Алтарь Мерод

Алтарь Мерод ^{[ А ]} (или Благовещенский триптих ) — , написанный маслом на дубовой панели триптих , сейчас находится в монастырях в Нью-Йорке . Он не подписан и не датирован, но приписывается раннему нидерландскому художнику Роберту Кампину и его помощнику. ^{[ Б ]} На трех панелях слева направо изображены благотворители , преклонившие колени в молитве в саду, момент Благовещения Марии , действие которого происходит в современной домашней обстановке, и Святой Иосиф , плотник с инструментами своего ремесла. Многие элементы религиозной символики включают лилию и фонтан (символизирующие чистоту Марии), а также Святого Духа , представленного лучами света, исходящими из левого окна центральной панели.

Центральная панель была завершена после 1422 года, вероятно, между 1425 и 1428 годами. ^{[ С ]} так думает член мастерской Кампена. Более ранняя версия, находящаяся сейчас в Брюсселе, может быть оригинальной панелью Кампена. Внешние панели крыла были позже добавлены участником мастерской, вероятно, по просьбе дарителя, который хотел возвысить центральную панель до триптиха и поместить себя в живописное пространство. На них изображены виды города Льеж в сегодняшней Бельгии.

Триптих является основополагающим и важным произведением в зарождающемся тогда стиле поздней готики и раннего нидерландского стиля и был описан как «веха между двумя периодами; он одновременно обобщает средневековую традицию и закладывает основу для развития современной живописи». ^{[ 2 ]}

Датировка и атрибуция

Атрибуция Нью-Йоркского триптиха стала предметом широких научных дискуссий. Судя по всему, он был завершен в том же году, что и Гентский алтарь , в 1432 году, что делает художника современником Яна ван Эйка . ^{[ 2 ]} Обычно его считают принадлежащим к группе картин, связанных с мастером Флемаля, предположительно Робертом Кампеном . ^{[ 3 ]} Какое-то время его приписывали ученику Кампена Рогиру ван дер Вейдену. ^{[ 4 ]}^{[ 5 ]} основанный на реалистическом стиле, который стал визитной карточкой ван дер Вейдена. ^{[ 2 ]} Существует еще один вариант Благовещенского панно в Брюсселе , чуть более ранний, но поврежденный. ^{[ 5 ]} который может представлять собой оригинальную версию Кампина. ^{[ 6 ]}

Техническая экспертиза деревянных панелей позволяет предположить, что триптих был выполнен несколькими руками. Древесина центральной панели отличается от древесины крыльев и раньше, а шарниры также позволяют предположить, что центральная панель не предназначалась как часть триптиха. Центральная панель, вероятно, является копией более ранней композиции Кампена, а крылья, вероятно, были позже заказаны дарителем и прикреплены к основной панели, чтобы сформировать небольшой частный религиозный алтарь. ^{[ 6 ]} Переработаны области панелей; и женщина-донор, и бородатый мужчина в левом крыле были закрашены поверх пейзажа, а окно за Богородицей изначально было выкрашено золотом. ^{[ 7 ]}

Кэмпбелла не убедила связь с группой Flémalle и, следовательно, с Робертом Кампеном. Он описывает Мерод как «бессвязный по дизайну», лишенный обычной для Кампена черты пространственной непрерывности, как в Зайлернском триптихе . ^{[ 5 ]} Открытое небо, виденное через окна центральной панели, несовместимо с уличной сценой в панели-доноре. Кэмпбелл подчеркивает плохое владение перспективой у панели доноров и отмечает, что «прискорбно, что линия одного из рядов раствора в садовой стене исчезает во рту донора». ^{[ 8 ]} Кэмпбелл описывает панели крыла как пешеходные, созданные руками меньших. Он уделяет особое внимание брюссельской комиссии, которую осторожно приписывает Мастеру Флемаля. ^{[ 5 ]}

