Дансаэхва

Пак Со Бо работает над произведением для Ecriture в своей студии в Хапджондоне, 1977 год.

Дансаэхва ( корейский : 단색화 , также известный как Тансаэхва), часто переводимый с корейского как « монохромная живопись », представляет собой ретроактивный термин, объединяющий разрозненные произведения искусства, которые были выставлены в Южной Корее, начиная с середины 1970-х годов. Хотя широкий круг художников, чьи работы критики и историки искусства считают подпадающими под эту категорию, часто выставляются вместе, они никогда не были частью официального художественного движения и не создавали манифеста. Тем не менее, их художественные практики, как видно, разделяют «приверженность более интенсивному размышлению о составных элементах знака, линии, рамки, поверхности и пространства, вокруг которых они понимали среду живописи». Их интересы составляют разнообразный набор формальных забот, которые нельзя свести к предпочтению ограниченной цветовой палитры.

Дансэхва вызвал серию дебатов о том, как определить и понять не только Дансэхва, но и современное корейское искусство в целом. Во второй половине 20-го века в Корее оно было в центре дискуссий о том, как рассказать историю корейского абстрактного искусства, связанную с остальным миром, но отличающуюся от него. Продвигаемая в Сеуле , Токио и Париже , Дансаэхва стала международным лицом современного корейского искусства и краеугольным камнем современного азиатского искусства.

Среди артистов, связанных с Дансаэква , Чо Ён Ик , Чой Мён Ён, Чхве Бён Со, Чон Чан Суп , Чон Сан Хва , Ха Чон Хён, Хур Хван, Ким Гилин, Ким Чан Ёль , Квон Ён У, Ли. Дон Юб , Ли Кан Со, Ли Сын Джио, Ли Уфан , Пак Кван Джин, Пак Со Бо , Су Сын Вон и Юн Хён Гын .

Терминология

Дансаэхва — лишь один из множества терминов, используемых для описания набора произведений, подпадающих под эту рубрику. Другие термины включают дансаэкпа (монохроматическая волна), «белая живопись», «монохромная живопись» (перевод, используемый вместо транслитерации) и «монотонная школа». Историк искусства Ким Микён выступает за замену Дансаэква на дансаек-джо хохва (монотонная живопись), чтобы обозначить использование художниками одного тона цвета, а не одного цвета. Кураторы выставки 2014 года «Преодолевая современность: Дансаэхва: корейское монохромное движение» (Alexander Grey Associates, Нью-Йорк ) Сэм Бардауил и Тилль Феллрат предложили термин «процесс», а не «монохромный», чтобы подчеркнуть телесность, а не цветовую палитру. работ Дансаэхва.

Куратор Юн Джин Соп связывает происхождение доминирующего использования английской транслитерации «Дансэхва», а не перевода «Корейская монохромная живопись», с его работой «Аспекты современного корейского и японского искусства». Он решил использовать транслитерацию в каталоге выставки Дансэхва и Моно-ха, проходившей в Художественном музее Кванджу в 2000 году. В сборнике первичных документов о Дансаэхва за 2017 год, опубликованном Корейской службой управления искусством (KAMS), также объясняется использование этой выставки «Дансэхва» в международном мире искусства. Историк искусства Джоан Ки вместо этого выбрала латинизацию «Тансаэхва», потому что система МакКьюна-Рейшауэра до сих пор используется для англоязычных баз данных, архивов и библиотек при идентификации источников на корейском языке.

История

Расцвет: конец 1960-х – 1970-е годы.

Более широкий исторический контекст

Художники Дансэхва родились во время японской оккупации Кореи и начали строить свою карьеру в суматохе многочисленных военных конфликтов (в первую очередь разделения Кореи и Корейской войны ) и авторитарных режимов 60-х и 70-х годов. Джоан Ки подчеркивает важность понимания этого контекста в отношении Дансаэхвы, утверждая, что акцент художников на объектности был обусловлен как историей материального лишения собственности во время Корейской войны, так и тревогой по поводу дальнейших потерь из-за приостановления гражданских свобод в послевоенной Корее. Вопросы Дансаэхвы по поводу формы касались ограничений представительства и полномочий в соответствии с Конституцией Юшина .

