Погребение (Буты)

Дирк Баутс , «Погребение» ( «Gflegging» по-голландски), вероятно, 1450-е годы. Клеевая темпера на льне, 87,5 × 73,6 см (34,4 × 29 дюймов). Национальная галерея , Лондон (NG 664)

«Положение во гроб» — клеевой формат. в картина на холсте приписывают раннему нидерландскому художнику Дирику Баутсу . На нем изображена сцена библейского погребения Христа , и он, вероятно, был завершен между 1440 и 1455 годами. как створка большого навесного полиптиха . Хотя алтарный образ полностью утерян, считается, что он содержал центральную сцену распятия, окруженную четырьмя боковыми панелями в половину его высоты – по две с каждой стороны – изображающими сцены из жизни Христа . Меньшие боковые панели должны были быть объединены в пары в формате, аналогичном Алтарю Святого Причастия Баутса 1464–1468 годов . Более крупная работа, вероятно, была заказана для экспорта в Италию, возможно, венецианскому покровителю, личность которого утеряна. Картина «Положение во гроб» впервые была записана в описи середины XIX века в Милане и находилась в Национальной галерее в Лондоне с момента ее покупки от имени галереи Чарльзом Локком Истлейком в 1861 году.

Картина представляет собой строгое, но трогательное изображение печали и горя. На нем изображены четыре скорбящие женщины и трое мужчин, скорбящие о теле Христа. Это слева направо: Никодим , Мария Саломея , Мария Клопская , Мария, мать Иисуса , Иоанн Богослов , Мария Магдалина и Иосиф Аримафейский .

Это одна из немногих сохранившихся картин 15-го века, созданных с использованием клея, чрезвычайно хрупкого материала, не обладающего долговечностью. «Положение во гроб» находится в относительно плохом состоянии по сравнению с панно того же возраста. Его цвета теперь намного тусклее, чем тогда, когда он был нарисован; однако они всегда казались менее яркими и яркими, чем аналогичные картины маслом или темперой на панели. Картина покрыта скопившимися слоями серой грязи, и ее невозможно очистить, не повредив поверхность и не удалив большое количество пигмента, поскольку ее клейкая среда водорастворима. Верхняя полоса пострадала меньше остальных, поскольку была защищена рамкой.

Рисование

Описание

На картине «Положение во гроб» показано тело Христа, завернутое в белую льняную плащаницу и все еще носящее терновый венец , опускаемое в глубокую каменную гробницу. Тело сопровождают семь скорбящих, одетых в одежду, современную Бургундским Нидерландам 15-го века . Среди группы скорбящих, стоящих рядом с Христом, три женские фигуры изображены с опущенными глазами, а двое мужчин смотрят прямо на Христа. Эти взгляды перепутаны в паре фигур, стоящих на коленях или присевших у его ног. На заднем плане — широкий и нежный пейзаж с извилистой тропой и широкой рекой, а затем более отдаленный вид на деревья и холмы, лишенные людей. Баутса считают пейзажистом-новатором. даже в его портретных работах они представлены как далекие виды, видимые через открытые окна. Вид из «Положения во гроб» считается одним из лучших и типичным для Баутса: далекие коричневые и зеленые холмы на фоне голубого неба. (Однако Вольфганг Шёне писал о «неподвижной тишине под серым небом», добавляя: «Где еще серое небо появляется как форма эмоционального выражения в ранней нидерландской живописи?» )

Деталь, изображающая Никодима, поддерживающего безжизненное тело Христа. Потеря пигмента заметна на участках головного убора Никодима.