Описание

Триптих относительно небольшой, что указывает на то, что он был заказан для частного домашнего использования; Центральная панель имеет размеры 64 × 63 см, каждое крыло — 65 × 27 см. Панели имеют очень крутую перспективу, в которой зритель, кажется, смотрит на фигуры сверху вниз. В других отношениях эта перспектива недостаточно развита; ни Богородица, ни Гавриил, кажется, не покоятся на твердой земле, в то время как женщина-донор, кажется, парит и едва может поместиться в пространстве, в котором она находится. ^{[ 9 ]}

Панели в хорошем состоянии, с небольшими перекрасками, глянцем, слоями грязи и потерями краски. ^{[ 6 ]} Они почти полностью созданы маслом и стали основой многих изобретений, которые сделали эту технику настолько успешной и адаптируемой в последующие столетия. ^{[ 10 ]} Спокойствие произведений достигается отчасти за счет доминирования бледных, непрозрачных белых, красных и синих оттенков. Размер панелей и порой пристальное внимание к деталям подобны фокусу современных миниатюр, подобных тем, которые можно увидеть в двух иллюминированных рукописях на центральной панели. ^{[ 10 ]}

Благовещение

Панно является одним из самых ранних изображений Благовещения Марии в современном североевропейском интерьере. ^{[ 10 ]} это похоже на столовую. Это главное нововведение Кампена: изображение читающей Мадонны с распущенными волосами в знакомой обстановке, образ, который привел к множеству усыновлений, наиболее известным из которых является « Рогира ван дер Вейдена Читающая Магдалина» . ^{[ 11 ]} В цветовой гамме верхней части центральной панели преобладают холодные серые оттенки штукатурки и коричневые оттенки деревянной стены. ^{[ 12 ]} в то время как нижняя половина состоит в основном из более теплых и глубоких коричневато-зеленых и красных цветов. ^{[ 2 ]} Историки искусства предполагают, что успех панно обусловлен контрастом между теплыми красными оттенками одеяния Богородицы и бледно-голубыми оттенками облачения архангела Гавриила . ^{[ 13 ]}

Перспектива панелей необычайно крутая и неравномерно распределена. Особенно нелогичен угол стола. Историк искусства Лорн Кэмпбелл описывает эти искажения как «тревожные». ^{[ 8 ]}

На нем показан момент перед традиционной сценой Благовещения, когда Мария еще не подозревает о присутствии Гавриила. ^{[ 13 ]} Она одета в красное платье, а не в обычное синее, в расслабленной позе, читает часослов , с распущенными волосами. Необычно для средневекового изображения Благовещения голубь Святого Духа не виден. Вместо этого он представлен потухшим светом свечи и лучом света, падающим из окна слева, который несет Младенца Христа с крестом. ^{[ 14 ]} Младенец Христос летит к Марии из левого глаза, что означает ее зачатие от Бога-Отца . Он смотрит прямо на нее и держит крест. На складном столике лежит недавно погасшая свеча, ^{[ 15 ]} и показывает клубящийся дым и все еще светящийся фитиль . Это может быть отсылкой к Святому Духу, который, по мнению некоторых позднесредневековых писателей, сошел к апостолам «как порыв ветра». ^{[ 16 ]}

Белая лилия в тосканском глиняном кувшине. ^{[ 10 ]} на столе олицетворяет девственность и чистоту Марии, как и белое охристое полотенце. Кувшин содержит серию загадочных букв на латыни и иврите, расшифрованных некоторыми историками искусства как De Campyn , которые они считают подписью художника. ^{[ 16 ]} Открытая рукопись помещена в зеленый бархатный мешочек для книг. Необычно то, что книга расположена рядом с Богородицей, а не на полке. Страницы кажутся потертыми и потрепанными, что указывает на то, что книга была хорошо прочитана. ^{[ 16 ]} Было высказано предположение, что книга отражает идею картезианского Людольфа Саксонского об уединенной жизни Богородицы - что раньше она жила со «Священным Писанием как со своим единственным спутником». ^{[ 17 ]}

В правой половине задней стены расположены три окна, одно из которых содержит решетчатую перегородку. ^{[ 2 ]} Балки потолка поддерживаются рядом кронштейнов . ^{[ 18 ]} Небо, видимое через окна, — более позднее дополнение, которое было закрашено более ранним золотым фоном . Гербовые щиты также являются более поздним дополнением. ^{[ 10 ]}

