Переход фильма
Переход фильма — это метод, используемый в постпроизводственном процессе монтажа фильма и видео, при котором сцены или кадры объединяются. Чаще всего это происходит посредством обычного перехода к следующему кадру. В большинстве фильмов также выборочно используются другие переходы, обычно для передачи тона или настроения, намека на течение времени или отдельных частей истории. Эти другие переходы могут включать в себя растворение , вырезание L , затемнение (обычно до черного), вырезание совпадения и вытеснение .
Переходы кадров
[ редактировать ]
Сегодня каждый фильм, будь то игровой фильм, созданный на компьютере или традиционная рисованная анимация, состоит из сотен отдельных кадров , которые при монтаже соединяются вместе, образуя единый фильм, который смотрит зрители . — Переход кадров это способ соединения двух отдельных кадров вместе. [1]
Цезура
[ редактировать ]В основном литературный термин, обозначающий ритмическую паузу и перерыв в стиховой строке. В поэзии цезура используется для разнообразия ритмического хода и тем самым обогащения акцентного стиха. [2]
Некоторые приложения
[ редактировать ]Термин впервые приобрел значение в киноискусстве благодаря монтажным экспериментам Сергея Эйзенштейна . Применяя свою концепцию монтажа как «столкновения кадров», Эйзенштейн часто включал в свои фильмы цезуры – ритмические паузы. Акты «Броненосца Потемкин» (1925) разделены цезурами, создающими ритмический контраст предшествующему действию. Например, за интенсивным, неистовым действием мятежа следует лирическое путешествие лодки к берегу. Три музыкальных эпизода Берта Бахараха в фильме «Буч Кэссиди и Сандэнс Кид » (1969) представляют собой контрастные цезуры, разделяющие основные действия фильма. Несколько напряженных сцен в фильме «Мастер и командир» (2003), включая бушующий морской шторм и сцены боя, сопровождаются цезурами – тихими сценическими интермедиями, которые часто сопровождаются мелодичной музыкой виолончели. [2]
Непрерывность
[ редактировать ]Непрерывность — это развитие и структурирование сегментов и идей фильма так, чтобы предполагаемый смысл был ясен, а также переходы, используемые для соединения частей фильма. В более конкретном значении «непрерывность» означает соответствие отдельных сценических элементов от кадра к кадру таким образом, чтобы детали и действия, снятые в разное время, без ошибок монтировались вместе. Этот процесс называется «непрерывным редактированием». Чтобы сохранить непрерывность эпизодов, редактор часто обрезает действия персонажей, чтобы сцена плавно складывалась без заметных скачков (см. Ниже). Промахов в ходе действий можно избежать с помощью переходных и отрывных устройств (см. ниже). Музыка и звук часто используются для создания ощущения непрерывности сцены или эпизода, который может содержать множество несовпадающих кадров, сделанных в разных местах. Например, в «Рокки» (1976) песня «Getting High» служила средством непрерывности во время весьма фрагментарного эпизода, показывающего Рокки во время различных тренировок, подготовки к его титульному бою. Песня соединила многочисленные короткие кадры так, что они появились в фильме как единое целое. [3]
Резать
[ редактировать ]Разрез – самый основной и распространенный вид перехода. В разрезе одно изображение на экране моментально сменяется другим, часто со сменой ракурса камеры. Кадр А внезапно заканчивается и начинается кадр Б. [4] Отрезки можно разделить на разные виды. [5] как подробно описано ниже.
В разрезе
[ редактировать ]Кадр, преобразованный в сцену, предоставляющую информацию, не являющуюся частью первого кадра. За кадром с вырезом обычно следует возврат к исходному кадру, и он часто используется для сокращения времени в сцене путем устранения нежелательных действий или для покрытия потери непрерывности действия. Например, серия кадров курящей женщины может не совпадать при монтаже из-за разной длины сигаретного пепла от кадра к кадру. Врезка на каминные часы, отсчитывающие время, могла бы отвлечь достаточно, чтобы скрыть потерю непрерывности. Или кадр часов можно вставить между кадрами женщины, курящей сигарету, и кадром женщины, читающей книгу. Вырезка позволила бы редактору продвинуть действие во времени. [6]
Врезка
[ редактировать ]Кадр, в котором материал сцены представлен более подробно, обычно с помощью крупного плана . Врезка изолирует и подчеркивает элемент мизансцены, имеющий драматическую или информационную ценность. Каждое последовательное движение в последовательности кадров, от общего плана до крупного плана , представляет собой своего рода врезку. Переход от общего плана к большому плану может произвести на зрителя ошеломляющее впечатление из-за мгновенного увеличения. Эта техника часто является методом монтажа саспенс-фильмов.