Фарисей на другом полотне , Никодим поддерживает Христа, когда он опускается, и его можно идентифицировать по его сходству с Симоном-фарисеем приписываемом Баутсу, «Христос в доме Симона» . Богородица носит белый головной убор и темно-синее платье с желтоватой мантией и держит руку Христа чуть выше его запястья, как будто боясь отпустить своего мертвого сына. Ее поддерживает Иоанн Богослов , одетый в красную мантию. Одетая в зеленые одежды, Мария Саломея стоит слева от Богородицы, вытирая слезы с лица складкой белого головного убора. За ними стоит Мария Клопская , закрывая рот красной тканью, а Магдалина на переднем плане у ног Христа стоит , одетая в тяжело сложенный плащ. Человек в коричнево-зеленой гербовой накидке у ног Христа — это, вероятно, Иосиф Аримафейский , который, согласно четырем каноническим Евангелиям , принес тело Христа на Голгофу от Понтия Пилата .

Деталь с изображением глав Марии Саломеи , Марии Клопской и Богородицы . Хорошо видны потери краски (на красной ткани) и пленка грязи (в правом верхнем углу).

Картина «Погребение» написана на плотнотканом полотне с плотностью от 20 до 22 вертикальных нитей на сантиметр и от 19 до 22 горизонтальных нитей на сантиметр. Ткань Z-образного прядения (плотного прядения) и полосатого плетения . со льном , возможно в сочетании с хлопком. Тканевая подставка необычно выложена такими же (но более тонкими плетениями), закрепленными на деревянных подрамниках. Прежде чем нанести краску, полотно сначала было установлено на временный подрамник и обведено коричневой рамкой (теперь видимой на нижней границе), которая использовалась в качестве ориентира для вырезания картины перед обрамлением. Проклейка клея представляет собой темпу, получаемую путем смешивания пигментов с водой и последующего использования клеевой основы, полученной из вареной кожи животных и других тканей, в качестве связующего. Пигменты наносились на льняную ткань, обработанную тем же клеем-проклейкой, закреплявшуюся клеем в свою очередь на ее каркасе. Краска пропитывала ткань, часто оставляя изображение на обратной стороне, облицованной дополнительной тканью.

Пигменты, связанные клеем, обладали оптическими свойствами, делавшими их непрозрачными и необычайно яркими. В отличие от масла, которое делает мел прозрачным, мел, смешанный с клеем, становится совершенно белым. Точно так же более дорогие пигменты приобретают блестящую непрозрачность в клеевой среде. Белила представляют собой мел в местах, смешанных со свинцовыми белилами Магдалины , особенно на мантии и завесе Христа , плащанице и завесе Богородицы. Художник использовал четыре синих пигмента, необычное количество для картин того периода, с индиго преобладанием . Как пигмент растительного происхождения, индиго имеет тенденцию тускнеть со временем. Азурит и свинцовые белила обрамляют подкраску, а пейзаж содержит индиго, смешанный со свинцово-оловянно-желтым. Небо и воротник Никодима окрашены более светлым и менее интенсивным лазуритом, а платье Богородицы — лазуритом, смешанным с ультрамарином и смальтой — синим пигментом матового стекла. «Положение во гроб» — одно из самых ранних европейских живописных произведений искусства, в котором можно было установить использование смальты, и ее присутствие доказывает, что пигмент был изобретен не в 16 веке, как считалось ранее.

Деталь, показывающая далекий пейзаж на склоне холма в левом углу. Отверстия от гвоздей видны здесь, на горизонте, и проходят через верхнюю часть картины. Обратите внимание на слой грязи посередине плана и черное пятно справа от второго дерева.

Зелень в основном представляет собой ярь-медянку , хотя в пейзаже преобладает в основном смесь синих и желтых пигментов, а зелень ткани, которую носит фигура Марии Саломеи, представляет собой малахит, смешанный с желтым озером. Коричневые цвета представляют собой смесь красного и черного. Красное одеяние Иоанна состоит из киновари и киновари, изготовленных из рубии и красок насекомых. Некоторые красные цвета смешаны с земляными пигментами, не подверженными воздействию света, и поэтому сохранились почти до своего первоначального вида. Черные пигменты обычно имеют черный цвет кости , но местами получаются из древесного угля . Черный цвет местами смешивается с мелом, создавая оттенок от красного до коричневатого «землистого» цвета.

