Расширенное кино

«Расширенное кино» Джина Янгблада (1970), первая книга, в которой видео рассматривается как форма искусства, оказала влияние на формирование области медиаискусства . ^[1] В книге он утверждает, что для нового сознания требуется новое, расширенное кино. Он описывает различные виды кинопроизводства с использованием новых технологий, включая спецэффекты для фильмов , компьютерное искусство , видеоарт , мультимедийную среду и голографию .

Краткое содержание

«Часть первая: Аудитория и миф о развлечениях»

В первой части книги Янгблад пытается показать, как расширенное кино объединит искусство и жизнь. «Тщательная телевизионная симуляция первой высадки на Луну, похожая на кинофильм, с помощью субъективной камеры» (стр. 46) показала поколению, что реальность не так реальна, как симуляция. Он говорит, что пишет «в конце эпохи кино, какой мы ее знали, в начале эры обмена изображениями между человеком и человеком» (стр. 49). Будущий шок палеокибернетической эпохи изменит фундаментальные концепции, такие как интеллект, мораль, творчество и семья (стр. 50–53). Интермедийная . сеть СМИ – это среда современного человека, заменяющая природу Он использует недавние научные исследования клеточной памяти и наследственной памяти, чтобы поддержать свое утверждение о том, что эта сеть обуславливает человеческий опыт. Ноосфера Тейяра (термин, который Янгблад заимствовал у де Шардена ) — это организующий разум планеты — разумы ее жителей. «Распространяясь по всему миру через промежуточную сеть, он становится новым технология , которая может оказаться одним из самых мощных инструментов в истории человечества» (стр. 57). Он защищает универсальность искусства от локализма развлечений:

Интермедиа-сеть сделала всех нас художниками по доверенности. Десятилетие просмотра телевидения равнозначно всестороннему курсу драматического актерского мастерства, писательского мастерства и киносъемок... мистика исчезла - мы почти могли бы сделать это сами. К сожалению, слишком многие из нас поступают именно так: отсюда и избыток посредственных талантов в индустрии развлечений.
— с. 58

Именно это заставляет кино расширяться и усложняться. Развлечения в средствах массовой информации притупляют умы людей. Это закрытая, энтропийная система, не добавляющая ничего нового. (стр. 59–65) Развлечения живут прошлым. Мы живем в шоке будущего , поэтому искусство должно быть изобретением будущего (стр. 66–69). Новые системы должны быть разработаны для старой информации. Художник – учёный-дизайнер .

«Часть вторая: Синестетическое кино: Конец драмы»

Янгблад описывает телевидение как программное обеспечение планеты. Оно действует как суперэго и показывает нам глобальную реальность. Это делает кино устаревшим как коммуникатор объективной реальности и тем самым освобождает его (стр. 78–80). Он придерживается синестетического синтеза противоположностей, которые воспринимаются одновременно. Затем он проводит различие между синкретическим монтажом Пудовкина и . монтажом столкновения Эйзенштейна (стр. 84–86) Он предпочитает метаморфозы сокращениям (с.86). К режиссерам, которые, по мнению Янгблада, воплощают этот синестетический синкретизм, относятся: Стэн Брэхейдж (стр. 87), Уилл Хиндл , Пэт О'Нил, Джон Шофилл и Рональд Нэймет . К кинематографистам, которые представляют идеи полиморфного эротизма, размытия сексуальных границ, относятся Энди Уорхол и Кэроли Шнееманн (стр. 112–121). Майкла Сноу также «Длина волны» является примером внеобъективной реальности синестетического кино (стр. 122–127). В конце второй части книги Янгблад пишет о возрождении кустарного производства в эпоху постмассовой аудитории. Видеокассеты свободно обмениваются, фильмы становятся более личными, специализации заканчиваются (с. 128–134).

«Часть третья: На пути к космическому сознанию»

Янгблад анализирует книгу «2001: Космическая одиссея», исследуя « экзистенциализм электронного века » (стр. 139–150). Он исследует использование Дугласом Трамбаллом механических процессов для создания эпизода «Звездных врат» (стр. 151–156) и описывает работу Джордана Белсона как пример космического кино (стр. 157–177).