Их материальная направленность также демонстрирует острое понимание быстрой индустриализации и архитектурной трансформации страны, о чем свидетельствует, например, Ха Чон Хёном проволокой. прокалывание холстов В своих трудах Ха о состоянии современного корейского искусства в 60-х и 70-х годах подчеркивается влияние городской архитектуры и доминирование массового производства на корейское искусство 20-го века.

Художественный исторический контекст

Беспорядки послевоенной Кореи в некотором роде отразились в дискурсе вокруг искусства, особенно в дискуссиях о роли абстракции. Художники-экспериментаторы и авангардисты требовали институциональной поддержки, которая отразила бы основные изменения, происходящие в мире корейского искусства, и предоставила бы начинающим художникам платформу для демонстрации своих работ. Но в отличие от современных художников, которые стремились изменить мир корейского искусства посредством организованных коллективов и манифестов , художники Дансаэхва не объединялись для создания нового художественного движения . Ряд художников Дансаэхва были активны в движении Art Informel конца 1950-х - середины 1960-х годов в Корее, и Пак Со-Бо прослеживает тенденцию использования ограниченной цветовой палитры в Дансаэхва, восходящую к этому движению. Однако после корейского движения Art Informel многие художники не участвовали в авангардных движениях, которые последовали в конце 1960-х и 70-х годах, инициированные такими группами, как Коалиция молодых художников 1967 года, а затем AG (Авангард) и ST ( Пространство и время) . Художники Дансаэхва отделились от молодых поколений художников, таких как члены Коалиции молодых художников, AG и ST, которые отвернулись от устоявшихся практик в живописи и сосредоточились на инсталляциях и перформансах и контрастировали с ними. Неучастие художников Дансэхва согласуется с аргументом Юн Джин Сопа о том, что подъем Дансэхва был в некоторой степени ответом на отказ от двумерных поверхностей, характерных для многих авангардных движений 60-х и 70-х годов в Корее. В то время как преобладающее мнение в истории искусства заключалось в том, что поколение Informel использовало Дансаэхва в 70-х и 80-х годах, чтобы восстановить свой статус, Юн утверждает, что их сопротивление этим группам означало кризис для них самих.

Без, как описывает Ли Уфан , «-изма» или движения, направляющего его, Вместо этого художники Дансаэхва занимались формальными проблемами, которые нарушали границы между абстракцией и фигурой, живописью и скульптурой, традицией и современностью, местным и глобальным. Их внимание к материалу отвергло эти резкие эстетические разделения. Некоторые художники, проводившие время за границей, такие как Квон Ён У, выступали за уменьшение различия между живописью Востока и Запада, утверждая, что попытки отличить картины от тех или иных обычно основаны на поверхностных различиях, основанных на среде или образ в работе. Некоторые из первых художников Дансаэква начали экспериментировать с широким спектром материалов, отвергая живописные традиции, но также возникшие из-за нехватки ресурсов в послевоенной Корее и роста цен на нефть . Несмотря на трудности с получением и лингвистическим посредничеством информации об искусстве за пределами Кореи в 60-70-е гг. Корейские художники начали задумываться о своей связи с глобальным миром искусства и о том, как они могут его сформировать.

Выставки и институциональная поддержка

В начале 1970-х годов прошла серия выставок, таких как «Белая выставка» (Галерея Мёндон, Сеул , 1972-3), «Выставка Корейского союза современного искусства» (1973) и « Парк Со-Бо : Ecriture» (Muramatus). Галерея, Токио ; Галерея Мёндон, Сеул, 1973), которую критик О Кван Су определил как часть тенденции перехода от экспериментальной скульптуры и инсталляции к живописи, характеризующейся «отсутствием изображения». Позже О объявил выставки «Сеульской школы» в Национальном музее современного искусства, начавшиеся в 1975 году, как лучше всего представляющие Дансаэква. На этих выставках были представлены художники, которые позже будут идентифицированы как часть Дансаэхва, и они продемонстрировали сдвиг в современном корейском искусстве в сторону стиля Дансаэхва.