Тканевая опора видна в местах, где краска была нанесена тонким слоем. Ржавые отверстия от гвоздей можно увидеть на нижней границе и вверху картины на участке неба, который изначально был закрыт рамкой. Они указывают на то, что изделия из дерева располагались намного ниже, чем предполагал Баутс; Обычно работы, написанные на заказ, размещались профессиональными столярами , работавшими независимо от художника. Однако низкое расположение рамы на протяжении веков защищало основные цвета от света; они сохраняются в первоначальном виде. Первоначально панель была прикреплена к раме с помощью колышков и гвоздей; гвозди использовались для прикрепления полотна к лежащей под ним деревянной раме.

Состояние

Роспись по льняной ткани с использованием клея в качестве связующего была в то время относительно недорогой альтернативой работе масляными красками, и в 15 веке было создано большое количество работ. Клей не пропитывает пигменты так сильно, как масло, позволяя им выглядеть матовыми и непрозрачными, придавая – особенно красным и синим – интенсивный вид при нанесении на ткань. Ткань хрупкая и легко портится, и эта работа — один из наиболее хорошо сохранившихся из немногих сохранившихся образцов техники того периода; большинство из сохранившихся сегодня были выполнены на дереве с использованием масла или яичной темперы . Для защиты клеевых работ часто использовались шторы или стекло.

Сначала цвета казались яркими и четкими, но за пять с половиной столетий картина приобрела слои серой грязи, которые затемняют тон и делают цвета тусклыми и бледными. Обычно эти слои грязи удаляются реставраторами , но, учитывая тонкий и хрупкий характер работы, написанной водорастворимой средой, было бы невозможно сделать это без удаления большого количества пигмента. Следовательно, цвета, какими они кажутся сегодня, потускнели от своих первоначальных оттенков. Мантия Богородицы теперь коричневая, но ее можно было покрасить в синий цвет. Джозефа Гербовая накидка , когда-то синяя, теперь выглядит зеленой. Первоначальные цвета индиго пейзажа утеряны, а азурит на воротнике Никодима потемнел.

Благовещение , Музей Дж. Пола Гетти , 90 × 74,5 см. Эта темпера на холсте, возможно, находилась в верхнем левом углу полиптиха.

Воскресение , Музей Нортона Саймона , лен, темпера, 90 × 74,3 см. Предполагается, что это нижнее изображение на правом крыле.

Можно увидеть, в какой степени эта техника позволила Баутсу, по словам историка искусства Сьюзен Джонс, «[достичь такой] сложности… создать как мелкие линейные детали, так и тонкие тональные переходы». Джонс отмечает, что небо выглядело бы той же ясной и бледно-голубой, которая до сих пор сохранилась в узкой полоске вдоль верхней части работы, защищенной от света и грязи рамой. В своем нынешнем состоянии приглушенный пейзаж словно отражает скорбь скорбящих людей.

Рентгеновский анализ показывает, что перед нанесением краски на подставке было сделано несколько подготовительных рисунков мелом. В некоторых местах это остается открытым, особенно заметно на завесе и мантии Богородицы, а также на плащанице Христа. Инфракрасная фотография не обнаруживает большого рисунка , но указывает на то, что перед завершением холст претерпел несколько изменений: фигура Марии Саломеи была смещена немного влево, размеры руки и плеча Никодима были уменьшены, а лицо Магдалины было нарисовано поверх мантии Богородицы.