Доноры

Даритель и его жена изображены стоящими на коленях в молитве на левой панели и смотрящими через полуоткрытую дверь на заключение Богородицы . ^{[ 2 ]} Дверь представляет собой странность непрерывности; хотя с левой панели видно, как она открывается в комнату Девы, на центральной панели такого входа не видно. Говоря об этом, историки искусства Роз-Мари и Райнер Хаген предполагают, что даритель «воображает, что она вошла в его дом. Он открыл дверь снаружи; собственными глазами он видит Богородицу и просит ее о семья». ^{[ 19 ]}

Служитель одет в праздничный наряд ^{[ 20 ]} Работа более позднего художника, возможно, она была добавлена после свадьбы дарителя. ^{[ 21 ]} В левом пространстве находится незапертый вход, ведущий к детально детализированной уличной сцене. ^{[ 15 ]} Панель тем более поразительна, что дверь, ведущая в покои Богородицы, широко открыта, что чрезвычайно самонадеянно даже для комиссии середины пятнадцатого века и предполагает доступ к вратам рая. ^{[ 22 ]}

Дарители идентифицируются как буржуазия из соседнего Мехелена и задокументированы в Турне в 1427 году, что можно узнать по гербу в витраже центральной панели. ^{[ 6 ]}

Предполагается, что эта панель была позже заказана мастерской Кампена, а не являлась частью первоначального дизайна одной панели. Было предположение, что его завершил молодой Рогир ван дер Вейден . ^{[ 23 ]}

Алтарный образ был заказан бизнесменом Яном Энгельбрехтом или купцом из Кельна Петером Энгельбрехтом и его женой Маргарет Скринмейкер. ^{[ 24 ]}^{[ 25 ]} Энгельбрехт переводится с немецкого как «ангел приносит», а Скринмейкер означает «кабинетчик», последнее, возможно, повлияло на выбор Йозефа на правой панели. ^{[ 24 ]}

Джозеф

Святой Иосиф , плотник по профессии, занимает правую панель. Он изображен за работой, сверлящим отверстия для шипов в одном из инструментов Страстей. Необычной особенностью является то, что, хотя Мария и Иосиф поженились только после Благовещения, они, очевидно, живут вместе и делят одно и то же пространство. Иосиф показан с инструментами своего ремесла, среди видимых инструментов - топор, пила, прут и небольшая подставка для ног, стоящая перед огнем из горящих бревен. Присутствие Иосифа может быть призвано вызвать 10:15 из Книги Исайи : «Не хвалится ли топор пред тем, кто рубит там… с? или пила возвеличится против того, кто ее трясет? как будто жезл должен качнуться против поднимающих его, или как будто посох должен подняться, как будто это не дерево». ^{[ 26 ]} Слова Исайи были задуманы как подстрекательские и революционные, за ними последовал трактат о спасении Израиля и протест против ассирийского царя, которого он считал грубым и тщеславным. ^{[ 26 ]} Учитывая это, историки искусства считают Джозефа обнадеживающим персонажем, отгоняющим дьявола от центральной панели. ^{[ 27 ]}

Иосиф представлен сравнительно пожилым человеком. ^{[ 27 ]} в пальто цвета баклажана и синем тюрбане, в панно, одетом в темные и теплые цвета, в обрамлении теней, отбрасываемых оконными ставнями. ^{[ 2 ]} Он работает над мышеловкой, вероятно, символом креста на Распятии . ^{[ 28 ]} в том, что он представляет собой воображаемый, но буквальный захват Дьявола, который, как говорят, удерживал человека в качестве выкупа из-за греха Адама . ^{[ 29 ]} В некоторых сценариях обнаженное тело Христа служило приманкой для дьявола; «Он радовался смерти Христа, как пристав смерти. То, чему он радовался, было тогда его собственной погибелью. Крест Господень был мышеловкой дьявола; наживкой, на которую он попался, была смерть Господня». ^{[ 30 ]}

