✖


Jump to content

Кенделл Гирс

Кенделл Гирс
Рожденный
Якобус Германус Питерс Гирс

Май 1968 г.
Йоханнесбург , Южная Африка
Национальность Южная Африка/Бельгия
Образование Уитс, Йоханнесбург
Занятие Художник
Известный Концептуальное искусство , искусство инсталляции Современное африканское искусство

Якобус Херманус Питерс Гирс , более известный как Кенделл Гирс , — южноафриканский художник-концептуалист . Гирс живет и работает в Брюсселе , Бельгия.

Биография

[ редактировать ]

Кенделл Гирс родился в Леондейле, рабочем пригороде Ист -Рэнда недалеко от Йоханнесбурга , Южная Африка, в семье африкаанс во времена апартеида . [ 1 ] [ 2 ] [ 3 ]

В возрасте 15 лет Гирс сбежал из дома из-за жестокого отца-алкоголика и присоединился к движению против апартеида . Правительство апартеида проводило политику обязательного призыва на военную службу белых мужчин начиная с 16 лет. [ 4 ] Гирс подал заявление в Университет Витватерсранда в Йоханнесбурге, чтобы избежать призыва в Силы обороны ЮАР . [ 5 ]

Во время учебы в художественной школе Гирс познакомился с коллегой-художником Нилом Гёдалсом , и они сформировали группу Performance Art KOOS с Марселем ван Херденом , Гисом де Вильерсом , Меган Крускал и Велиле Нхазонке . KOOS поет баллады в стиле пост-панк / индастриал, основанные на стихах протеста на языке африкаанс таких поэтов, как Рик Хаттинг и Кристофер Кан Вик . [ 6 ] Хотя они были включены в сборник Voëlvry и выступали на Die Eerste Afrikaanse Rockfees , KOOS отыграли только один концерт в Университете Витватерсранда в рамках тура The Voëlvry Movement . KOOS распалась в 1990 году после самоубийства Нила Гедалса 16 августа 1990 года. [ 7 ]

В Университете Витса Гирс стал активистом, работающим с Национальным союзом южноафриканских студентов и кампанией по прекращению призыва на военную службу . В 1988 году он был одним из 143 молодых людей, публично отказавшихся служить в Силах обороны ЮАР , за что ему грозило шестилетнее тюремное заключение. Он покинул Южную Африку и отправился в изгнание в качестве беженца в Соединенное Королевство. Оттуда он переехал в Нью-Йорк , где в 1989 году работал ассистентом художника Ричарда Принса . [ 8 ]

После освобождения Нельсона Манделы и других политических заключенных Гирс как можно скорее вернулся в Южную Африку в 1990 году. Он начал работать искусствоведом и куратором, одновременно практикуя как художник. Первое произведение искусства, которое он создал еще на южноафриканской земле, называлось «Кровавый ад» — ритуальное омовение его белого тела африкаан- бура собственной свежей кровью. [ 9 ] Сочинение начинается словами «Я виноват! Я не могу скрыть свою вину, она написана у меня на лице. Я родился виноватым, не имея возможности выбора». [ 10 ] "признание того, что один из предков художника (Карел Фредерик Кристоффель Гирс) [ 11 ] ) был буром в битве на Кровавой реке . Кровь, которой он умылся, символизировала изгнание нечистой силы его наследственного, культурного и религиозного наследия.

Бросив вызов своей семье африкаанс и бурской культуре, он изменил дату своего рождения на май 1968 года в качестве политического акта, восстановив свою идентичность, уничтожив человека, которым он родился (по имени Якобус Херманус Питер), чтобы родить себя как художника. Кенделл Гирс. [ 12 ] Омывание кожи собственной кровью было отсылкой к строке «Моя голова окровавлена, но непокорена» из стихотворения «Invictus» . Находясь в тюрьме острова Роббен , Нельсон Мандела читал это стихотворение другим заключенным. [ 13 ] Гирс выбрал май 1968 года в знак признания последней великой утопической революции в мире. [ нужна ссылка ] и многочисленные протесты против апартеида на Венецианской биеннале, которые привели к бойкоту, продолжавшемуся до 1993 года. [ 9 ] Эта дата также относится к движению Ситуационистского Интернационала и концепции Détournement , согласно которой «в конечном итоге любой знак или слово может быть преобразовано во что-то другое, даже в свою противоположность». [ 14 ]