В связи с этим существует вставной кадр , который представляет собой кадр, содержащий визуальные детали, которые вставляются в сцену в информационных целях или для придания драматического акцента. Крупный план печатного материала в книге, прерываемый по мере чтения персонажем, представляет собой своего рода информационную вставку с точки зрения. Врезка крупным планом пистолета, лежащего на столе в комнате, где происходит жестокий спор, представляет собой своего рода драматическую вставку. Детальный снимок — это еще один термин для обозначения короткой вставки. [6]
Контрастный крой
[ редактировать ]Редактор может стратегически сократить и сопоставить две темы. Например, кто-то, мечтающий о красивом цветочном поле, кадр А, может внезапно проснуться в горящем здании, кадр Б. Звук будет безмятежный и умиротворенный в кадре А, и внезапно громкий и болезненный в кадре Б. Этот контраст между мир и хаос усиливаются из-за внезапного перехода. [1]
Динамическая резка
[ редактировать ]Динамический монтаж — это подход к монтажу фильма, при котором переход от одного кадра к другому внезапно становится очевидным для зрителя. При согласованном монтаже или невидимом монтаже монтаж не так очевиден для зрителя, поскольку эти подходы соответствуют процедурам непрерывности, предназначенным для сокрытия редактирования, например, монтаж при действии. Динамический монтаж, с другой стороны, застенчив и часто пугает зрителя резким перемещением во времени или пространстве или быстрым монтажом внутри сцены как для выразительных, так и для повествовательных целей. Боба Фосса ( В фильмах « Весь этот джаз» 1979), Ричарда Раша » «Каскадер (1980), Оливера Стоуна ( «Джон Кеннеди» 1991) и «Прирожденные убийцы» (1994) широко использовались динамические монтажи. Динамический монтаж — частый монтажный элемент в фильмах Квентина Тарантино , от «Бешеных псов» (1992) до «Джанго освобожденный» (2012). [7]
Прямой крой
[ редактировать ]Что касается динамического монтажа, прямой монтаж представляет собой мгновенную смену кадров, обычно на новый регион или временной интервал, и выполняется без устройства оптического перехода. Прямой монтаж служит для динамической замены одного кадра другим. [8]
L разрез
[ редактировать ]L Cut — это метод редактирования, в результате которого монтаж аудио происходит в разное время, а не видео. Например, мы можем услышать голоса персонажей за несколько секунд до того, как увидим их в фильме. Чтобы добиться такого эффекта, монтажёру пришлось сделать Г-образный разрез на самой диафильме. Даже сегодня, с появлением компьютеризированных систем нелинейного монтажа , цифровое представление фильма в программе по-прежнему имеет L-образный вид. [9]
Спичечный разрез
[ редактировать ]Спичечный разрез объединяет два куска пленки, которые содержат два объекта одинаковой формы в одинаковых положениях в кадре. Одним из самых известных примеров этого является монтаж фильма « Космическая одиссея 2001 года» , где кость, брошенная доисторической обезьяной, попадает на футуристическую космическую станцию. [1]
Невидимый разрез
[ редактировать ]Как и спичечный монтаж, невидимый монтаж пытается соединить два кадра с похожими кадрами. Однако невидимый монтаж предназначен для того, чтобы полностью скрыть переход от зрителей. Зрители могут сделать вывод, что произошел монтаж, но им будет сложно определить точный момент. Например, если персонаж идет к камере, полностью закрывая ее, кадр вводится, когда спина персонажа уходит. Невидимый разрез также можно скрыть с помощью сковороды , входя или выходя из очень темной или очень светлой среды, или объекта, пересекающего экран.