Кураторы и историки искусства часто упоминают групповую выставку «Пять корейских художников, пять видов белого», состоявшуюся в 1975 году в Токийской галерее, организованную режиссером Ямамото Такаси при поддержке Ким Мун Хо, владельца галереи Мёндон, искусствоведов Накахара Юсуке и Ли Ил и Ли Уфан как первая крупная выставка работ, которые позже были идентифицированы как часть Дансаэхва. В число пяти представленных артистов вошли Квон Ён У, Пак Со Бо , Су Сын Вон, Ли Дон Ёб и Хур Хван. Стимулом к ​​созданию шоу Ямамото и Накахара послужил интерес к использованию художниками белого цвета. и обширное понимание цвета, отличное от евро-американских движений современного искусства. Хотя многие вспоминают эту выставку при составлении графика показа Дансаэхва, историк искусства Ку Джин-Гён предполагает, что выставка «Белая» 1972 года в галерее Мёндон была предшественницей и моделью для выставки в Токийской галерее 1975 года. Исун Ким, с другой стороны, связывает происхождение Дансэхвы с персональными выставками Пак Со Бо , Квон Ён У, Юн Хён Гына и Ха Чон Хёна в галерее Мёндон с 1973 по 1974 год. Галерея Мёндон стала одним из главных экспонентов Дансэхвы во многом благодаря готовности Кима разрешить молодым художникам-экспериментаторам бесплатно выставляться в этом пространстве. Здесь также прошла первая выставка, посвященная истории послевоенного корейского абстрактного искусства.

Помимо Ямамото, Накахара и галереи Мёндон, Ли Уфан приписывает растущий интерес и развитие Дансаэкхвы себе как посреднику между Кореей и Японией, а Пак Со Бо — центральной фигуре в Корее. Переехав в Японию в 1956 году и живя между Парижем и Камакурой с начала 1970-х годов, Ли сыграл значительную роль в продвижении художников дансэхва, чтобы они могли показывать свои работы в Японии и Франции. Но Ли утверждает, что Дансаэхва был бы невозможен без посредничества Пака между институциями и артистами в перераспределении ресурсов от первых ко вторым. Позиция Пака сначала вице-председателя (1970–77), а затем председателя (1977–1980) Международного отдела Корейской ассоциации изящных искусств позволила ему организовать крупномасштабные выставки экспериментального искусства, которые положили начало карьере начинающих художников-экспериментаторов и художников-экспериментаторов. обеспечил решающую известность, необходимую художникам-авангардистам для выхода на международную художественную арену. В результате организованная Министерством культуры и общественной информации Национальная художественная выставка ( Дэхан мингук мисул чолламхо , сокращенно Кукчон ) больше не функционировала как основная сцена для выставок молодых корейских художников. Вместо этого освещение в СМИ и общественный интерес сместились в сторону этих экспериментальных и международных выставок. Эти усилия вызвали серьезные изменения в мире корейского искусства к облегчению таких художников-авангардистов, как Ха Чон Хён , которые критиковали кумовство, плохой менеджмент и консерватизм, которые отдавали предпочтение информэлу над абстрактным искусством .

Растущее количество выставок и растущий интерес к художникам Дансаэхва побудили Накахару заявить в каталоге выставки 1977 года «Корея: грань современного современного искусства» (Токийский центральный художественный музей), что антихроматическое искусство распространилось в Корее до такой степени. что это стало движением. Многие артисты Дансаэхва к тому времени регулярно выступали в заведениях за пределами Кореи. Ряд художников Дансаэхва также проводили время за границей, в том числе Ли Уфан , который уехал в Японию в 1956 году, Ким Чан Ёль, который уехал в Нью-Йорк в 1965 году, а затем в Париж в 1969 году, и Чунг Сан-Хва, который переехал в Париж в 1967 году, Япония. в 1969 году, а затем вернулись во Францию ​​в 1977 году. Их работа за границей, а также продвижение искусства Дансаэхва за рубежом, а также для таких фигур, как Ли, привели к растущей международной популярности Дансаэхва.

