Три этюда фигур у подножия распятия

Три этюда к фигурам у подножия распятия , 94 × 74 см (шт.), Tate Britain , Лондон

Три этюда фигур у подножия распятия — триптих 1944 года , написанный ирландского происхождения британским художником Фрэнсисом Бэконом . Полотна основаны на Эвменидах – или Фуриях – из Эсхила » « Орестеи и изображают трех извивающихся антропоморфных существ на плоском выжженном оранжевом фоне. Картина была выполнена масляными красками и пастелью Sundeala на древесноволокнистой плите и завершена за две недели. исследованные в предыдущих работах Бэкона, включая его исследование и биоморфов Пикассо Триптих суммирует темы , его интерпретации Распятия и греческих фурий. Бэкон не реализовать свое первоначальное намерение нарисовать большую сцену распятия и разместить фигуры у подножия креста.

« Три этюда» обычно считаются первым зрелым произведением Бэкона; свои работы до триптиха он считал неактуальными и на протяжении всей жизни старался пресечь их появление на арт-рынке. Когда картина была впервые выставлена ​​в 1945 году, она произвела фурор и сделала его одним из выдающихся послевоенных художников. Отмечая культурное значение « Трех этюдов » , критик Джон Рассел заметил в 1971 году, что «в Англии существовала живопись до Трех этюдов и живопись после них, и никто... не может спутать эти два этюда».

Фон

Как художник Фрэнсис Бэкон начал поздно. Он рисовал время от времени и без обязательств в конце 1920-х - начале 1930-х годов, когда работал декоратором интерьеров и дизайнером мебели и ковров. Позже он признался, что его карьера затянулась из-за того, что он так долго искал предмет, который поддержал бы его интерес. Он начал рисовать изображения на основе Распятия в 1933 году, когда его тогдашний покровитель Эрик Холл заказал серию из трех картин на эту тему. Эти абстрактные фигурации содержат типичные для своего времени формальные элементы, в том числе прозрачные формы, плоский фон, и сюрреалистический реквизит, такой как цветы и зонтики. Искусствовед Виланд Шмид отметил, что, хотя ранние работы «эстетичны», им не хватает «ощущения безотлагательности или внутренней необходимости; они красивы, но безжизненны». Это мнение разделяет Хью Дэвис, который писал, что картины Бэкона 1933 года «предполагают, что художник больше концентрируется на формальных, чем на выразительных задачах». Бэкон признал, что его ранние работы не имели успеха; они были просто декоративными и лишенными содержания. В этот период он часто был резко самокритичен и отказывался от работ или уничтожал их до того, как они были завершены. Он отказался от темы Распятия, а затем в разочаровании практически отказался от живописи. вместо этого погружается в любовные приключения, выпивку и азартные игры.

Когда он вернулся к теме Распятия одиннадцать лет спустя, он сохранил некоторые стилистические элементы, разработанные им ранее, такие как вытянутые и смещенные органические формы, которые он теперь основывал на Орестее . Он продолжал использовать пространственный прием, который ему приходилось использовать много раз на протяжении всей своей карьеры — три линии, исходящие от этой центральной фигуры, которая впервые была замечена в «Распятии» 1933 года . «Три этюда» были написаны в течение двух недель в 1944 году, когда, как вспоминал Бэкон, «у меня было плохое настроение из-за выпивки, и я делал это в состоянии сильного похмелья и пьянства; иногда я едва понимал, что делаю. Я думаю, возможно, напиток помог мне стать немного свободнее». Картина была написана в квартире на первом этаже по адресу 7 Cromwell Place, Южный Кенсингтон в Лондоне. Большая задняя комната в здании была преобразована в бильярдную ее предыдущим обитателем, художником Джоном Эвереттом Милле . Днем это была студия Бэкона; ночью, при поддержке Эрика Холла и няни детства Бэкона Джесси Лайтфут, оно функционировало как незаконное казино.