Ткань, на которой была написана картина, была подложена более тонким куском льна и повторно натянута, вероятно, тем же человеком, который растягивал и выравнивал другие произведения, отождествляемые с большим алтарем. Он был помещен под стекло, вероятно, в начале 19 века и, конечно же, до того, как его приобрела Национальная галерея (Истлейк отметил, что в 1858 году он был защищен слоем стекла). Картина, очевидно, была отправлена ​​своему покровителю в свернутом виде и без рамы. Коричневая рамка, нарисованная вдоль четырех сторон, указывает, где должна располагаться рама, когда она будет окончательно закреплена. Ряд ржавых отверстий от гвоздей, проходящих вдоль верхней части ткани, свидетельствует о том, что рама в конечном итоге была расположена внутри живописного поля, в точке гораздо ниже, чем предполагал Баутс. Эта низкая рама предохраняла часть холста от порчи и позволяла нам увидеть некоторые цвета такими, какими они были изначально.

Полиптих

Баутса Распятие (до 1464 г.). В 1988 году Роберт Кох предположил, что эта разрушенная панель, которая сейчас находится в Брюсселе, была центральной частью утраченного полиптиха «Сцены из жизни Христа ».

Некоторые ученые полагают, что « Положение во гроб» представляло собой часть более крупного алтарного ансамбля из нескольких картин – полиптиха. Чарльз Истлейк видел изолированное произведение в 1858 году и снова в 1860 году во время визитов в Милан, чтобы приобрести образцы искусства Северного Возрождения от имени Национальной галереи. Он также просмотрел три сопутствующих товара, но ему сказали, что их нет в продаже. В его заметках описывается каждая из этих других работ, которые он назвал: «Благовещение» (сейчас находится в музее Дж. Пола Гетти ), «Поклонение королей» (сейчас в частной коллекции в Германии) и «Представление» (или «Воскресение» ; сейчас в музее Нортона Саймона). , Пасадена, Калифорния ). Все они были показаны на выставке 1872 года в музее Брера в Милане и все были одолжены потомками Диего Гвиччарди. Эти три работы имеют тот же размер, что и «Положение во гроб» , имеют схожую окраску и пигментацию и написаны на аналогичной льняной ткани с использованием той же техники клеевого клея, но сохранились не так хорошо. Вполне вероятно, что все они были перестроены и растянуты одновременно одним и тем же реставратором, что указывает на то, что они хранились вместе незадолго до того, как «Положение во гроб» было приобретено Национальной галереей.

Копия пером и тушью « Поклонения волхвов » (или «Царей») неизвестного художника. Уффици , Флоренция .

Историк искусства Роберт Кох в 1988 году отметил сходство происхождения, материала, техники, тона и цвета четырех работ, описанных Истлейком. Он предположил, что они были задуманы как крылья пятичастного алтаря- полиптиха . Основываясь на формате Алтаря Святого Причастия Баутса 1464–1468 годов , четыре боковые панели которого имеют ту же длину, что и «Положение во гроб» , он предположил, что алтарь состоял бы из большой центральной панели с четырьмя произведениями в половину ее длины и ширины, расположенными по две с каждой стороны. сторона. Его умозрительная реконструкция помещает «Положение во гроб» в верхнем правом крыле, над Поклонением .

Большой центральный холст не был точно идентифицирован. И Кох, и Кэмпбелл полагают, что поврежденное Распятие , находящееся сейчас в Королевских музеях изящных искусств Бельгии в Брюсселе, вероятно, было центральным экспонатом. Его размеры (181 × 153,5 см) ровно вдвое превышают размеры четырех панелей крыла. Кэмпбелл полагает, что алтарь был написан по заказу на экспорт, скорее всего, в Венецию. Алтарный образ, вероятно, был разбит, поскольку к 17 веку большие религиозные произведения вышли из моды и имели бы большую ценность в виде отдельных панелей.