Параллельное редактирование
[ редактировать ]Например, представьте себе боевик, где злодей преследует героя фильма. Провести всю сцену погони, пытаясь удержать в кадре одновременно и героя, и злодея, через некоторое время станет очень сложно и неинтересно. Лучший способ решить эту проблему — использовать параллельную резку . В этом примере сцена будет состоять из нескольких кадров, где герой бежит в одном направлении, и нескольких кадров, где злодей бежит в том же направлении. Возможно, герой смотрит за кадром на своего преследователя. В этот момент редактор вставлял кадр со злодеем. Ни один из персонажей не занимает одно и то же экранное пространство, но зрители все равно понимают, что один гонится за другим. [10] Эта техника пародируется в фильме «Голый пистолет 2½», где монтаж меняется между показом, как герой и злодей стреляют друг в друга, а затем, наконец, в общем плане мы понимаем, что на самом деле они находятся всего в четырех футах друг от друга. [11]
Прыжок
[ редактировать ]Сокращение обычно является результатом ошибки непрерывности, а не стилистического выбора режиссера. Но режиссер может намеренно использовать его, чтобы создать эффект течения времени, не показывая, что происходит в целом. Скачок происходит, когда монтаж, предназначенный просто для изменения угла камеры (менее 30 градусов ), обнаруживает несоответствие непрерывности между двумя кадрами. Например, если персонаж прикрывает рот рукой на среднем плане , а не на крупном плане , эта маленькая деталь, которая, вероятно, не была замечена на съемочной площадке, теперь до боли очевидна для зрителей. [10]
Расфокусированный переход
[ редактировать ]— Переход дефокусировки это тип перехода, осуществляемый путем поворота фокуса объектива до тех пор, пока сцена не станет размытой. Ход времени внутри сцены можно предположить, перефокусировав кадр после того, как в сцене были сделаны изменения: смена костюмов, освещения и других непрерывности элементов . Устройство дефокусировки также часто используется при переходе к сценам сновидений или фантазий . [12]
Постепенное появление/исчезновение
[ редактировать ]Затухание происходит , когда изображение постепенно становится одного цвета, обычно черного, или когда изображение постепенно появляется на экране. Нарастание обычно происходит в начале фильма или действия, а затухание обычно происходит в конце фильма или действия. [13]
Растворить
[ редактировать ]Как и затухание, растворение предполагает постепенное изменение видимости изображения. Однако вместо перехода от кадра к цвету растворение — это когда кадр постепенно меняется на другой. Растворение, как и разрезание, можно использовать для создания связи между двумя разными объектами, например, человеком, рассказывающим историю, и визуальным изображением его истории. [13]
Пульсация растворяется
[ редактировать ]— Растворение ряби это тип перехода, характеризующийся колеблющимся изображением, которое обычно используется для обозначения изменения материала воспоминаний , обычно воспоминаний персонажа о событии. Иногда растворение ряби используется как переход к воображаемому событию или действию. появилась серия из трех растворенных пульсаций В Mamma mia ! (2008) Донна ( Мэрил Стрип ) обнаруживает троих своих бывших любовников на чердаке своей греческой виллы. Краткая рябь растворилась и визуально перенесла каждого мужчину назад во времени, чтобы показать их внешность «хиппи», «детей любви» 1960-х годов, какими их помнит Донна. [14]
Вымывание
[ редактировать ]Размытие — это оптический переход , используемый в целях редактирования, аналогичный затуханию. В отличие от затухания, при котором изображения становятся черными, при размытии изображения внезапно начинают обесцвечиваться или окрашиваться, пока экран не превратится в рамку белого или цветного света. Затем последует новая сцена.