Хотя Бэкон занимался живописью почти двадцать лет, он твердо настаивал на том, что « Три этюда» были fons et origo его карьеры. Он уничтожил многие из своих ранних полотен и пытался подавить те, которые покинули его мастерскую. Бэкон настаивал на том, чтобы в его канон не допускались изображения, созданные до 1944 года, и большинство первых искусствоведов согласились с этой позицией. Ранние публикации Джона Рассела и Дэвида Сильвестра открываются триптихом 1944 года, и Бэкон до самой смерти настаивал на том, чтобы ни в одной ретроспективе не были представлены картины, датированные ранее 1944 года.

Триптих

Панно « Три этюда к фигурам у подножия распятия» написаны на светлых досках Сундалы, материале, который Бэкон использовал в то время как недорогую альтернативу холсту . Каждый из них представляет собой единственную тугую скульптурную форму, расположенную на резком оранжевом фоне. Оранжевый оттенок проявляется на холстах непостоянно, отчасти из-за низкого уровня масла в краске, что приводит к разной скорости впитывания в доску. Бледные телесные тона фигур были достигнуты путем наложения серых и белых мазков, а реквизит фигур был окрашен с использованием различных желтых, зеленых, белых и фиолетовых тонов.

Христос с завязанными глазами в Матиаса Грюневальда » « Насмешке над Христом , ок. 1503 год оказал влияние на изображение центральной фигуры в « Трех этюдах» Бэкона .

Искусствовед Хью Дэвис предположил, что из трех фигур левая больше всего напоминает человеческую форму и может изображать скорбящего у креста. Это существо без конечностей, сидящее на конструкции, напоминающей стол, имеет удлиненную шею, сильно округлые плечи и густую копну темных волос. Как и дочерние объекты, левая фигура изображена слоями белой и серой краски.

Рот центральной фигуры расположен прямо на шее, а не на отдельном лице. Он скалит зубы, как будто в рыке, и его глаза завязаны свисающей тканевой повязкой — устройство, вероятно, позаимствованное из « Осмеяния Христа» Матиаса Грюневальда . Это существо обращено прямо к зрителю и сосредоточено рядом сходящихся линий, исходящих от основания постамента.

Зубастая пасть правой фигуры, расположенная на изолированном участке травы, раскрыта, как будто она кричит, хотя Дэвид Сильвестр предположил, что она, возможно, зевает. Его рот открыт до степени, невозможной для человеческого черепа. Оранжевый фон этой панели ярче, чем оттенки других кадров. шея фигуры открывается рядом зубов, а из-за нижней челюсти выступает торчащее ухо. Эта панель очень напоминает более раннюю картину Бэкона «Без названия», ок. 1943 года , который считался уничтоженным, пока не появился вновь в 1997 году.

Проверка в инфракрасном диапазоне показала, что панели были сильно переработаны во время ряда доработок. Ноги центральной фигуры окружены маленькими пурпурными подковами, которые, как показывает инфракрасное исследование, изначально были нарисованы в виде цветов. Область под головой густо покрыта белой и оранжевой краской, а при осмотре можно увидеть серию изогнутых мазков, использованных для составления пейзажа, и небольшую лежащую вдалеке фигуру. Когда холст без рамы, на внешнем крае доски видно несколько мерных отметок, что указывает на тщательно продуманную композицию.

Бэкон сказал в письме 1959 года, что фигуры из « Трех этюдов» «предназначались для использования [d] в основании большого Распятия, что я все еще могу сделать». Этим Бэкон подразумевал, что фигуры были задуманы как пределла более крупного алтаря . Биограф Майкл Пеппиатт предположил, что панели могли возникнуть как отдельные произведения, и что идея объединить их в триптих пришла позже. В темах и стилях трех панелей мало что позволяет предположить, что изначально они были задуманы как единое целое. Хотя у них одинаковый оранжевый фон, Бэкон уже использовал этот цвет в двух предыдущих произведениях; более того, в его творчестве можно охарактеризовать периоды, в которых доминирует один фоновый цвет. С самого начала своей карьеры Бэкон предпочитал работать сериями и обнаружил, что его воображение стимулируется эпизодами; как он выразился, «образы порождают во мне другие образы».