Вскоре после возвращения из ссылки Альби Сакс написал плодотворное эссе под названием «Готовимся к свободе». [ 15 ] в котором он призывает своих коллег-членов АНК воздержаться от «говорок о том, что культура является оружием борьбы». В ответ Гирс написал статью для газеты Star. [ 16 ] в котором Гирс отклонил вызов, «заявив, что борьба — это оружие культуры». [ 17 ] Он писал: «Все хорошее искусство является политическим в том смысле, что оно бросает вызов идеологиям и культурным предрассудкам как зрителя, так и художника. Политическое искусство должно восприниматься не как набор предсказуемых предметов, а больше как критика социальных представлений». [ 16 ] Полагая, что после апартеида не может быть «поэзии», Гирс использовал отчуждение, которое он чувствовал по отношению к своему культурному наследию, чтобы создать новую практику, которую он назвал «Этикой отношений». [ 18 ] в котором он использовал свой опыт активиста как оружие, чтобы бросить вызов минималистской эстетике концептуального искусства . В этот период он начал использовать в своем искусстве полицейские дубинки, бритвенную сетку, битое стекло, выстрелы, опасную ленту и ксерокопии в стиле панк. В 1995 году он создал «Автопортрет», культовую работу, представляющую собой не что иное, как разбитое горлышко бутылки из-под пива Heineken. Этикетка остается прикрепленной к разбитому стеклу и гласит: «Импортировано из Голландии. Высшее качество».

В 1999 году Гирс поселился на год в Solitude Palace в Штутгарте , а оттуда переехал в Лейпциг , Берлин , Вену и, наконец, поселился в Лондоне . После глубокого чувства разочарования в художественной системе он решил взять 12-месячный творческий отпуск, в течение которого не создал ни одного произведения искусства. Его план состоял в том, чтобы вместо этого читать и думать об искусстве, жизни, политике в поисках оправдания продолжению творчества. Однако он уже был заинтересован в персональной выставке, которую курируют Николя Буррио и Жером Санс , поэтому он пообещал, что выставит результаты своего годового исследовательского отпуска во Дворце Токио . [ 19 ] Получившаяся выставка получила название «Сочувствие дьяволу» и состояла из единственной спички под названием «Ученик террориста», установленной в пустом музее. Во время открытия 1 июня 2002 года вандал уничтожил спичку, но на следующий день ее заменили. [ 20 ] [ 21 ]

Гирс переехал в Брюссель в 2003 году.

Методология

[ редактировать ]

Куратор Клайв Келлнер охарактеризовал период работы Гирса 1988–2000 годов как политический. [ 22 ] но художнику не нравится этот ярлык. Вместо того, чтобы заявлять, во что он верит, он предпочитает создавать искусство, воплощающее моральную двусмысленность, которая приглашает зрителя противостоять тому, во что он верит, и таким образом происходит диалог и трансформация. [ 23 ] Он называет это террореализмом. [ 24 ] которых он определяет как «художников, выросших в странах, раздираемых войной, революцией, конфликтами, преступностью и геноцидом, которые создавали работы в соответствии с совершенно иным набором эстетических принципов. Вместо прохладной, отстраненной пассивной эстетики выставочного зала Храм белого куба, их работы были наделены Принципом Реальности, который стремился скорее разрушить удовольствие зрителя, чем удовлетворить его». [ 25 ]

Гирс известен прежде всего тем, что использует различные изображения, объекты, цвета и материалы, которые сигнализируют об опасности, в попытке изучить структуры власти, социальную несправедливость и ценности истеблишмента. Гирс также использует слова как средство исследования властных отношений и языкового кодирования границ семантики при передаче сложных противоречивых эмоций и состояний бытия. Гирс создает обезоруживающе простые ситуации, например, одну спичку в пустом музее или разбитую бутылку пива, но простое прочтение быстро распадается в сложном лесу знаков. Он часто сравнивает свою работу с местом преступления, на котором зритель должен реконструировать произошедшее, а затем попытаться найти собственную связь с этим пониманием. [ 26 ] «Рабочий процесс определяется риском и экспериментом, и да, иногда у меня случаются славные неудачи, но иногда остается что-то вроде места преступления, одновременно привлекательного и отталкивающего, и зритель — это детектив, который должен сложить все кусочки воедино и расшифровать мое намерения». [ 27 ]

