, которые к тому времени были его единственными друзьями, но для которых он потерял все обаяние, с которым начинал - не так уж много, как они полагали. Бэкон устал от рутины эмоционально и часто физически нести Дайера домой. Дайер посадил марихуану в Бэконс-Маасе и однажды позвонил в полицию. После более поздней попытки во время визита в Нью-Йорк, когда Бэкон пытался разорвать отношения, Дайер пригрозил прыгнуть с небоскреба, и снова вмешалась полиция.

Бэкон сказал: «Он стал совершенно невозможен из-за выпивки. В остальное время, когда он был трезв, он мог быть ужасно обаятельным и нежным. Раньше он любил быть с детьми и животными. Я думаю, он был более приятным человеком, чем я». Он был более сострадательным. Он был слишком милым, чтобы быть мошенником. В этом-то и заключалась беда. Он занимался воровством только потому, что родился в этой атмосфере Ист-Энда, куда этого от тебя ждут. Если это так. у него была какая-то дисциплина, он легко мог бы устроиться на работу, потому что у него были очень хорошие руки. Я купил ему кое-что с моим рамщиком - он собирался учиться золочению, за которое платят очень хорошие деньги. Но он не сделал этого. Я могу понять, что воровать гораздо интереснее, чем каждый день ходить на работу, но в конце концов он ничего не сделал, кроме как пошел и напился окончательно. В этом смысле моя жизнь превратилась в катастрофу. Многие из тех, кого я знал, были пьяницы или самоубийцы, и все, кого я действительно любил, так или иначе умерли. И только когда они умрут, ты поймешь, насколько ты их любил».

Когда отношения наконец утратили искру и угасли, Дайер оказался брошенным на произвол судьбы и одиноким, и впал в полномасштабный алкоголизм, дополненный антидепрессантами и периодическим злоупотреблением амфетамином . Его зависимость от Бэкона продолжалась с конца 1960-х до 1971 года, когда Бэкон, почувствовав жалость, пригласил свою бывшую возлюбленную посетить его ретроспективу в Париже. Несмотря на то, что в то время Дайер был сухим, он был ошеломлен этим событием и нашел убежище в таком количестве напитков и таблеток, с которыми его организм больше не мог справиться.

Бэкону сообщили о самоубийстве накануне официального открытия. Несмотря на опустошение, он продолжал встречаться и приветствовать собравшихся критиков, дилеров и коллекционеров. Большинство присутствовавших друзей считали, что в ту ночь он проявил силу самоконтроля, к которой, по словам биографа Джона Рассела, «немногие из нас могли стремиться». И все же Бэкон был глубоко потрясен потерей Дайера; Недавно он потерял четырех других близких друзей, двое из которых были любовниками, а также няню своего детства, которая в зрелом возрасте тоже увлекалась азартными играми. С этого момента смерть преследовала его жизнь и творчество и стала доминирующей темой.

Последствия

Центральная панель из «Этюда Бэкона к автопортрету — Триптих», 1985–86 . Эта работа была написана после длительного периода изучения влияния возраста и времени на него самого и его близких друзей, в период, когда многие из его окружения умерли. Эта работа, связанная с черными триптихами по теме, формату, структуре и тону, считается шедевром его позднего периода.

На протяжении всей своей карьеры Бэкон сознательно и тщательно избегал придания какого-либо смысла или смысла своим картинам и многозначительно заявлял, что в его намерения не входило передавать какое-либо повествование в своих работах. Когда Мелвин Брэгг бросил ему вызов в интервью BBC в 1985 году, заметив, что Триптих, май – июнь 1973 года, был самым близким к рассказу истории, Бэкон признал, что «на самом деле это самое близкое, что я когда-либо делал к истории, потому что вы знаете, что это триптих того, как он [Дайер] был найден». Далее он сказал, что работа отражает не только его реакцию на смерть Дайера, но и его общие чувства по поводу того факта, что его друзья тогда умирали вокруг него «как мухи». Он объяснил, что его старые друзья «как правило, сильно пили» и что их смерть непосредственно привела к написанию им медитативных автопортретов середины 1970-х — середины 1980-х годов, которые подчеркивали его старение и осознание темпа времени, часто используя тиканье. часы как мотив течения времени. Мотив дорогих часов возник в то время, когда гомосексуальность в Британии был незаконным и держался в подполье, что было обычным индикатором торговли сырьем.