Институционализация и популяризация: 1980-е гг.

К 1980-м годам Дансаэхва стала лицом корейского современного искусства, в результате чего ряд художников взяли на себя руководящие и преподавательские роли в художественных ассоциациях и университетах и ​​были избавлены от государственной цензуры. Превосходству Дансэхвы способствовал быстрый экономический рост Кореи, который позволил расширить корейскую внутреннюю художественную сцену за счет новых музеев, галерей, художественных изданий и ярмарок, а также повышение международной известности благодаря Азиатским играм и Олимпийским играм, проведенным в стране в 1986 и 1988 годы соответственно.

Политическая кооптация

Некоторые историки искусства интерпретировали отсутствие фигуративности у художников Дансаэхва как форму неповиновения фигуративности, которая доминировала в политической пропаганде . Тем не менее, уникальный статус Дансаэхвы как чисто корейского стиля привел к тому, что он стал инструментом мягкой силы государства. Министерство культуры и информации спонсировало артистам дансэхва такие выставки, как «Secondes Rencontres Internationales d'Art Contemporain» 1978 года в Париже . Это вызвало критику как со стороны корейских писателей, так и со стороны художников. Пропаганда Дансаэхвы государством в 70-х и 80-х годах, которая преуменьшала ее политическую значимость, поставила ее в дискурсивную оппозицию художественному движению Минджунг 1980-х годов . Это вызвало в корейском мире искусства дебаты о том, как определить корейское современное искусство по отношению к мировому художественному миру и через стиль ( реализм против абстракции ). и вынудили молодых художников, не желавших попасть ни в один из лагерей, создавать собственные коллективы и движения.

На международной арене

Куратор Александра Манро утверждает, что одновременность Дансаэхвы с другими концептуалистическими и постминималистскими движениями по всему миру вывела современное корейское искусство с периферии, к которой его относил евро-американский мир искусства, бросая вызов предположению о запоздалости художественных инноваций, которое обычно приписывается современному азиатскому искусству. . Монро считает, что Дансаэква может считаться примером «альтернативного модернизма», который основан на движениях современного искусства из-за границы, с которыми познакомились корейские художники, но не может быть сведен к ним. Художники Дансэхва черпали эстетические стратегии из реального и воображаемого корейского прошлого, чтобы создать для себя определение модернизма , отличное от Запада и Японии .

Юн Джин Соп считает, что недавний интерес к Дансаэхве в мировом мире искусства частично обусловлен его эстетическими качествами, уникальными для Южной Кореи , такими как внимание к духовности , материальности и перформативности.

Наследие: 1990-е – 2010-е гг.

Национальный и международный интерес к Дансаэхва привел к появлению выставок, демонстрирующих работы художников Дансаэхва во втором поколении, а также к усилиям историков искусства по документированию его истории.

Следующее поколение

Критик Со Сонгрок описывает участников выставки «Монохромы после монохромов» 1994 года в Музее Ванки , таких как Чхве Инсун, Пак Ёнха, Ким Чонсу, Юн Мён Чже, Хан Мён Хо и Хан Чон Ук, как часть «постмонохромного» поколения, которое оживит и расширит работы своих предшественников. Помимо Ким Чонсу, Юн Джин Соп включает в себя Ко Саныма, Но Санкёна, Мун Бома, Чхон Квангёпа, Нам Чунмо, Чан Сынтайка, Ли Кан Со, Ким Тэ Хо, Ким Тэксана, Пак Кивона, Ан Чон Сука, Ли Бэ, и Ли Инхейон среди поздних художников Дансаэква.

