Гильдия Святого Луки

Ян Госсарт , Святой Лука, рисующий Мадонну ( ок. 1520–1525), Музей истории искусств , Вена.

Святой Лука, рисующий Богородицу , ок. 1435–1440. 137,5 х 110,8 см. Музей изящных искусств, Бостон . Это был классический сюжет для картин, подаренных гильдиям.

Гильдия Святого Луки была наиболее распространенным названием городской гильдии художников и других художников в Европе раннего Нового времени , особенно в Нидерландах . Они были названы в честь евангелиста Луки , покровителя определил художников, которого Иоанн Дамаскин как написавшего портрет Богородицы .

Одна из самых известных подобных организаций была основана в Антверпене . Он продолжал функционировать до 1795 года, хотя к тому времени утратил свою монополию и, следовательно, большую часть своей власти. В большинстве городов, включая Антверпен, местные власти предоставили Гильдии право регулировать определенные виды торговли внутри города. Таким образом, членство в гильдии как мастера требовалось от художника, чтобы нанимать учеников или продавать картины публике. Подобные правила существовали в Делфте , где только члены могли продавать картины в городе или иметь магазин. Первые гильдии в Антверпене и Брюгге , устанавливая модель, которой будут следовать в других городах, даже имели свой собственный выставочный зал или рыночный прилавок, из которого члены могли продавать свои картины непосредственно публике.

Гильдия Святого Луки представляла не только живописцев, скульпторов и других художников-изобразителей, но также — особенно в семнадцатом веке — торговцев, любителей и даже любителей искусства (так называемых лифхебберов ). В средневековый период большинство членов в большинстве мест, вероятно, были иллюминаторами рукописей , причем они находились в той же гильдии, что и художники по дереву и ткани - во многих городах они объединялись с писцами или «писцами». В традиционных цеховых структурах маляры и декораторы часто состояли в одной гильдии. Однако по мере того, как художники формировались в рамках своей собственной гильдии Святого Луки, особенно в Нидерландах, различия стали проводиться все чаще. В целом гильдии также выносили решения по спорам между художниками и другими художниками или их клиентами. Таким образом, оно контролировало экономическую карьеру художника, работавшего в конкретном городе, при этом в разных городах они были полностью независимы и часто конкурировали друг с другом.

Антверпен

Хотя Антверпен стал крупным художественным центром лишь в шестнадцатом веке, он был одним из первых городов, если не первым, в котором была основана гильдия Святого Луки. Впервые он упоминается в 1382 году, а в 1442 году город предоставил ему особые привилегии. Существуют реестры, или Liggeren , гильдии, в которых указано, когда художники стали мастерами, кто был деканом каждого года, какова была их специальность, а также имена всех студентов. Однако в Брюгге, который был доминирующим городом художественного творчества в Нидерландах в пятнадцатом веке, самый ранний известный список членов гильдии датируется 1453 годом, хотя гильдия, безусловно, была старше этого. Там все художники должны были принадлежать к гильдии, чтобы практиковать от своего имени или продавать свои работы, и гильдия была очень строга в отношении того, какой художественной деятельностью можно заниматься, категорически запрещая ремесленнику работать в зоне, где могут заниматься члены другой гильдии. , такие как гобеленовое плетение.

Использовал

Гильдия Брюгге, в типично средневековой организации, также включала в себя шорников, вероятно, потому, что большинство ее членов рисовали иллюминированные рукописи на пергаменте и поэтому относились к своего рода кожевникам. Возможно, из-за этой связи какое-то время у них действовало правило, согласно которому на всех миниатюрах должна была стоять крошечная отметка для идентификации художника, зарегистрированная в Гильдии. Только обладатель особых привилегий, таких как придворный художник, художник мог эффективно заниматься своим ремеслом, не будучи членом гильдии. У Питера Пауля Рубенса была похожая ситуация в семнадцатом веке, когда он получил специальное разрешение от эрцгерцогов Альберта и Изабеллы быть одновременно придворным художником в Брюсселе и активным членом Гильдии Святого Луки в Антверпене. Членство также позволяло участникам продавать работы в выставочном зале, принадлежащем гильдии. Антверпен, например, открыл рыночный прилавок для продажи картин перед собором в 1460 году, а Брюгге последовал его примеру в 1482 году.

Голландская Республика

Губернаторы Харлемской гильдии Святого Луки в 1675 году. Ян де Брей нарисовал себя вторым слева. Удивительно, но у художников существует меньше таких групповых портретов, чем у других профессий Гильдии.