«Часть четвертая: Кибернетическое кино и компьютерные фильмы»

Янгблад определяет техносферу как симбиоз человека и машины. Компьютер освобождает человека от специализации и усиливает интеллект (стр. 180–182). Он проводит сравнение между компьютерной обработкой и нейронной обработкой человека (стр. 183–184). Логика и интеллект — это программное обеспечение мозга. Он предсказывает, что компьютерное программное обеспечение станет более важным, чем аппаратное обеспечение , и что в будущем суперкомпьютеры будут создавать еще более совершенные компьютеры (стр. 185–188). Его видение будущего – это « Эстетическая машина» : «Эстетическое применение технологий – единственное средство достижения нового сознания, соответствующего нашей среде» (стр. 189). Творчество будет разделено между человеком и машиной. Он указывает на связи между компьютерным искусством и концептуализмом , а также на растущую теоретическую основу искусства. В своем кибернетического искусства исследовании кибернетического кино он рассказывает о ранних экспериментах с использованием компьютеров для рисования и создания фильмов. Он сетует на тот факт, что на момент написания ни один компьютер не способен генерировать изображения в реальном времени и что компьютерное искусство должно создаваться. офлайн . Однако он предвидит будущее, в котором натурная съемка устареет, поскольку все локации можно будет моделировать с помощью компьютеров (стр. 194–206). Примеры кинематографистов, использующих компьютеры, на которые ссылается Янгблад, включают: Джона Уитни , Джеймса Уитни , Джона Уитни-младшего , Майкла Уитни , Джона Стехуру , Стэна ВанДерБика и Питера Камницера (стр. 207–256).

«Часть пятая: Телевидение как творческая среда»

Янгблад описывает видеосферу , в которой компьютеры и телевизоры являются продолжением центральной нервной системы человека. Он с оптимизмом смотрит на технологические достижения и предсказывает появление телевидения по запросу к 1978 году (стр. 260–264). Однако он признает, что извлечение данных сложнее, чем их запись. различные процессы, участвующие в синтезе видео Описаны : разделение луча, манипуляция , хроматическая манипуляция , обратная связь , микширование, переключение и редактирование (стр. 265–280). Работы Лорен Сирс являются нейроэстетическими , поскольку в них телевидение рассматривается как продолжение центральной нервной системы (стр. 291–295). Куратор Джеймс Ньюман перешёл из традиционной галереи в концептуальную галерею своим совместным проектом с KQED-TV , заказав телевизионные работы Терри Райли , Ивонн Райнер , Фрэнка Заппы , Энди Уорхола , Живого театра , Роберта Франка и Уолтера Де Марии (стр. 292–293). Нам Джун Пайк творчески работал на телевидении (стр. 302–308). Лес Левин использует потенциал замкнутого телевидения (стр. 337–344).

«Часть шестая: Интермедиа»

Янгблад видит в художнике эколога, занимающегося окружающей средой, а не объектами (стр. 346–351). В качестве примера он приводит видеопоказы на всемирных выставках (в частности, Романа Кройтора крупномасштабные проекции на «Экспо 67» и «Экспо '70» (стр. 352–358) и « Церебрум» , среду арт-ночных клубов. Художники, такие как Кэроли Шнееманн и Роберт Уитмен сочетают кинопроекцию с живым выступлением (стр. 366–371). Вольф Фостелл включает видеоэксперименты в контекст окружающей среды (стр. 383). На концертах используются световые шоу, а несколько проекторов и видеоэкранов создают сложную среду.

«Часть седьмая: Голографическое кино: Новый мир»

Наконец, Янгблад исследует творческий потенциал голографии .

Ключевые идеи

Ссылки

^ Манович, Лев. 2002. «Десять ключевых текстов о цифровом искусстве: 1970–2000». Леонардо. 35 (5): 567–569.

Внешние ссылки

[1] Манович, Лев. 2002. «Десять ключевых текстов о цифровом искусстве: 1970–2000». Леонардо. 35 (5): 567–569.

[1]