Историзация

С начала 2000-х годов ученые и кураторы пытались построить историю Дансаэхвы. Историк искусства Чон Муджон определил, что одна выставка и текст, в частности, ознаменовали начало этих усилий: «Эпоха философии и эстетики» ( Национальный музей современного и современного искусства , 2002) и предисловие к этой выставке «Корейский монохромный и Его личность», О Кван Су. Шоу и эссе — два из многих, предлагающих свои собственные сроки и состав персонажей. Некоторые пытались установить новые связи или найти предшественников Дансаэхвы, в том числе Ким Ванки. и Квак Инсик, и определить основных действующих лиц в продвижении движения. Юн Джин Соп утверждает, что первым, кто открыл Дансаэкхва, был не коренной кореец, а иностранец, директор Токийской галереи Такаси Ямамото.

Помимо изложения истории Дансаэхвы, некоторые призывают к переоценке концептуальных рамок, используемых для понимания искусства, связанного с ним. Критик Ким Чан Дон утверждает, что устаревшие концепции, такие как «безразличие природы» и теории о важности белого цвета в корейской культуре, а также опора на точки зрения выдающихся художников Дансаэхвы, привели к застою в дискурсе о Дансаэхве. Ким призывает к диверсификации точек зрения и созданию новых рамок при анализе Дансаэхвы.

В 2013 году издательство Университета Миннесоты опубликовало первую англоязычную академическую книгу о Дансаэхва: «Современное корейское искусство: Тансаэхва и актуальность метода» Джоан Ки . Ки использует формалистическое прочтение работ Дансаэква, чтобы показать, как эти художники были связаны с внешним миром, бросая вызов эстетическим параметрам, которые были неизгладимо отмечены быстрыми социальными и политическими изменениями в Корее того времени:

Тансаэхва не касалась овладения техникой, передачи смысла или даже манипулирования материалами. Ее создатели были в первую очередь озабочены объединением определенных материалов и свойств материалов, чтобы разрушить картину. Потенциально это открыло пространство для реконструкции другого повествования о живописи, менее обязанного овеществленным наборам различий, основанных на определенных системах порядка и убеждениях, повторявшихся в течение определенного периода. Таким образом, называя произведения тансаэхва «методами», такие критики, как Ли и Йи, непреднамеренно призывали зрителей признать, в какой степени эти произведения сами по себе были методами присутствия вне тех систем порядка, кажущееся доминирование которых основывалось на их двойных претензиях на историчность и вечность. .

В 2017 году Служба управления искусством Кореи (KAMS) опубликовала на Дансаэхва сборник первичных документов, охватывающих период с 1960-х по 2010-е годы. Во введении к книге описаны трудности и разногласия при определении того, каких художников следует включить, а также какую терминологию следует использовать. Особо следует отметить признание соредактора Ли Фила их неспособности найти первоисточники о женщинах-художницах, действовавших в тот период, и призыв к будущим ученым искать этот недостающий компонент. Однако отрывок из журнальной статьи Юн Наньцзе дает общее представление о роли женщин в популяризации Дансаэхвы путем организации выставок или работы арт-дилеров . Юн также перечисляет несколько женщин-художниц, которые выставлялись вместе с художниками Дансаэхва, в том числе Чин Оксун, Ли Хянми и Шин Окджу в 70-х, а также Ли Чонджи, Юн Миран и Ли Мёнми в 80-х.

В ответ на кураторские и искусствоведческие попытки идентифицировать художников Дансаэхва, некоторые художники выступили против их включения. Ли Кан Со и Чхве Бён Со отвергли эту ассоциацию, заявив, что такая категоризация неправильно понимает как их собственную работу, так и характеристики Дансаэхвы.