Составители каталога-резонне 2006 года рассматривают предложение Бомфорта, Роя и Смита, поддержанное Кохом, Хансом ван Мигроэтом и Кэмпбеллом, о том, что панель «Воскресение» представляет собой центр единого алтаря, который включал бы « Положение во гроб в Лондоне» . Они добавляют: «Эта реконструкция, в свою очередь, породила различные теории, ни одна из которых до сих пор не нашла единодушного признания». Перье-Д'Итерен пишет, что она и ее соредакторы согласны с тем, что «Благовещение» , «Погребение» и «Воскресение» представляют собой единое целое, взятое из коллекции Гвиччарди, но они считают включение « Распятия» проблематичной реконструкцией. Они приходят к выводу, что «какой-либо окончательный вывод кажется невозможным... Слишком много вопросов остается без ответа, чтобы дискуссию можно было считать закрытой».

Происхождение и атрибуция

Баутс не делал надписей ни на одной из своих картин, что затрудняет атрибуцию и датировку. Его развивающееся умение работать с перспективой и едиными точками схода используется историками искусства для датировки его работ тем периодом. Хотя ее колоризация является одной из лучших в его работах, перспектива местами неуклюжа, что позволяет предположить, что картина датируется не позднее 1460 года. Батс часто цитировал визуальные отрывки художников и картины, которые повлияли на его творчество, поэтому влияние хорошо установлены и датированы. наряду с сопутствующим произведением «Воскресением» Британский историк искусства Мартин Дэвис, , утверждал, что в работе чувствуется влияние » Рогира ван дер Вейдена ( «Снятия с креста ок. 1435 г.) и алтаря Мирафлорес переносится (1440-е гг.), в котором Положение во гроб после 1440 г. Роберт Кох датирует его периодом между 1450 и 1455 годами.

Положение во гроб , гравюра Мартина Шонгауэра , ок. 1480. Художественный музей, Школа дизайна Род-Айленда .

В период агрессивных приобретений, направленных на установление международного престижа британской коллекции, работа была приобретена для Национальной галереи в Милане в 1860 году у семьи Гвиччарди Чарльзом Локком Истлейком за чуть более 120 фунтов стерлингов вместе с рядом других нидерландских работ. . В заметках Истлейка упоминается, что работы «изначально принадлежали семье Фоскари». Фоскари дожем были богатой венецианской семьей, в которую входил Франческо Фоскари , который служил Венеции во время написания работы. Драматическая история его и его сына рассказана в лорда Байрона пьесе «Два Фоскари » и в Верди опере «Я должен Фоскари» . Нет никаких документальных подтверждений, подтверждающих утверждение о том, что картина произошла из коллекции Фоскари, и некоторые искусствоведы полагают, что представители семьи Гвиччарди придумали этот провенанс, чтобы произвести впечатление на Истлейка. Лорн Кэмпбелл считает происхождение «вероятным», отмечая, что потомок Фериго Фоскари (1732–1811), посол при российском дворе в Санкт-Петербурге , растратил свое состояние и, возможно, был вынужден продать картины, принадлежавшие семье. Кэмпбелл предполагает, что картина была создана по заказу для экспорта в Венецию, отмечая, что развернутое полотно было бы легче транспортировать, чем холст, и что ряд отверстий чуть ниже верхней границы можно было бы объяснить, если бы картину растянули, установили и обрамили. кем-то другим, кроме Баутса или члена его мастерской.

Сопутствующие произведения из коллекции Гвиччарди ( «Благовещение» , «Поклонение царей » и «Воскресение ») были похожими работами в клеевом формате, хотя и меньшего качества: в записных книжках Истлейка они упоминаются как «не очень хорошие (не очень хорошо сохранившиеся)». Их стиль и размер похожи на «Положение во гроб» , что позволяет предположить, что они, вероятно, представляли собой части более крупного полиптиха. «Погребение» приписывали Лукасу ван Лейдену . В то время хотя Истлейк думал, что, учитывая его эмоциональную силу, это мог быть ван дер Вейден. Баутс учился у ван дер Вейдена и находился под сильным влиянием работ своего магистра. В 1953 году Дэвис предположил, что фигура и поза в «Погребении» могли быть связаны с небольшим гризайли рельефом в арке центральной панели алтаря Мирафлорес Ван дер Вейдена .