Кроме того, размытие — это самая крайняя форма передержки , которая заключается в том, что каждый кадр пленки подвергается воздействию большего количества света или в течение более длительного периода времени, чем требуется для получения «нормальной» экспозиции одного и того же объекта. В светлых участках (ярких участках изображения) видимых деталей мало или совсем нет, а изображения кажутся обесцвеченными, более или менее размытыми. Эффект достигается путем направления камеры на яркий источник света, который размывает большую часть, если не всю область кадра , или путем обработки эффекта в кинолаборатории. Хотя в 2014 году некоторые кинорежиссеры по-прежнему отдавали предпочтение фотоматериалам на основе пленочной эмульсии, а не изображениям, полученным в цифровом формате, число таких режиссеров быстро сокращалось. [15]
Некоторые приложения
[ редактировать ]Ингмар Бергман широко использовал размывку в своем психологическом фильме «Крики и шепот» (1972). Бергман менял технику как для целей перехода, так и для продолжения выразительного использования цвета в картине. Размытие привнесло бы в конец сцены один насыщенный цвет, символизирующий эмоции и психологические страсти, действующие в истории. Отмывки также эффективно использовались в фэнтезийных эпизодах « Уловки-22 » (1970). «Монстр» (2003) заканчивается провалом, когда Эйлин Уорнос ( Шарлиз Терон ) покидает зал суда после того, как ее приговорили к смертной казни. Точно так же медленное вымывание белого цвета приводит «Часы » (2012) к слезливому, но счастливому финалу в кадре, где отец ( Пол Уокер ) обнимает свою недоношенную дочь, чью жизнь он спас в больнице Нового Орлеана без электричества, пока бушует ураган «Катрина» . [16]
Вытирать
[ редактировать ]Вытеснение предполагает смену одного кадра другим, перемещаясь от одной стороны кадра к другой. Представьте себе вертикальную линию, идущую от правой стороны кадра к левой. С левой стороны от этой линии у нас находится кадр А, а с правой стороны от этой линии — кадр Б. Когда эта линия достигнет левого края кадра, кадр Б полностью заполнит сцену, и переход будет завершен. В этом примере описывается вытеснение вертикальной линии, хотя это всего лишь один тип вытеснения.
Другой распространенный тип вытеснения использует объекты на сцене, а не невидимую вертикальную линию. Одно из интересных применений этого метода создает иллюзию камеры, проходящей через потолок нижнего этажа многоэтажного дома к земле этажа выше. В этом случае в кадре А камера будет подниматься к потолку, а в кадре Б камера будет подниматься над землей. Переход с вытеснением создает впечатление, что камера проходит между этажами дома.
Натуральная салфетка
[ редактировать ]Техника перехода, реализуемая элементом мизансцены, а не лабораторным процессом. Персонаж или объект подносится к объективу камеры и стирает сцену, полностью блокируя или размывая кадр. Закрывающаяся дверь часто служит естественным вытиранием. За естественным вайпом следует новая сцена. Переход «лоб-в-хвост» — это тип естественного вытеснения, который используется для завершения одной сцены и открытия другой. [17]
Ирис салфетка
[ редактировать ]Форма вытеснения также может быть круглой за счет использования диафрагмы камеры. При закрытии диафрагмы размытый круг перемещается внутрь к середине кадра, привлекая внимание к объекту, занимающему это центральное пространство. [1]
Морф
[ редактировать ]не всегда ограничивается переходами кадров, его Хотя морфинг можно рассматривать как растворение в сочетании с визуальным эффектом . Вместо того, чтобы просто смешивать цвета вместе, морф способен постепенно изменить форму объекта, чтобы он стал другим объектом, создавая гораздо более сильную связь, чем может обеспечить простое растворение. Один известный пример этого можно найти в конце фильма «Спасти рядового Райана» . Лицо молодого рядового Райана (его играет актер Мэтт Дэймон ) [18] медленно превращается обратно в пожилого рядового Райана (его играет Харрисон Янг ), [18] в то же время фон из осажденного города во время Второй мировой войны растворяется в кладбище, происходящем в наши дни; у зрителей нет сомнений в том, что эти два человека — одно и то же.