Некоторые общие характеристики

Физическость через движение и материал

Дансаэхва часто характеризуется явным вниманием к трехмерности работ, даже если они выполнены на двухмерных полотнах. Физическость Дансаэкхвы очевидна в художественном процессе, например, в Пак Со-Бо непрерывных и повторяющихся движениях для создания плавных линий, а также в остатках жестов Ли Уфана , запечатленных на холсте. Ли даже описал свои движения в связи с выступлением . Некоторые, такие как Квон Ён У и Пак Со Бо, утверждали необходимость создания работ без заранее определенной техники или концепции, подчеркивая роль действия и преуменьшая значение намерения. Этот акцент на процессе характерен для многих художников Дансаэхва, таких как Чунг Сан-Хва, который называл свои работы «процессами».

Акцент на телесности проявляется и в использовании художниками материала. Отказ художников Дансаэхва от плоской и твердой плоскости изображения привел к ряду экспериментов, которые манипулируют материалом, чтобы приписать этим предполагаемым плоским поверхностям новые формы объектности . Повторяющиеся слои краски Кима Гилине на шелковице добавили объемности поверхности. Чунг Сан-Хва соскребает засохшую краску, отмечает лицевую и оборотную стороны картин и использует поверхность холста как основную часть работы, обнажая или скручивая ее. Некоторые художники намеренно вмешиваются в структурную целостность своего материала, чтобы изменить его форму. Ха Чон Хён проталкивает краску через холсты, а Квон Ён У руками или инструментами разрывает бумагу.

Обманчивая простота

Чхве Мён Ён стоит перед своей работой

Хотя некоторые работы могут показаться простыми или даже легкими, продуманность каждого знака требует пристального внимания со стороны зрителя. Например, хотя мазки Ли Уфана могут показаться непринужденными, на его полотнах есть паузы и мазки, свидетельствующие о тщательно построенной композиции. Рассказывая о работах Юн Хён Гына , Ли делает аналогичное наблюдение о своем коллеге-художнике Дансаэхва, подчеркивая необходимость признать, что, хотя работы Юна могут показаться простоватыми и простыми, они являются продуктом сложных умственных и физических процессов. Описание Юном своего процесса соответствовало этому заявлению: Юн подтвердил, что на создание картины ему может потребоваться несколько дней или даже несколько месяцев.

И Су Сын Вон, и Чхве Мён Ён заявляют, что лучшее слово для описания их работы — «монотонность», подчеркивая роль повторения и однородности цвета, но утверждают, что именно монотонность работы открывает возможность для богатое выражение и даже изменение.

Дестабилизирующие дихотомии

Художники дансэхва, такие как Квон Ён-у и Чон Чхан-суп, использовали традиционные художественные материалы, такие как ханджи и тушь, для своей работы на холсте, отвергая строгие дихотомии между традицией и современностью. Некоторые, такие как Юн Хён Гын, работали с материалами для масляной живописи, но нашли альтернативные способы их использования, например, размещение холста на земле и ограничение цветовой палитры.

Многие художники Дансаэхва переоценили отношения между фигурой и фоном , подчеркнув роль холста как части изображения как такового, отказавшись от использования острых краев и работая как на поверхностях, так и сквозь них.

Критический прием

Дансаэхва не поддался простой категоризации для современных критиков, находясь где-то между современной живописью маслом и традиционной живописью тушью . Трудность определения происхождения Дансаэхвы - по отношению к местному и глобальному, прошлому и настоящему - вызвала неоднозначную реакцию на самые ранние шоу Дансаэхвы. Некоторые упрощенные и, возможно, эссенциалистские прочтения Дансаэхвы сосредоточены на использовании белого цвета, вызывая сравнения с корейской керамикой . и резонансы с дзэн-буддизмом . Критик Ли Ил провел связь между современными абстрактными корейскими художниками и зарубежными монохромными художниками (например, Ивом Кляйном ), но все же различал их, характеризуя первого как рассматривающего цвет как психологическое пространство, а второго рассматривающего цвет как материализованное пространство. Ли, а также критик Ли Гу Ёль использовали ссылки на таких художников, как Казимир Малевич , когда писали о художниках Дансаэхва, но подчеркивали, что концепция пустоты имеет гораздо более длительную историю в азиатской эстетике. Ли Ил даже проследил идеи Малевича вокруг супрематизма до азиатской философии .