На заднем плане изображен городской пейзаж, вероятно, вымышленный, на котором изображены шпили двух церквей, одна из которых сейчас утеряна: церквей Сен-Пьер (слева) и Сент-Круа (справа) в Льеже. ^{[ Д ]}^{[ 3 ]}

Иконография

Иконография был содержит сложную религиозную символику, хотя ее масштабы и точная природа спорны - Мейер Шапиро пионером в изучении символики мышеловки, ^{[ 31 ]} а Эрвин Панофски позже расширил или, возможно, чрезмерно расширил анализ символов, чтобы охватить гораздо больше деталей мебели и аксессуаров. Подобные споры ведутся по поводу многих ранних нидерландских картин, а ряд деталей, увиденных здесь впервые, вновь появляются в более поздних «Благовещениях» других художников.

Символические элементы центральной панели в основном относятся к Благовещению, Мессе таинству Евхаристии и . ^{[ 32 ]} Мэри садится на пол, чтобы показать свое смирение. Свиток ребенок и книга перед Марией символизируют Ветхий и Новый Заветы , а также роль, которую Мария и Христос сыграли в исполнении пророчества. Лилии в глиняной вазе на столе олицетворяют девственность Марии. Другие символы ее чистоты включают огороженный сад ( Hortus conclusus ), ^{[ 24 ]} и белое полотенце, а маленькие окна справа и полузакрытые окна сзади подчеркивают тихую, девственную жизнь, которую она прожила. ^{[ 19 ]}^{[ 25 ]}

Деталь с гербом в окне, центральная панель.

Навершие льва на скамейке может иметь символическую роль (отсылая к Престолу Мудрости или трону Соломона ) – эту особенность часто можно увидеть на других картинах, религиозных или светских (например, « Яна ван Эйка » Портрет Арнольфини ). Способы мытья в задней части комнаты, которые считаются необычными для домашнего интерьера, могут быть связаны с аналогичным устройством водоема, в котором исполняющий обязанности священника моет руки во время мессы . Шестнадцать сторон таблицы могут относиться к шестнадцати главным еврейским пророкам; алтарь, а архангел Гавриил носит облачение диакона стол обычно рассматривается как . ^{[ 33 ]} Чаша может символизировать как чистоту Богородицы, так и очищение христианским актом крещения . ^{[ 34 ]}

На правой панели плотник святой Иосиф соорудил ловушку для мышей, символизирующую ловушку Христа и победу над дьяволом, метафору, которую трижды использовал святой Августин : «Крест Господень был мышеловкой для дьявола; то, что он был пойман, было смертью Господа». ^{[ 35 ]} Иконография правой панели была подробно изучена Расселом. ^{[ 36 ]} Он показывает, что объект, над которым работает Джозеф, — это скандал, или камень преткновения, камень с шипами, который ранит ноги жертвы наказания, которая ходит с ним, свисающим на веревке вокруг его талии. Столярные инструменты Джозефа выставлены в неизменно неестественной манере, что позволяет предположить, что они были спланированы так, чтобы соответствовать определенной повестке дня; например, столярные инструменты на столе расположены так, что изображают три креста Христа и двух разбойников.

Провенанс

Его ранняя история неясна. Триптих принадлежал аристократическим бельгийским семьям Аренберг и Мерод с 1820 по 1849 год, прежде чем попасть на арт-рынок, и находился в коллекции Клойстерс в Нью-Йорке с 1956 года. До своего приобретения он много лет находился в частной коллекции. таким образом, недоступным как для ученых, так и для общественности. Его покупка была профинансирована Джоном Д. Рокфеллером-младшим и в то время была описана как «крупное событие в истории коллекционирования в Соединенных Штатах». ^{[ 37 ]}

Ссылки

Примечания

↑ Триптих назван в честь предыдущей владелицы, графини Мари-Николетты де Мерод (1849–1905).
↑ Музей Метрополитен приписывает картину «Роберту Кампену и его помощнику». «Ассистенту» приписывают фигуру женщины-донора, а не главных героев.
↑ Были предложены даты, начиная с 1420 года, на основе предполагаемой даты рождения Кампена и того, что «Благовещение» Яна ван Эйка на Гентский алтарь повлияла трактовка Кампеном того же предмета. См. Руссо (1957), 128.
^ Однако церковь можно узнать по сохранившимся документам и современным описаниям. См. Дюшен-Гиймен (1976), 129.