Звуковые эффекты
[ редактировать ]Перекрывающийся звук
[ редактировать ]Перекрывающийся звук обычно представляет собой звуковой эффект или речь, которая ненадолго продолжается от одного кадра к другому. Перекрывающийся звук может представлять собой звуковое продвижение , когда речь или звуковой эффект во входящем кадре ненадолго слышны в исходящем кадре. Перекрывающийся звук можно использовать для динамического соединения двух отдельных частей драматического действия или для увеличения темпа развития истории. [19]
Звуковое продвижение/звуковой мост
[ редактировать ]Это продвижение звука, который можно услышать в новом кадре или сцене, взятом из конца предыдущей сцены. Звуковые улучшения, характерные для современных фильмов, на самом деле сочетаются с переходами, чтобы динамично продвигать действие истории. [20]
Некоторые приложения
[ редактировать ]Альфред Хичкок довольно хорошо запатентовал звуковое достижение в своем классическом «Шантаже» 1929 года . Молодая женщина ( Энни Ондра ), бродящая по улицам Лондона в шоке после убийства мужчины, встречает пьяного, лежащего на тротуаре с вытянутой рукой так же, как художник, только что убитый женщиной в своей квартире-студии. Изображение руки, кажется, вызывает крик молодой женщины. Однако в разрезе видно, что крик исходит от хозяйки, которая только что обнаружила тело мертвого художника в его квартире. Звуковое продвижение также имеет концептуальные, сатирические и драматические возможности. В фильме «Пять простых пьес » (1970) неожиданный звук катящегося по дорожке для боулинга шара для боулинга слышен на последних секундах сцены в номере мотеля, где Джек Николсон завел девушку. Как только мяч попадает в кеглю, происходит переход к новой сцене, где Николсон играет в боулинг с женщиной. Комбинированное звуковое продвижение и переходный переход вместе служат сексуальной метафорой . [20]
Асинхронный звук
[ редактировать ]Асинхронный звук — это термин, обозначающий звук, который не синхронизирован с изображением на экране . Асинхронное звучание также включает эстетическое использование звука в выразительных целях. Из-за сложной природы киноискусства элемент звука (музыка, диалоги, звуковые эффекты) является в высшей степени манипулятивным. Для сатирического эффекта звуки кудахтанья курицы можно сопоставить с кадром разглагольствующего политика.
Популярным вариантом асинхронного звука в современном кинопроизводстве является использование усовершенствованного звука при монтаже сцен. Асинхронное звуковое продвижение может произойти, когда редактор показывает лицо кричащего от ужаса персонажа и вместо естественного звука испуганного голоса персонажа вставляет пронзительную пронзительную сирену полицейской машины, что можно увидеть в следующей сцене. . Устройство звукового продвижения сочетает в себе асинхронный и синхронный звук уникальным кинематографическим образом . Фрэнсис Форд Коппола широко использовал комбинированный синхронно-асинхронный звук в сцене крещения в фильме «Крестный отец» (1972). Ближе к концу фильма кадры торжественной религиозной церемонии соседствуют со сценами вендетты, происходящей одновременно в разных частях города. Звуки величественной церковной музыки и священнические интонации обряда крещения продолжают непрерывно звучать, пока боевики выполняют свои задачи. За счет использования синхронно-асинхронного звука и визуальной сквозности. происходит ироничная психологическая связь прошлого, настоящего и будущего. Асинхронное звучание может служить для создания иронии между звуком и изображением, для высмеивания и пародии драматических ситуаций, для выразительной связи отдельных моментов времени. [21]
Психологическое время
[ редактировать ]Психологическое время — это термин, обозначающий использование съемочных устройств, которые в непрерывности киноповествования предполагают не хронологическое время, а время, как оно воспринимается разумом персонажа. Например, растворение (см. выше) чаще всего показывает течение времени при использовании в текущей сцене . Растворение, по традиции, включает в себя промежуточное время и действие. Однако если в продолжающемся непрерывном действии используется растворение, а не разрезание, его нетрадиционное размещение несет в себе психологические последствия. Субъективно вдохновленные психодрамы режиссеров-экспериментаторов, такие как «Сети после полудня » (1943) Майи Дерен , часто используют психологическое растворение для создания эффекта времени разума. Психологическое время также можно определить путем многократного использования какого-либо действия. Последняя отчаянная попытка осужденного предателя в фильме «Происшествие на мосту Оул-Крик» (1962) добраться до своей жены передана в психологическом времени повторным телефото-снимком мужчины, бегущего по дороге к своему дому. Он кажется зависшим во времени и месте, чем он и является на самом деле; вскоре после этих повторений кадров зритель обнаруживает, что весь полет предателя был фантазией, раскрытой посредством длительного использования психологического времени. Особенно интересное и иногда сбивающее с толку использование психологического восприятия персонажей происходит в фильме «Помни» (2000) о мужчине, который ищет убийцу своей жены. Поиски осложняются тем, что мужчина потерял кратковременную память. События приходят и уходят на экране, но их смысл не ясен с первого взгляда. Психологическое время является отличительным элементом Экспериментальный научно-фантастический фильм Шейна Каррута 2013 года «Цвет вверх по течению» . Избегая хорошо продуманной повествовательной структуры, сюжет «Цвета вверх по течению» сосредотачивается на мужчине и женщине, которые стали объектами паразитической инженерии и чьи жизни растворяются в психическом и психологическом беспорядке. Время передается резкими, прерывистыми фрагментами, при этом повседневная реальность смешивается с мысленными видениями и абстрактными образами. [22]
Ссылки
[ редактировать ]- ^ Перейти обратно: а б с д Бернард Ф. Дик (2010). Анатомия кино - шестое издание . Бедфорд/Сент-Мартин. ISBN 978-0-312-48711-9 .