Само Распятие явно отсутствует, и на панелях нет ни следа, ни тени его присутствия. В 1996 году Виланд Шмид отметил, что три фурии заменили Христа и двух воров, распятых по обе стороны от него. Форма фурий напрямую заимствована из картин Пикассо конца 1920-х — середины 1930-х годов, изображающих биоморфов на пляжах, в частности из картины испанского художника «Купальщицы » (1937). Однако эротизм и комедия фигур Пикассо были заменены чувством угрозы и ужаса, частично заимствованным из « Матиаса Грюневальда » Осмеяния Христа .

Темы и стиль

Фигуры в основании «Распятия» из Грюневальда Изенгеймского алтаря оказали влияние на «Три этюда» Бэкона . Британский художник знал эту картину как минимум с 1929 года.

Три этюда фигур у подножия распятия являются ключевым предшественником более поздних работ Бэкона, и он поддерживал их формальные и тематические занятия на протяжении всей своей карьеры. Формат триптиха, размещение фигур за стеклом в сильно позолоченных рамах, открытый рот, использование живописных искажений, фурий и тема Распятия — все это вновь появится в более поздних работах. Представлен основной способ выражения Бэкона: предметы анатомически и физически искажены, а настроение жестокое, зловещее и безжалостно физическое. В остальном триптих стоит особняком среди других картин его творчества . Он напрямую обращается к своим источникам вдохновения и интерпретирует исходный материал в необычно буквальной манере. Триптих отличается еще и тем, что его существа расположены во внешнем пространстве; к 1948 году в исследованиях Бэкона голов и фигур особое внимание уделялось их заключению в комнатах или других закрытых пространствах.

Хотя Бэкон заявил, что смоделировал существ по образцу Фурий, В законченной работе визуальная ссылка на источники едва уловима. Однако настроение и тон картины соответствуют агонизирующему духу легенды о фуриях. Их традиционно изображают как древних хтонических божеств, озабоченных местью за отцеубийство и матереубийство, выслеживая и убивая жестоких преступников. В «Орестее» Эсхила главного героя преследуют фурии в отместку за убийство его матери Клитемнестры . Сага рассказывает историю уничтожения рода Атрея ; Клитемнестра зарубила своего мужа Агамемнона , а позже убила Кассандру , которая предвидела убийства и заявила: «Пьяные, опьяненные кровью / Чтобы заставить их еще больше сметь, разгульный разгром / В комнатах, которые никто не посмеет изгнать , сестры Фурий».

Фрэнсис Бэкон. Этюд медсестры на линкоре «Потемкин» , 1957 год, более поздний этюд кричащего рта по мотивам кадра Эйзенштейна.

Однако Бэкон не стремился проиллюстрировать повествование сказки. Он сказал французскому искусствоведу Мишелю Лейрису : «Я не мог нарисовать Агамемнона, Клитемнестру или Кассандру, поскольку это было бы просто еще одним видом исторической живописи… Поэтому я попытался создать изображение того эффекта, который она произвела внутри меня». Фраза Эсхила «мне улыбается запах человеческой крови» особенно преследовала Бэкона, а его изображения рта в триптихе и многих последующих картинах были попытками визуализировать это чувство. В 1985 году он заметил, что фраза Эсхила вызвала у него «самые волнующие образы, и я часто читаю ее… жестокость ее вызывает во мне образы, «мне улыбается запах человеческой крови», ну, что может быть удивительнее этого».