Цитаты

^ Реутерсвард (1998), 50.
^ Jump up to: ^а ^б ^с ^д ^и ^ж ^г Руссо (1957), 117
^ Jump up to: ^а ^б Дюшен-Гиймен (1976), 130–31
^ Берроуз, 131
^ Jump up to: ^а ^б ^с ^д Кэмпбелл (1974), 643 г.
^ Jump up to: ^а ^б ^с ^д « Благовещенский триптих (Алтарь Мероде) ». Метрополитен-музей . Проверено 17 марта 2017 г.
^ Зур, 140-44.
^ Jump up to: ^а ^б Кэмпбелл (1974), 644 г.
^ Руссо (1957), 124
^ Jump up to: ^а ^б ^с ^д ^и Руссо (1957), 121
^ Готлиб (1970), 65
^ Готлиб (1970), 76
^ Jump up to: ^а ^б Руссо (1957), 118
^ Reuterswärd (1998), 47–51.
^ Jump up to: ^а ^б Рейтерсвард (1998), 46 лет
^ Jump up to: ^а ^б ^с Рейтерсвард (1998), 47 лет
^ Châtelet, цитируется по Reuterswärd (1998), 47.
^ Руссо (1957), 120
^ Jump up to: ^а ^б Сад; Хаген (2003), 33 года
^ Руссо (1957), 122
^ Эйнсворт, (2005), 51–65.
^ Готлиб (1970), 78
^ Джейкобс (2002), 297
^ Jump up to: ^а ^б ^с Кляйнер (2013), 441
^ Jump up to: ^а ^б « Алтарь Мероде (1435 г.) ». Visual-Arts-cork.com. Проверено 1 мая 2017 г.
^ Jump up to: ^а ^б Минотт (1969), 267
^ Jump up to: ^а ^б Шапиро (1945), 185
^ Дюшен-Гиймен (1976), 129
^ Минотт (1969), 268
^ Проповедь ccLcxii, «О вознесении Господнем». Отлично, Пэт. лат., xxxvII, кол. 1210. См. Шапиро (1945), 182–87.
^ Шапиро (1945), 82
^ Лейн (1984), 42–47
^ МакНэми (1998), 151
^ Готлиб (1970), 67
^ Шапиро (1945), 1
^ Рассел, Малькольм (2017). «Работник по дереву и Искупление: правая створка триптиха Мероде». Симиолус . 39 : 335–350.
^ « Алтарь Мерода, великая и известная достопримечательность в истории западной живописи, созданная мастером Флемалле, была приобретена для монастырей. Архивировано 31 марта 2018 г. в Wayback Machine ». Метрополитен-музей, 9 декабря 1957 г. Дата обращения 30 марта 2018 г.