Американский арт-критик из Токио Джозеф Лав не был уверен, что такие художники-авангардисты, как Пак Со Бо , Юн Хён Гын , Ким Хан и Ким Ванки , уделяют внимание процессу, а не результату , некоторые из которых стали ассоциироваться с Дансаэкхвой и чьи работы были выставлены на 2-й Корейской независимой выставке 1974 года ( Национальный музей современного искусства , Квачхон ), может затруднить понимание зрителями ценности этих работ. Но он похвалил то, как они сохранили свое сильное чувство идентичности, бросая вызов художественным условностям, а Лав также отметил важность текстуры в этих произведениях. Другие, такие как Бан Кын Тхэк и О Кван Су, оттачивали слабые стороны, которые они видели в Дансаэхва, при этом первый отвергал его из-за его семиотических неудач, а второй утверждал, что растущая популярность Дансаэхва превратила его в поверхностную тенденцию для современного художники, которым нужно соответствовать.

По мере того, как Дансаэхва завоевал прочную основу в дискурсе современного искусства, такие критики, как Тошиаки Минемура, подтвердили его превосходство и, следовательно, долговечность против таких движений, как искусство Минджунг. Но даже при написании Дансаэхвы, начиная с 90-х годов, было трудно определить ее контуры. Например, критик Ли Дон Сок утверждал, что визуальные и стилистические различия между Ли Уфаном и Дансаэкхвой затрудняют группировку первого под вторым. Критикам, таким как Роберт К. Морган, все еще приходилось разъяснять, какое место занимает Дансаэхва по отношению к художественным движениям за рубежом, при этом Морган утверждал, что, хотя художники Дансаэхва, вероятно, знали о минимализме в Нью-Йорке, их подход был фундаментально другим. Другие пытались очертить отношения между политикой и Дансаэхвой. Напоминая дебаты вокруг современного корейского искусства в 80-х годах, Квон Ён Джин раскритиковал Дансаэхву за их молчание и пассивность в ответ на режим Пака , а также за роль в подавлении роста экспериментального искусства, которое могло реагировать на политические реалии того времени.

Избранные выставки

Начиная с 2014 года, волна опросов в Корее и США вызвала новый критический и коммерческий интерес к Дансаэхва. Некоторые из этих шоу перечислены ниже:

Групповые выставки

• «Преодоление современности – Дансаэхва: корейское монохромное движение», Alexander Gray and Associates, Нью-Йорк (19 февраля – 29 марта 2014 г.)
• «Искусство Дансаэхва», Галерея Кукче, Сеул (28 августа – 19 октября 2014 г.)
• «Со всех сторон: Тансаэхва об абстракции», Blum & Poe , Лос-Анджелес (13 сентября – 8 ноября 2014 г.)
• «Корейская абстрактная живопись», Галерея Hyundai , Сеул (25 марта – 22 апреля 2015 г.)
• «Дансаэхва», сопутствующая выставка 56-й Венецианской биеннале , Палаццо Контарини Полиньяк , Венеция, Италия (8 мая – 15 августа 2015 г.)
• «Дансаэхва и минимализм», Blum & Poe , Лос-Анджелес (январь – март 2016 г.); Blum & Poe , Нью-Йорк (май – июль 2016 г.)