Гильдии Святого Луки в Голландской республике начали заново изобретать себя, когда города перешли под власть протестантов, и произошли резкие перемещения населения. Многие гильдии Святого Луки переиздали уставы, чтобы защитить интересы местных художников от наплыва южных талантов из таких мест, как Антверпен и Брюгге. Многие города молодой республики стали более важными художественными центрами в конце шестнадцатого и начале семнадцатого веков. Амстердам был первым городом, переиздавшим хартию Святого Луки после реформации 1579 года, и в него входили художники, скульпторы, граверы и представители других специальностей, занимающихся изобразительным искусством. Когда торговля между Испанскими Нидерландами и Голландской Республикой возобновилась после Двенадцатилетнего перемирия в 1609 году, иммиграция увеличилась, и многие голландские города переиздали уставы гильдий в качестве формы защиты от большого количества картин, которые начали пересекать границу.

Гравюра 1730-х годов с изображением Делфтской гильдии Святого Луки работы Авраама Радемейкера . Сегодня расположение Центра Вермеера

Например, Гауда , Роттердам и Делфт основали гильдии между 1609 и 1611 годами. В каждом из этих случаев художники-художники отказывались от своей традиционной структуры гильдий, в которую входили другие художники, например, те, кто работал с фресками и домами, в пользу определенной «Гильдии Святого Луки». С другой стороны, эти различия не вступили в силу в то время в Амстердаме и Харлеме. Однако в Харлемской гильдии Святого Луки в 1631 году была предпринята попытка установить строгую иерархию с художниками-панно наверху, хотя эта иерархия в конечном итоге была отвергнута. В Утрехтской гильдии, также основанной в 1611 году, произошел разрыв с мастерами-седельниками, но в 1644 году дальнейший раскол привел к созданию новой гильдии художников, в результате чего в гильдии Святого Луки остались только скульпторы и резчики по дереву. Подобный шаг в Гааге в 1656 году привел к тому, что художники покинули Гильдию Святого Луки и основали новое Confrerie Pictura со всеми другими видами визуальных художников, оставив гильдию малярам.

Художникам в других городах не удалось создать собственные гильдии Святого Луки, и они остались частью существующей цеховой структуры (или ее отсутствия). Например, в Лейдене была предпринята попытка создать в 1610 году гильдию специально для художников, чтобы защитить себя от продажи произведений искусства иностранцам, особенно из районов Брабанта и окрестностей Антверпена . Однако город, который традиционно сопротивлялся гильдиям в целом, предлагал лишь помощь им в борьбе с нелегальным импортом. Лишь в 1648 году в этом городе была разрешена свободно организованная «квазигильдия». Гильдии небольшого, но богатого правительственного центра Гааги и ее ближайшего соседа Делфта постоянно боролись за то, чтобы остановить вторжение чужих художников в их город, часто безуспешно. К концу века был достигнут своего рода баланс: портретисты Гааги снабжали оба города, в то время как художники-жанристы Делфта делали то же самое.

Италия

Во эпохи Возрождения Флоренции Гильдии Св. Луки как таковой не существовало. Художники принадлежали к гильдии врачей и аптекарей («Arte dei Medici e Speziali»), поскольку они покупали пигменты у аптекарей, а скульпторы были членами гильдии мастеров камня и дерева («Maestri di Pietra e Legname»). Они также часто были членами братства Святого Луки ( Compagnia di San Luca ), которое было основано еще в 1349 году, хотя оно было отдельной организацией от системы гильдий. Подобные братские организации существовали и в других частях Италии, например, в Риме. даже основали гильдию в Кандии на Крите , тогдашнем венецианском владении К 16 веку очень успешные греческие художники критской школы . В шестнадцатом веке Компания Сан-Лука начала собираться в СС. Аннунциата , и скульпторы, которые ранее были членами братства, посвященного Св. Павлу ( Compania di San Paolo ), также присоединились. Эта форма компании в 1563 году превратилась во Флорентийскую Академию дель Дисеньо , которая затем была официально включена в систему гильдий города в 1572 году. Фактически, пример Флоренции в конечном итоге стал больше похож на традиционную структуру гильдий, чем на Академию Сан-Лука в Риме .