Источники

Эйнсворт, Мэриан . «Намеренные изменения ранних нидерландских картин». Журнал Метрополитен-музея . 2005, том 40, 51–65.
Эйнсворт, Мэриан. «Религиозная живопись с 1420 по 1500 годы». Мэриан Эйнсворт и др. (ред.), От Ван Эйка до Брейгеля: ранняя нидерландская живопись в Метрополитен-музее . Нью-Йорк: Метрополитен-музей, 1998. ISBN 0-87099-870-6
Бауман, Гай. «Ранние фламандские портреты 1425–1525». Бюллетень Метрополитен-музея , том 43, № 4, весна 1986 г.
Берроуз, Алан. «Снова Кампен и Ван дер Вейден». Метрополитен-музей искусствоведения , том 4, № 2, март 1933 г.
Кэмпбелл, Лорн . Нидерландская живопись пятнадцатого века . Лондон: Национальная галерея, 1998. ISBN 978-1-85709-171-7
Кэмпбелл, Лорн. «Робер Кампен, мастер Флемаля и мастер Мерода». Журнал Burlington Magazine , том 116, вып. 860, ноябрь 1974 г.
Дюшен-Гиймен, Жак. « На городском пейзаже алтаря Мерода ». Издательство Чикагского университета; Журнал Метрополитен-музея , том 11, 1976 г.
Дэвис, Мартин. «Рогир ван дер Вейден: эссе с критическим каталогом картин, назначенных ему и Роберту Кампену». Лондон: Файдон, 1972.
Фриман, Маргарет. «Иконография алтаря Мероде». Бюллетень Метрополитен-музея , том 16, № 4, декабрь 1957 г.
Готлиб, Карла. «Символизм алтаря Мерод». Уд Голландия , том 85, №2, 1970 год
Хаген, Роз-Мари; Хаген, Райнер. О чем говорят великие картины, Том 2 . Кельн: Ташен, 2003. ISBN 978-3-8228-1372-0
Харбисон, Крейг . «Искусство Северного Возрождения». Лондон: Издательство Лоуренса Кинга, 1995. ISBN 1-78067-027-3
Джейкобс, Линн. Открывая двери: новая интерпретация раннего нидерландского триптиха . Юниверсити-Парк, Пенсильвания: Издательство Пенсильванского государственного университета, 2002. ISBN 978-0-271-04840-6
Кляйнер, Фред. Искусство Гарднера сквозь века: западная перспектива, том 2 . Бостон, Массачусетс: Cengage Learning, 2013. ISBN 978-1-133-95480-4
МакНэми, Морис. Облаченные ангелы: евхаристические аллюзии в ранних нидерландских картинах . Левен: издательство Peeters, 1998. ISBN 978-90-429-0007-3
Минотт, Чарльз Илсли. «Тема алтаря Мерод». Художественный вестник , том 51, № 3, 1969 год.
Лейн, Барбара Алтарь и алтарь, сакраментальные темы в ранней нидерландской живописи . Нью-Йорк: Харпер и Роу, 1984. ISBN 0-06-430133-8
Панофски, Эрвин . Ранняя нидерландская живопись . Лондон: Харпер Коллинз, 1971. ISBN 0-06-430002-1
Инсталле, Х. «Триптих Мерода . Мнемоническое воспоминание о купеческой семье, бежавшей из Кёльна и обосновавшейся в Мехелене» (Le triptique Merode: Evolution mnémonique d'une famille de Marchands Colonais, Réfugiée à Malines ). В: Труды Королевского кружка археологии, литературы и искусства Мехелена , No. 1, 1992 г.
Ройтерсвард, Патрик. «Новый свет на Роберта Кампена». Констиисториск тидскрифт (Журнал истории искусств) , том 67, № 1. 1, 1998 г.
Руссо, Теодор. «Алтарь Мероде». Бюллетень Метрополитен-музея , том 16, № 4, 1957 г.
Шапиро, Мейер . «' Muscipula Diaboli', Символизм алтаря Мерод». «Художественный вестник» , том 27, № 3, 1945 год.
Смит, Джеффри Чиппс . Северное Возрождение . Лондон: Phaidon Press, 2004. ISBN 0-7148-3867-5
Тюрлеманн, Феликс. «Роберт Кампен: монографическое исследование с критическим каталогом». Престель, 2012. ISBN 978-3-7913-2778-5
Ван Асперен де Бур, JRJ и др. «Анимация в картинах Рогира Ван дер Вейдена и мастера групп Флемаль». Nederlands Kunsthistorich Jaarboek (NKJ) / Ежегодник истории искусства Нидерландов, том 41, 1990.
Вольф, Марта; Хэнд, Джон Оливер. Ранняя нидерландская живопись . Вашингтон: Национальная художественная галерея, 1987. ISBN 0-521-34016-0

Внешние ссылки

Запись в каталоге The Metropolitan

[2] Триптих назван в честь предыдущей владелицы, графини Мари-Николетты де Мерод (1849–1905).

[3] Музей Метрополитен приписывает картину «Роберту Кампену и его помощнику». «Ассистенту» приписывают фигуру женщины-донора, а не главных героев.