Персональные выставки

• Юн Хён Куэн, Палаццо Фортуни , Biennale Arte 2019, сопредставлено Национальным музеем современного искусства , Сеул; Гражданские музеи Венеции; Галерея Акселя Вервордта, Дэвид Цвирнер , Галерея Саймона Ли, Blum & Poe и Галерея PKM
• Юн Хён Гын, Национальный музей современного искусства, Сеул (4 августа – 6 февраля 2018 г.)
• Юн Хён Гын (первая посмертная персональная выставка), Галерея PKM, Сеул (15 апреля – 17 мая 2015 г.)
• Чунг Сан-Хва, Галерея Hyundai , Сеул (1–30 июля 2014 г.)
• Пак Со-Бо, Galerie Perrotin в Париже (6 ноября – 20 декабря 2014 г.)
• Ха Чон Хён (первая персональная выставка в США), Blum & Poe , Нью-Йорк (7 ноября – 20 декабря 2014 г.)
• Пак Собо (первая персональная выставка в США), Galerie Perrotin , Нью-Йорк (28 мая – 3 июля 2015 г.)
• Чунг Чан Суп (первая персональная выставка во Франции), Galerie Perrotin , Париж (4 июня – 1 августа 2015 г.)
• Юн Хён Гын (первая посмертная персональная выставка в США), Blum & Poe , Нью-Йорк (30 октября – 23 декабря 2015 г.)
• Чунг Чан Суп (первая персональная выставка в США), Galerie Perrotin , Нью-Йорк (3 ноября – 23 декабря 2015 г.)
• Ха Чон Хён, Галерея Кукче, Сеул (17 сентября – 25 октября 2015 г.)
• Ли Уфан, Pace London (15 сентября – 31 октября 2015 г.)
• Квон Ён У, Галерея Kukje, Сеул (30 октября – 6 декабря 2015 г.)
• Ха Чон Хён, Галерея Тины Ким , Нью-Йорк (6 ноября – 12 декабря 2015 г.)
• Пак Со-Бо (первая персональная выставка в Великобритании), White Cube , Лондон (январь 2016 г.)
• Квон Ён У (первая персональная выставка в США), Blum & Poe , Нью-Йорк (май 2016 г.)
• Чо Ён Ик, Художественный музей Сунгкока , Сеул (26 февраля – 24 апреля 2016 г.)

Дальнейшее чтение

• Морли, Саймон. «Дансэхва: корейская монохромная живопись». Третий текст 23, вып. 2 (2013): 189–207.
• Ки, Джоан. Современное корейское искусство: Тансахва и актуальность метода . Миннеаполис: Университет Миннесоты, 2013.
• Преодолевая современность: Дансаэхва, Корейское монохромное движение . Тексты Сэма Бардауля и Тилля Феллрата. Нью-Йорк: Alexander Grey Associates, 2014.
• Чунг, Ён Шим. «Легендарное пространство корейского Дансаэхва : выставки 1992 и 2012 годов». M+ Matters (28 июня 2014 г.). https://www.mplusmatters.hk/postwar/paper_topic1.php?l=en
• Лайлз, Роберт. За пределами белого: чтение Тансаэхвы сегодня . ArtAsiaPacific , нет. 89 (июль – август 2014 г.): 76–83.
• Юн, Джин Суп, Александра Манро, Сэм Бардауил и Тилль Феллрат. Искусство Дансаэхва . Сеул: Галерея Кукче, 2014.
• Ки, Джоан. Со всех сторон: Тансаэхва об абстракции . Лос-Анджелес: Блюм и По, 2015.
• Ли, Янгву, изд. Дансаэхва . Тексты Ли Ёнву, Дорюн Чонг, Джереми Льюисон, Джоан Ки , Мика Ёситаке, Мелисса Чиу , Александра Манро , Юн Джин Суп, Тина Ким. Сеул: Галерея Кукче, 2015.
• Швабский, Барри. «Пришло время перестать игнорировать южнокорейское абстрактное искусство». Нация , 2015.
• Ку, Джин Гён, Юн Джин Суп, Ли Фил и Чунг Муджон, ред. Дансэхва 1960-2010-е: Первичные документы по корейской абстрактной живописи . Сеул: Корейская служба управления искусством, 2017.
• Морли, Саймон. «Прозрачность трансисторического: случай корейского Дансаэква». Мировое искусство 8, вып. 1 (2017): 1-26.
• Ким, Исун. «Дансэхва: эстетика корейской абстрактной живописи», в корейском искусстве 1953 года: столкновение, инновации, взаимодействие (Лондон: Phaidon, 2020), 73–95.