Римская Академия, основанная Федерико Зуккари в 1593 году, более четко отражает «современные» представления о художественной академии, а не увековечивает то, что часто рассматривалось как средневековая природа системы гильдий. Постепенно другие города последовали примеру Рима и Карраччи в Болонье , где ведущие художники основали «Академию», которая изначально не всегда находилась в прямой конкуренции с местными гильдиями, но имела тенденцию со временем затмить и вытеснить ее. Этот сдвиг в художественном представлении обычно связан с современной концепцией изобразительного искусства как либерального, а не механического искусства, и произошел в городах по всей Европе. В Антверпене Давид Тенирс Младший был деканом Гильдии и основал Академию , а в Венеции Питтони и Тьеполо возглавили отколовшуюся Академию от старой Фраглиа деи Питтори, как называлась местная гильдия. Новые академии начали предлагать студентам обучение рисованию и ранним стадиям живописи, а важность теории искусства, включая иерархию жанров , возросла.

Гильдии и интеллектуальные занятия

Печатное приглашение в другие риторические палаты Антверпенского Виольерана на мероприятие Landjuweel , продолжавшееся 19 дней, в 1561 году.

Повышение статуса художника в конце XVI века, произошедшее в Италии, нашло отклик в Нидерландах благодаря расширению участия художников в литературных и гуманистических обществах. города Антверпенская гильдия Святого Луки, в частности, была тесно связана с одной из выдающихся риторических палат , Виольереном , и, по сути, эти две организации часто считались одним и тем же. К середине шестнадцатого века, когда в городе действовал Питер Брейгель Старший , большинство членов Виолирен , в том числе Франс Флорис , Корнелис Флорис и Иероним Кок , были художниками. Отношения между двумя организациями, одна для профессионалов, занимающихся ремеслом, а другая - группа литературных и драматургов, продолжались в семнадцатом веке, пока две группы официально не объединились в 1663 году, когда Антверпенская академия была основана спустя столетие после ее римского аналога. Подобные отношения между Гильдией Святого Луки и риторическими палатами, по-видимому, существовали в голландских городах семнадцатого века. Харлемский «Liefde boven al» («Любовь превыше всего») является ярким примером, к которому принадлежали Франс Хальс , Эсайас ван де Вельде и Адриан Брауэр . Эта деятельность также проявилась в группах, которые развивались за пределами гильдии, таких как католики Антверпена , для которых путешествие в Италию и понимание классической и гуманистической культуры были важны.

Правила гильдии

Джудит Лейстер Автопортрет в 20 лет , за три года до того, как она стала второй женщиной, вступившей в Харлемскую гильдию в 1633 году.

Правила гильдий сильно различались. будет Как и в гильдиях других профессий, первоначальное обучение длиться не менее трех, а чаще пяти лет. Обычно ученик тогда квалифицировался как « подмастерье », имеющий право работать на любого члена Гильдии. Некоторые художники начинали подписывать и датировать картины за год или два до того, как достигли следующего этапа, который часто включал оплату Гильдии и становление « свободным мастером ». После этого художник мог продавать свои работы, открыть собственную мастерскую со своими учениками, а также продавать работы других художников. Антонис ван Дейк добился этого в восемнадцать лет, но более типичны двадцатые годы.

В некоторых местах указывалось максимальное количество учеников (например, два), особенно в более ранние периоды, или, альтернативно, мог быть указан минимум один. В Нюрнберге живопись, в отличие, скажем, от ювелирного дела, была «свободной торговлей» без гильдии и регулировалась непосредственно городским советом; это было призвано стимулировать рост города, где искусство стало связано с книгоизданием , для которого Нюрнберг был крупнейшим немецким центром. Тем не менее, существовали правила, и, например, только женатые мужчины могли управлять мастерской. В большинстве городов женщины, которые были важными членами мастерских по изготовлению иллюминированных рукописей, были исключены из Гильдии или из числа мастеров; однако не в Антверпене, где Катерина ван Хемессен членами были и другие. Как следует из христианского названия Гильдии, евреи были исключены, по крайней мере, из права стать хозяевами в большинстве городов.

Когда появилась гравюра , многие граверы были ювелирами и остались в этой гильдии. Поскольку эта связь ослабла с развитием гравюры, некоторые гильдии художников принимали в свои члены граверов или офортистов , которые не рисовали, а другие - нет. В Лондоне художники по стеклу имели свою отдельную гильдию вместе со стекольщиками; в другом месте их приняли бы художники.