- ^ Перейти обратно: а б Бивер, Фрэнк (2015). Словарь кинотерминов . Нью-Йорк: Питер Лэнг. п. 39. ИСБН 978-1-4331-2727-4 .
- ^ Бивер, Фрэнк (2015). Словарь кинотерминов . Нью-Йорк: Питер Лэнг. п. 64. ИСБН 978-1-4331-2727-4 .
- ^ Ашер, Стивен и Эдвард Пинкус. Справочник кинорежиссера: всеобъемлющее руководство для цифровой эпохи . Нью-Йорк: Плюм, 1999.
- ^ Хекман, Крис (28 ноября 2021 г.). «Типы монтажа переходов в фильме — полное руководство» . studiobinder.com . Проверено 6 февраля 2023 г.
- ^ Перейти обратно: а б Бивер, Фрэнк (2015). Словарь кинотерминов . Нью-Йорк: Питер Лэнг. п. 75. ИСБН 978-1-4331-2727-4 .
- ^ Бивер, Фрэнк (2015). Словарь кинотерминов . Нью-Йорк: Питер Лэнг. стр. 96–97. ISBN 978-1-4331-2727-4 .
- ^ Бивер, Фрэнк (2015). Словарь кинотерминов . Нью-Йорк: Питер Лэнг. п. 84. ИСБН 978-1-4331-2727-4 .
- ^ «Bright Hub - Что такое L-образный вырез?» . Проверено 20 марта 2011 г.
- ^ Перейти обратно: а б Тимоти Корриган, Патрисия Уайт (2009). Опыт кино. Введение - второе издание . Бедфорд/Сент. Мартина. ISBN 978-0-312-55533-7 .
- ^ «ТВ-тропы — сериал «Голый пистолет»» . Архивировано из оригинала 8 марта 2011 года . Проверено 20 марта 2011 г.
- ^ Бивер, Фрэнк (2015). Словарь кинотерминов . Нью-Йорк: Питер Лэнг. п. 77. ИСБН 978-1-4331-2727-4 .
- ^ Перейти обратно: а б Уильям Х. Филлипс (2009). Фильм, Введение - Четвертое издание . Бедфорд/Сент. Мартина. ISBN 978-0-312-48725-6 .
- ^ Бивер, Фрэнк (2015). Словарь кинотерминов . Нью-Йорк: Питер Лэнг. п. 233. ИСБН 978-1-4331-2727-4 .
- ^ Бивери, Фрэнк (2015). Словарь кинотерминов . Нью-Йорк: Питер Лэнг. п. 105. ИСБН 978-1-4331-2727-4 .
- ^ Бивери, Фрэнк (2015). Словарь кинотерминов . Нью-Йорк: Питер Лэнг. стр. 284–285. ISBN 978-1-4331-2727-4 .
- ^ Бивер, Фрэнк (2015). Словарь кинотерминов . Нью-Йорк: Питер Лэнг. п. 193. ИСБН 978-1-4331-2727-4 .
- ^ Перейти обратно: а б «IMDB — Спасение рядового Райана» . IMDB . Проверено 20 марта 2011 г.
- ^ Бивер, Фрэнк (2015). Словарь кинотерминов . Нью-Йорк: Питер Лэнг. п. 203. ИСБН 978-1-4331-2727-4 .
- ^ Перейти обратно: а б Бивер, Фрэнк (2015). Словарь кинотерминов . Нью-Йорк: Питер Лэнг. стр. 247–248. ISBN 978-1-4331-2727-4 .
- ^ Бивер, Фрэнк (2015). Словарь кинотерминов . Нью-Йорк: Питер Лэнг. стр. 21–22. ISBN 978-1-4331-2727-4 .
- ^ Бивер, Фрэнк (2015). Словарь кинотерминов . Нью-Йорк: Питер Лэнг. стр. 222–223. ISBN 978-1-4331-2727-4 .