Бэкон познакомился с Эсхилом через пьесу Т.С. Элиота 1939 года «Воссоединение семьи» . в котором главного героя Гарри преследуют «бессонные охотники / которые не дают мне спать». В пьесе Элиота Фурии служат воплощением раскаяния и вины, которые испытывает Гарри, хранящий темную семейную тайну, которой делится только его сестра. Бэкон был очарован пьесой Эсхила и стремился узнать больше о греческой трагедии , хотя он много раз говорил, что сожалеет о том, что не может прочитать оригинал на греческом языке. В 1942 году он прочитал книгу ирландского ученого Уильяма Беделла Стэнфорда « Эсхил в его стиле » и нашел тему навязчивой вины в «Орестее» весьма резонансной. В 1984 году Бэкон сказал Сильвестру, что хотя тема его картины не имеет прямого отношения к творчеству поэта, для него творчество Элиота «открыло клапаны ощущений».

Рот центральной фигуры триптиха также был вдохновлен криком медсестры из режиссера Сергея Эйзенштейна на Одесской лестнице сцены резни из фильма «Броненосец Потемкин» (1925). В 1984 году телеведущий Мелвин Брэгг предъявил Бэкону репродукцию центральной панели во время съемок документального фильма « Шоу Саут-Бэнк» и заметил, что в начале своей карьеры художник, казалось, был озабочен физическими особенностями человеческого рта. Бэкон ответил: «Я всегда думал, что смогу изобразить рот со всей красотой пейзажа Моне, хотя мне это никогда не удавалось». Когда Брэгг спросил, почему, по его мнению, он потерпел неудачу, Бэкон признал: «Все должно было быть гораздо больше цвета, должно было быть больше внутренней части рта, со всеми цветами внутренней части рта, но у меня не получилось. чтобы получить это».

За исключением исследования темы Пикассо, Распятие не занимало заметного места в живописи двадцатого века. Сюрреалисты эксплуатировали его шокирующую ценность, и в отдельных случаях его использовали как средство богохульства. Бэкон часто выражал свое восхищение тем, как старые мастера, такие как Чимабуэ, относились к Распятию; однако, как и в случае с Пикассо, его больше интересовал подход к этой теме со светской, гуманистической точки зрения. В «Трех этюдах » Бэкон не рассматривал Распятие как христианский образ как таковой , а скорее обнаружил, что эта сцена отражает особый взгляд на человечество, которого он придерживался. Как он сказал Дэвиду Сильвестру: «это был просто акт поведения человека, способ поведения по отношению к другому».

Страсти . Христовы стали центральной темой на раннем этапе развития творчества Бэкона, и он возвращался к этой теме на протяжении всей своей карьеры На вопрос критика Жана Клера, почему его сцены Распятия, как правило, включали в себя в основном «резню, резню, изуродованное мясо и плоть», Бэкон ответил: «Это все, что было Распятием, не так ли? ... На самом деле, вы не можете думать ничего более варварского, чем распятие и этот особый способ убийства». Хотя «Три этюда», возможно, начались как попытка напрямую изобразить сцену Распятия, его исследования привели его к «чему-то совершенно другому». Бэкон стал рассматривать сцену как каркас для исследования новых способов изображения человеческого поведения и эмоций. Для него это было своего рода автопортретом; средство для работы над «всевозможными очень личными чувствами по поводу поведения и образа жизни».

Часто считалось, что триптих, появившийся в 1944 году, был вдохновлен Второй мировой войной . Искусствовед Зива Амишаи-Мессель отмечает, что полотно отражает собственное замешательство и двойственное отношение Бэкона «к проявлениям насилия и власти, которые одновременно привлекали и отталкивали его».

Критическая реакция

«Три этюда» впервые были показаны на совместной выставке в галерее Лефевр в Лондоне в апреле 1945 года вместе с работами Генри Мура и Грэма Сазерленда . Бэкон тогда был неизвестен, и вполне вероятно, что его картина была включена в список по просьбе Сазерленда. его близкий друг в то время. Выставка Лефевра совпала с последними днями Второй мировой войны в Европе, и Джон Рассел заметил, что послевоенный период британской истории был отмечен атмосферой ностальгии и оптимизма — ощущением, что «все будет хорошо». и посетители заходили в Лефевр в духе благодарности за опасности, с честью преодоленные».