Правила Делфтской гильдии вызывали немало вопросов у историков искусства, стремившихся пролить свет на недокументированное обучение Вермеера . Когда он вступил в Гильдию в 1653 году, согласно местным правилам, он должен был пройти шестилетнее обучение. Кроме того, ему пришлось заплатить вступительный взнос в шесть гульденов, несмотря на то, что его отец был членом Гильдии (как торговец произведениями искусства), что обычно означало бы только вступительный взнос в три гульдена. Похоже, это означает, что его обучение не проходило в самом Делфте. С другой стороны, Питер де Хох , будучи иммигрантом в Делфте, должен был заплатить двенадцать гульденов в 1655 году, и он не мог позволить себе выплатить все сразу.

Другой аспект правил Гильдии иллюстрируется спором между Франсом Хальсом и Джудит Лейстер в Харлеме. Лейстер была второй женщиной в Харлеме, присоединившейся к Гильдии, и, вероятно, тренировалась у Хальса — она была свидетельницей при крещении его дочери. Несколько лет спустя, в 1635 году, она подала иск в Гильдию, жалуясь на то, что один из трех ее учеников покинул ее мастерскую всего через несколько дней и был принят в мастерскую Хальса в нарушение правил Гильдии. Гильдия имела право штрафовать членов и, обнаружив, что ученик не был у них зарегистрирован, оштрафовала обоих художников и вынесла решение о положении ученика.

Упадок гильдий

Начиная с 17 века, все местные монополии гильдий подвергались всеобщему экономическому неодобрению; что касается художников, во многих местах существовала напряженность между гильдиями и художниками, импортированными правителем в качестве придворных художников. Когда король Карл I наконец уговорил Антониса ван Дейка приехать в Англию, ему предоставили дом в Блэкфрайерс , тогда недалеко от границы лондонского Сити , чтобы избежать монополии лондонской гильдии. Гаага с ее католическим двором разделилась на две части в 1656 году с появлением Confrerie Pictura . К тому времени всем участникам стало ясно, что концепция «единого окна» гильдии прошла свою расцвет, и для обеспечения высокого качества и высоких цен образование художников необходимо было отделить от мест продаж. Во многих городах создаются школы академического типа для обучения, а продажи могут быть получены за счет организованных просмотров в местных гостиницах, продаж недвижимости или открытых рынков. В Антверпене губернаторы Габсбургов в конечном итоге устранили монополию Гильдии, и к концу XVIII века почти не сохранилось ни одной монополии гильдий, даже до Наполеон распустил все гильдии на контролируемых им территориях. Гильдии выживали как общества или благотворительные организации или сливались с новыми « Академиями » – как это произошло в Антверпене, но не в Лондоне или Париже. Гильдейская монополия на короткое время возродилась в Восточной Европе при коммунизме в 20-м веке , где людям, не являющимся членами официального союза или гильдии художников, было очень трудно работать художниками - например, чеху Йозефу Вахалу .

Картины для гильдий

Во многих городах Гильдия Святого Луки финансировала строительство часовен, украшенных запрестольным образом их святого покровителя. Рогира ван дер Вейдена «Святой Лука, рисующий Богородицу» , ок. 1435-1440 ( Музей изящных искусств, Бостон ), одна из самых ранних известных картин, положила начало традиции, которой следовали многие последующие художники. Яна Госсаерта Работа в Художественно-историческом музее в Вене (на иллюстрации вверху справа) вновь обращается к композиции Ван дер Вейдена, представляя сцену как визионерский опыт, а не как непосредственно наблюдаемое сидение на портрете. Позже Франс Флорис (1556 г.), Мартен де Вос (1602 г.) и Отто ван Вин представляли предметы гильдии в Антверпене, а Авраам Янссенс написал алтарь для гильдии в Мехелене в 1605 году. Эти картины часто представляют собой автопортреты художника в роли Люка и часто дают представление о художественной практике того времени, когда они были созданы, поскольку речь идет о художнике за работой.

• 
  Дерик Бэгерт , Святой Лука, рисующий Богородицу , ок. 1470 г.
• 
  Маартен ван Хемскерк написал этот алтарь перед отъездом из Харлема в Италию в 1532 году.
• 
  Та же тема Джорджо Вазари .