Собственный отчет Бэкона о Триптихе (май – июнь 1973 г.) Хью Дэвис вспомнил из разговоров, которые они вели во время его написания:

У Дайера была передозировка таблетками и алкоголем, и, судя по свидетельствам в ванной, его вырвало в раковину. Его нашли лежащим в унитазе. У них было две спальни с прилегающей ванной комнатой, поэтому Бэкон нарисовал панели с разных точек зрения. Один — со стороны Дайера, другой — со стороны Бэкона. Как мы знаем, на него очень повлиял кино, и использование формата триптиха было способом уловить время, но он хотел избежать очевидной линейности повествования, поэтому изменил порядок событий в картине, чтобы вы не могли читать. это слева направо. Дайера рвет на правой панели, и он умирает или мертв в позе эмбриона на первой панели... Что касается двух стрелок, которые он нарисовал в нижней части левой и правой панелей, он сказал, что это дополнения придавали фигурам конкретность и формальность, которые он сравнивал с полицейскими фотографиями. Он хотел, чтобы картины казались более клинически отстраненными.

Брэгг спросил, являются ли портреты, написанные после смерти Дайера, изображением его эмоциональной реакции, Бэкон объяснил, что он не считает себя «художником -экспрессионистом ». Он сказал, что «не пытался ничего выразить, я не пытался выразить скорбь по поводу того, что кто-то совершил самоубийство... но, возможно, это происходит, даже не подозревая об этом». На вопрос Брэгга, часто ли он думает о смерти, художник ответил, что всегда осознавал ее и что хотя «она для [меня не за горами], я о ней не думаю, потому что думать не о чем. Когда оно придет, оно будет здесь. Позже в интервью, размышляя о потере Дайера, Бэкон заметил, что с возрастом «жизнь вокруг вас становится все более похожей на пустыню». Он сказал Брэггу, что верит «ни во что. Мы рождаемся, умираем, и все. Больше ничего нет». Брэгг спросил Бэкона, что он сделал с этой реальностью, и после того, как художник сказал ему, что он ничего с этим не сделал, Брэгг заметил: «Нет, Фрэнсис, ты попробуй нарисовать это».

Ряд

Три работы, «Памяти Джорджа Дайера» , «Триптих – август 1972 г.» и «Триптих, май – июнь 1973 г. », сгруппированы критиками, поскольку у них общее название, дата, формат, тематика и абсолютно черный фон, призванный символизировать смерть и траур. Хотя они связаны как единый ответ на самоубийство Дайера, их завершение было подчеркнуто рядом отдельных портретов и других триптихов с изображением Дайера, в том числе « Три этюда фигур на кроватях» 1972 года , который одновременно прославляет жизнь молодого человека и плач. о его ранней смерти. » в галерее Тейт Подпись к выставке «Триптих – август 1972 года гласит: «То, что смерть еще не поглотила, неудержимо просачивается из фигур в виде их теней».

Триптихи объединяет ряд других характеристик. Форма монохромно оформленного дверного проема занимает центральное место во всех зданиях, и каждый из них обрамлен плоскими и неглубокими стенами. Во многих картинах Дайера преследует широкая тень, которая принимает форму луж крови или плоти на некоторых панелях или крыльев ангела смерти на других. Эти тени были интерпретированы искусствоведом Дэвидом Сильвестром как силуэты «мстительной добычи» или, на языке Бэкона, «воспоминания Эсхила Фьюри ».

Бэкон так и не оправился от самоубийства Дайера. Его более поздние работы, кажется, преследуются осознанием потери, смерти и последствий течения времени. Он признал, что «хотя человека никогда не изгоняют, потому что люди говорят, что ты забываешь о смерти… ты не забываешь… время не лечит. свою одержимость, которую ты вложил в работу».

См. также

• Список больших триптихов Фрэнсиса Бэкона

Библиография

• Бальдассари, Энн. Бэкон и Пикассо . Фламмарион, 2005. ISBN   2-08-030486-0
• Дэвис, Хью; Ярд, Салли. Фрэнсис Бэкон . Нью-Йорк: Cross River Press, 1986. ISBN   0-89659-447-5
• Доусон, Барбара; Сильвестр, Дэвид. Фрэнсис Бэкон в Дублине . Лондон: Темза и Хундсон, 2002. ISBN   0-500-28254-4
• Фарр, Деннис; Пеппиатт, Майкл; Ярд, Салли. Фрэнсис Бэкон: Ретроспектива . Гарри Н. Абрамс, 1999. ISBN   0-8109-2925-2
• Пеппиатт, Майкл. Анатомия загадки . Вествью Пресс, 1999. ISBN   0-8133-3520-5
• Рассел, Джон. Фрэнсис Бэкон (Мир искусства) . Нортон, 1971. ISBN   0-500-20169-2
• Сильвестр, Дэвид . Жестокость фактов: интервью с Фрэнсисом Бэконом . Лондон: Темза и Гудзон, 1987. ISBN   0-500-27475-4
• Сильвестр, Дэвид. Вспоминая Фрэнсиса Бэкона . Лондон: Темза и Гудзон, 2000. ISBN   0-500-01994-0
• ван Альфен, Эрнст. Фрэнсис Бэкон и потеря себя . Лондон: Книги реакции, 1992. ISBN   0-948462-33-7