Кадр из немого фильма Сергея Эйзенштейна 1925 года "Броненосец Потемкин" . Бэкон назвал изображение ключевым катализатором своей работы и использовал форму рта при рисовании центральной фигуры.

И публика, и критики были встревожены видом работы. Рассел описывает, как он был потрясен «изображениями, настолько невыносимо ужасными, что разум резко закрывался при их виде. Их анатомия была получеловеческой, полуживотной, и они были заключены в пространство с низким потолком, без окон и странных пропорций. Они могли кусать, щупать и сосать, и у них были очень длинные, как у угрей, шеи, но в остальном их функционирование было загадочным. Уши и рты у них были, но по крайней мере двое из них были слепыми». В своей статье для журнала «Аполлон» Герберт Ферст вспоминал: «Я, должен признаться, был настолько потрясен и встревожен сюрреализмом Фрэнсиса Бэкона, что был рад сбежать с этой выставки. Возможно, именно красный [sic] фон заставил меня задуматься. внутренностей . , анатомии или вивисекции и чувствую брезгливость» Триптих произвел фурор и в одночасье превратил Бэкона в самого скандального художника страны.

В обзоре для New Statesman and Nation Раймонд Мортимер писал, что панели «кажется, взяты из картины Пикассо «Распятие» [1930], но еще больше искажены, со страусиными шеями и головками пуговиц, торчащими из сумок — весь эффект мрачно-фаллический, как у Босха без юмора. Эти предметы расположены на табуретах и ​​изображены так, как если бы они были скульптурами, как на картинах Пикассо 1930 года. Я не сомневаюсь в необычных способностях г-на Бэкона, но эти картины, выражающие его ощущение жестокого мира, в котором мы выжили, кажутся [ для меня] символы возмущения, а не произведения искусства. Если мир исправит его, он может радоваться так же, как сейчас тревожит». Размышляя о реакции критиков и публики, Бэкон заявил: «Я никогда не понимал, почему мои картины называют ужасными. На меня всегда вешают ярлык ужаса, но я никогда не думаю об ужасе. Удовольствие - такая разнообразная вещь. ужас тоже. Можете ли вы назвать знаменитый алтарь Изенгейма произведением ужаса? Это одна из величайших картин Распятия, с телом, усеянным шипами, как гвозди, но, как ни странно, форма настолько величественна, что отводит от ужаса. это ужас в том смысле, что он так оживляет; разве не так люди выходили из великих трагедий, как будто очищенные, в счастье, в более полную реальность существования».

Ирландский писатель Колм Тойбин отметил в 2006 году, что триптих сохранил свое «поистине поразительное» воздействие. Мэтью Киран в своем эссе о картине 2005 года написал, что «эти напуганные, слепые, разъяренные фигуры интуитивны по своему воздействию, вызывая у человека ощущения страха, ужаса, изоляции и тоски. Мы реагируем на них как на застенчивых существ, их позы и выражения лиц выражают чувство окаменелой изоляции, жгучего ужаса, боли и слепого замешательства». По состоянию на 2007 год « Три этюда» являются частью постоянной коллекции галереи Тейт , подаренной любовником Бэкона Эриком Холлом в 1953 году.

Вторая версия Триптиха 1944 (1988)

См. вторую версию Триптиха 1944 г.

Вторая версия Триптиха 1944 (1988)

Бэкон часто создавал вторые версии своих основных картин. В 1988 году он завершил почти копию оригинальных «Трех этюдов» . Поскольку каждая панель имеет размер 78 × 58 дюймов (198 × 147 см), эта вторая версия более чем в два раза превышает размер оригинала, а оранжевый фон был заменен кроваво-красным оттенком. Фигуры занимают меньшую часть холста, чем фигуры в версии 1944 года, устройство, которое, согласно каталогу галереи Тейт, «погрузило их в глубокую пустоту».