См. также

• Святой Лука, рисующий Богородицу
• Гильдия
• Музей Ратуши
• Клуб Гильдии католиков в Антверпене 17 века.
• Ганзейский союз
• Торговая площадка
• Торговец
• Гильдия художников в Новой Испании
• Розничная торговля
• Королевская академия изящных искусств Антверпена, основанная в 1663 году.
• Достопочтенная компания стекольщиков и художников по стеклу в Лондоне
• Достопочтенная компания художников-красителей Лондона

Ссылки

• Бартрум, Джулия . Альбрехт Дюрер и его наследие . Британское музейное издательство (2002). ISBN   0-7141-2633-0 .
• Бодуэн, Франс. «Метрополис искусств». В: Золотой век Антверпена: мегаполис Запада в 16 и 17 веках , Антверпен, 1973, стр. 23–33.
• Белкин, Кристин Лозе. Рубенс . Файдон Пресс , 1998. ISBN   0-7148-3412-2 .
• Кэмпбелл, Лорн. «Рынок искусства в Южных Нидерландах в пятнадцатом веке». В: Журнал Burlington Magazine , вып. 118, нет. 877. (апрель 1976 г.), стр. 188–198.
• Фаркуар, Дж. Д. «Идентичность в эпоху анонимности: иллюминаторы рукописей Брюгге и их знаки». Виатор , том 11 (1980), стр. 371–83.
• Форд-Уилл, Клэр. «Антверпен, гильдия С. Луки». Оксфордский спутник западного искусства . Эд. Хью Бригсток. Издательство Оксфордского университета , 2001. Grove Art Online . Oxford University Press , 2005. [по состоянию на 18 мая 2007 г.]
• Франитс, Уэйн, Голландская жанровая живопись семнадцатого века, Йельский университет, 2004 г., ISBN   0-300-10237-2 .
• Гибсон, Уолтер С. «Художники и редерийкеры в эпоху Брейгеля». В: Художественный бюллетень , вып. 63, нет. 3. (сентябрь 1981 г.), стр. 426–446.
• Хеппнер, Альберт. «Народный театр Редерийкеров в творчестве Яна Стена и его современников». В: Журнал Институтов Варбурга и Курто , вып. 3, нет. 1/2. (октябрь 1939 г. - январь 1940 г.), стр. 22–48.
• Хоу, Юнис Д. «Люк, Сент» Grove Art Online . Oxford University Press , [по состоянию на 18 мая 2007 г.]
• Хьюз, Энтони. «Академия действий». I: Академия дель Дисеньо, гильдии и принципат во Флоренции шестнадцатого века». Оксфордский художественный журнал , том. 9, нет. 1. (1986), стр. 3–10.
• Джек, Мэри Энн. «Академия дель Дизайно во Флоренции позднего Возрождения». В: Журнал шестнадцатого века , вып. 7, нет. 2. (октябрь 1976 г.), стр. 3–20.
• Король, Кэтрин. «Национальная галерея 3902 и тема Луки Евангелиста как художника и врача». В: Журнал истории искусств , вып. 48., № 2. (1985), стр. 249–255.
• Мэзер, Руфус Грейвс. «Документы в основном новые, относящиеся к флорентийским художникам и скульпторам пятнадцатого века». В: Художественный бюллетень , вып. 30, нет. 1. (март 1948 г.), стр. 20–65.
• Монтиас, Джон Майкл. «Гильдия Святого Луки в Делфте 17 века и экономическое положение художников и ремесленников». В: Simiolus: Ежеквартальный журнал Нидерландов по истории искусства , том. 9, нет. 2. (1977), стр. 93–105.
• Олдс, Клифтон. «Ян Госсарт «Святой Лука, рисующий Богородицу»: культурная грамотность художника эпохи Возрождения». В: Журнал эстетического воспитания , вып. 24, нет. 1, Специальный выпуск: Культурная грамотность и художественное образование. (Весна 1990 г.), стр. 89–96.
• Прак, Мартен. «Гильдии и развитие арт-рынка во время Золотого века Голландии». В: Simiolus: Ежеквартальный журнал Нидерландов по истории искусства , том. 30, нет. 3/4. (2003), стр. 236–251.
• Слайв, Сеймур, голландская живопись, 1600–1800, Йельский университет, 1995, ISBN   0-300-07451-4
• Смит, Памела Х. «Наука и вкус: живопись, страсти и новая философия в Лейдене семнадцатого века». В: Исида , вып. 90, нет. 3. (сентябрь 1999 г.), стр. 421–461.

Дальнейшее чтение

• Шбель, Питер, «Корпоративная организация и производство произведений искусства в Брюгге в конце средневековья и начале нового времени», в: Средние века. Revue d'histoire et de philologie, 113, 1, 2007, стр. 91–134.

Внешние ссылки

• Репортаж о Делфтской гильдии в 17 веке.
• Статья о голландских гильдиях от Codart