[4] Были предложены даты, начиная с 1420 года, на основе предполагаемой даты рождения Кампена и того, что «Благовещение» Яна ван Эйка на Гентский алтарь повлияла трактовка Кампеном того же предмета. См. Руссо (1957), 128.

[34] Однако церковь можно узнать по сохранившимся документам и современным описаниям. См. Дюшен-Гиймен (1976), 129.

[r50-1] Реутерсвард (1998), 50.

[r117-5] Jump up to: ^а ^б ^с ^д ^и ^ж ^г Руссо (1957), 117

[dg130-6] Jump up to: ^а ^б Дюшен-Гиймен (1976), 130–31

[Burroughs131-7] Берроуз, 131

[c643-8] Jump up to: ^а ^б ^с ^д Кэмпбелл (1974), 643 г.

[met-9] Jump up to: ^а ^б ^с ^д « Благовещенский триптих (Алтарь Мероде) ». Метрополитен-музей . Проверено 17 марта 2017 г.

[s140-10] Зур, 140-44.

[c644-11] Jump up to: ^а ^б Кэмпбелл (1974), 644 г.

[r124-12] Руссо (1957), 124

[r121-13] Jump up to: ^а ^б ^с ^д ^и Руссо (1957), 121

[14] Готлиб (1970), 65

[g76-15] Готлиб (1970), 76

[r118-16] Jump up to: ^а ^б Руссо (1957), 118

[r479-17] Reuterswärd (1998), 47–51.

[r46-18] Jump up to: ^а ^б Рейтерсвард (1998), 46 лет

[r47-19] Jump up to: ^а ^б ^с Рейтерсвард (1998), 47 лет

[20] Châtelet, цитируется по Reuterswärd (1998), 47.

[r120-21] Руссо (1957), 120

[h33-22] Jump up to: ^а ^б Сад; Хаген (2003), 33 года

[r122-23] Руссо (1957), 122

[24] Эйнсворт, (2005), 51–65.

[g78-25] Готлиб (1970), 78

[26] Джейкобс (2002), 297

[k441-27] Jump up to: ^а ^б ^с Кляйнер (2013), 441

[CorkArts-28] Jump up to: ^а ^б « Алтарь Мероде (1435 г.) ». Visual-Arts-cork.com. Проверено 1 мая 2017 г.

[m267-29] Jump up to: ^а ^б Минотт (1969), 267

[s185-30] Jump up to: ^а ^б Шапиро (1945), 185

[dg129-31] Дюшен-Гиймен (1976), 129

[m268-32] Минотт (1969), 268

[33] Проповедь ccLcxii, «О вознесении Господнем». Отлично, Пэт. лат., xxxvII, кол. 1210. См. Шапиро (1945), 182–87.

[ms182-35] Шапиро (1945), 82

[36] Лейн (1984), 42–47

[37] МакНэми (1998), 151

[38] Готлиб (1970), 67

[39] Шапиро (1945), 1

[40] Рассел, Малькольм (2017). «Работник по дереву и Искупление: правая створка триптиха Мероде». Симиолус . 39 : 335–350.

[41] « Алтарь Мерода, великая и известная достопримечательность в истории западной живописи, созданная мастером Флемалле, была приобретена для монастырей. Архивировано 31 марта 2018 г. в Wayback Machine ». Метрополитен-музей, 9 декабря 1957 г. Дата обращения 30 марта 2018 г.

[ 1 ]

[ А ]

[ Б ]

[ С ]

[ 2 ]

[ 3 ]

[ 4 ]

[ 5 ]

[ 6 ]

[ 7 ]

[ 8 ]

[ 9 ]

[ 10 ]

[ 11 ]

[ 12 ]

[ 13 ]

[ 14 ]

[ 15 ]

[ 16 ]

[ 17 ]

[ 18 ]

[ 19 ]

[ 20 ]

[ 21 ]

[ 22 ]

[ 23 ]

[ 24 ]

[ 25 ]

[ 26 ]

[ 27 ]

[ 28 ]

[ 29 ]

[ 30 ]

[ Д ]

[ 31 ]

[ 32 ]

[ 33 ]

[ 34 ]

[ 35 ]

[ 36 ]

[ 37 ]