Критическое мнение было неоднозначным; триптих 1988 года вызвал критику со стороны тех, кто считал, что его более совершенная техника живописи лишила изображение большей части его силы. Денис Фарр предположил, что, хотя больший масштаб второй версии придал ей «величественное качество, которое очень эффективно», ее стройное представление уменьшило ее шокирующую ценность. Критик Джонатан Мидс считал, что, хотя триптих 1988 года был более отточенным и живописным произведением, ему не хватало необработанности оригинала.

Размышляя о склонности Бэкона возвращаться к предмету, Мидс заметил, что «автоплагиат Бэкона в областях, отличных от портретной живописи, имел менее пагубные последствия. , более отполированный и с большей легкостью рисуется. Фон теперь проработан, определен и лишен резкого, резкого ядовито-оранжевого цвета 1944 года». Искусствовед Джеймс Деметрион обнаружил, что, несмотря на эти различия, вторая версия все же сохраняет силу и влияние первой.

Ссылки

Библиография

• Элли, Рональд. Фрэнсис Бэкон . Симезе: Искусство сегодня в Великобритании , том. 10, нет. 1 января – февраля 1963 г.
• ван Альфен, Эрнст. Фрэнсис Бэкон и потеря себя . Лондон: Книги Реакции, 1992. ISBN   978-0-948462-33-7
• Бальдассари, Энн. Бэкон Пикассо: Жизнь образов . Фламмарион, 2005. ISBN   978-2-08-030486-5
• Дэвис, Хью; Ярд, Салли. «Фрэнсис Бэкон». Нью-Йорк: Cross River Press, 1986. ISBN   978-0-89659-447-0
• Доусон, Барбара; Сильвестр, Дэвид. «Фрэнсис Бэкон в Дублине». Лондон: Темза и Хансон, 2000. ISBN   978-0-500-28254-0
• Деметрион, Джеймс. Фрэнсис Бэкон . Лондон: Темза и Гудзон, 1989. ISBN   0-9623203-0-7
• Фарр, Деннис; Пеппиатт, Майкл; Ярд, Салли. Фрэнсис Бэкон: Ретроспектива . Нью-Йорк: Гарри Н. Абрамс, 1999. ISBN   978-0-8109-2925-8
• Круто, Луиджи. Фрэнсис Бэкон: 1909–1992 гг . Лондон: Ташен, 2003. ISBN   978-3-8228-2198-5
• Киран, Мэтью. Раскрытие искусства . Лондон: Рутледж, 2005. ISBN   978-0-415-27854-6
• Пеппиатт, Майкл . Анатомия загадки . Вествью Пресс, 1996. ISBN   978-0-8133-3520-9
• Пеппиатт, Майкл. Фрэнсис Бэкон в 1950-е годы . Издательство Йельского университета, 2006. ISBN   978-0-300-12192-6
• Рассел, Джон. Фрэнсис Бэкон (Мир искусства) . Нью-Йорк: Нортон, 1971. ISBN   978-0-500-20169-5
• Шмид, Виланд . Фрэнсис Бэкон: обязательства и конфликт . Мюнхен: Престель, 1996. ISBN   978-3-7913-1664-2
• Сильвестр, Дэвид . Жестокость фактов: интервью с Фрэнсисом Бэконом . Лондон: Темза и Гудзон, 1987. ISBN   978-0-500-27475-0
• Сильвестр, Дэвид. Вспоминая Фрэнсиса Бэкона . Лондон: Темза и Гудзон, 2000. ISBN   978-0-500-01994-8
• Сильвестр, Дэвид; Хантер, Сэм ; Бодрящий Майкл. Фрэнсис Бэкон: Важные картины из поместья . Нью-Йорк: Галерея Тони Шафрази, 1999. ISBN   978-1-891475-16-0
• Цвайт, Армин (ред.). Насилие Реального . Лондон: Темза и Гудзон, 2006. ISBN   978-0-500-09335-1

Внешние ссылки

• Вход в Tate Online
• Появление версии 1988 года в галерее Tate Online.
• Изображения отдельных панелей в Tate Online: слева , в центре , справа .