Картина прибыла в Лондон из Милана в 1861 году, но приписывалась Баутсу только в 1911 году. Существуют две известные копии: простое панно, проданное в Мюнхене частному коллекционеру в 1934 году, и дубовое панно, приписываемое последователю, сейчас находящемуся в Кройцлингене . Швейцария.

К концу века образец и слава нидерландской живописи XV века распространились по Европе, и было создано множество копий или рисунков, основанных на работах нидерландских мастеров. Вероятно, следуя композиционному примеру Рогира ван дер Вейдена, лондонское полотно является единственным сохранившимся образцом работы Баутса на эту тему. Влияние «Погребения» Баутса можно увидеть, в свою очередь, в картине немецкого художника Мартина Шонгауэра ок. Одноименная гравюра 1480 года, которая имеет композиционное сходство и перекликается с использованием Баутсом окрашенных эмоциональных жестов, поз и выражений.

Ссылки

Источники

• Борхерт, Тилль-Хольгер . «Коллекционирование ранних нидерландских картин в Европе и США». В Риддербосе, Бернхард, Ван Бюрен, Энн, Ван Вин, Хенк (ред.). Ранние нидерландские картины: повторное открытие, восприятие и исследование . Амстердам: Издательство Амстердамского университета, 2005. ISBN   978-90-5356-614-5
• Кэмпбелл, Лорн . Нидерландская живопись пятнадцатого века . Лондон: Национальная галерея, 1998. ISBN   978-1-85709-171-7
• Дэвис, Мартин. Фламандские примитивы. I. Корпус живописи древних Южных Нидерландов пятнадцатого века: Национальная галерея, Лондон . Антверпен: Де Сиккель, 1953: том 3, часть 1, страницы 24–27 и листы 59–73.
• Данкертон, Джилл. Джотто — Дюреру: живопись раннего Возрождения в Национальной галерее . Нью-Хейвен: Издательство Йельского университета, 1991. ISBN   978-0-300-05082-0
• Джонс, Сьюзен Фрэнсис. Ван Эйк — Госсарту . Национальная галерея, 2011. ISBN   978-1-85709-504-3
• Кох, Роберт. «Благовещение Гетти Дирика Баутса». Журнал Burlington , том 130, вып. 1024 (июль 1988 г.): страницы 509–516.
• Леонард, Марк и др. «Благовещение Дирика Баутса. Материалы и методы: Краткое содержание». Журнал Burlington , том 130, вып. 1024 (июль 1988 г.): страницы 517–522.
• Перье-Д'Итерен, Катлина. Диерик Баутс: Полное собрание сочинений . Брюссель: Mercatorfonds, 2006: № 9, страницы 162–177. ISBN   9061536383
• Вольфганг Шёне. Диерик Баутс и его школа . Берлин, Лейпциг: Издательство искусствоведения, 1938, страницы 82–84.
• Спронк, Рон. «Больше, чем кажется на первый взгляд: введение в техническую экспертизу ранних нидерландских картин в Художественном музее Фогга». Бюллетень художественных музеев Гарвардского университета , том 5, вып. 1 (осень 1996 г.): страницы 1–64.

Дальнейшее чтение

• Бомфорд, Дэвид; Рой, Ашок; Смит, Алистер. «Техника Диерических боев: контраст двух картин». Технический бюллетень Национальной галереи , том 10, № 1, январь 1986 г. 39–57.
• Истлейк, Чарльз; Эйвери-Куош, Сюзанна (ред.). Путевые записные книжки сэра Чарльза Истлейка . Уэйкфилд, Западный Йоркшир: Общество Уолпола, 2011. ISSN   0141-0016

Внешние ссылки

• Репродукция с тщательно откорректированными цветами, позволяющими различить первоначальный вид.