Большая часть работ Гирса демонстрирует интуитивные, грубые эмоции, где слова бессильны. Он пытается «создать произведения, в которых зрители должны принять на себя ответственность за свое присутствие в произведении искусства. Они всегда свободны уйти или двигаться дальше, но если они решают заняться работой, процесс становится активным». Работы Гирса создают физическое присутствие и направлены на выполнение определенного эффекта, а не на его изображение. [ 28 ]

Гирс сосредотачивает свою работу на границах опыта, таких как экстаз, страх, желание, любовь, красота, сексуальность, насилие и смерть, потому что он считает, что эти экстремальные переживания находятся за пределами нашей способности выразить словами. Знания, страх и теории этого опыта занимают центральное место в большинстве культур по всему миру. Его привлекают табу, которые управляют нашей жизнью, потому что мы не можем их контролировать, кем бы мы себя ни считали: богатыми, бедными, неграмотными, образованными. [ 29 ]

Потерянный объект

[ редактировать ]

Потерянный объект — это термин из истории искусства, придуманный художником Гирсом, чтобы обозначить его практику использования существующих объектов, изображений или материалов. Этот термин является протестом против термина « Найденный объект», популяризированного Марселем Дюшаном . Игра слов, противопоставляющая «Потерянное» и «Найденное», — смысловая стратегия, часто используемая художником. [ 30 ]

По словам профессора Колумбийского университета З.С. Стротера, «он справедливо отвергает использование термина « Найденный объект» , поскольку он наделяет силой мании величия последнего человека в цепочке рук, вносящих вклад в биографию произведения: «Я предпочитаю концепцию ПОТЕРЯННОГО ОБЪЕКТА, потому что она предполагает что у объекта, изображения или вещи есть история и контекст ДО того, как они превратятся в произведение искусства». [ 31 ]

В своем эссе 1996 года «Извращенность моего рождения, Рождение моей извращенности» художник написал, что «Модернизм был построен на тех же эссенциалистских христианских философиях и верованиях, что и колониализм». [ 32 ] и что «отвергая колониализм и его протеже апартеид, у меня, таким образом, нет другого выбора, кроме как отвергнуть каждый элемент его идеологического и гегемонистского механизма, включая его мораль, искусство и культуру» [ 32 ] и поэтому концепция найденного объекта отвергается как ошибочная из-за моральной ассоциации с колониализмом . [ 33 ]

Гирс сравнивает модернистскую концепцию найденного объекта с колониальным актом «ОТКРЫТИЯ» страны или континента, который фактически стирает многовековую историю, игнорируя коренное население, которое там живет. По той же самой логике акт находки Дюшана стирает историю, право собственности, происхождение, использование, ценность и контекст объекта, тогда как обозначение «Потерянный объект» подразумевает всю прежнюю историю и контекст в духе Ги Дебора концепции « Détournement ».

«Потерянный объект» освобождает произведение искусства от эго Художника с участием открытого исходного кода в истории производства, использования, владения и функционирования объекта посредством символического Upcycling . Гирс утверждает, что « Найденный объект» не может существовать вне карантина галереи «Белый куб», поэтому Дюшан буквально превратил галерею в эстетическую зону, сравнимую с больницами и туалетами, в которой каждая форма реальности очищается, как зараза вируса». [ 33 ]

Основная часть работы

[ редактировать ]

Ранние работы

[ редактировать ]

На его ранние работы повлияли идеи, выраженные в его ответе Альби Саксу , и идея о том, что «Борьба — это оружие искусства». Находясь под сильным влиянием идей Леопольда Седара Сенгора Гирса, он использовал свой опыт активиста против апартеида, чтобы исследовать прочтение концептуального искусства с афроцентрической точки зрения. Рассказывая об африканском концептуализме для новаторской выставки «Глобальный концептуализм: точки происхождения, 1950-1980-е годы» в Музее Квинса , Оквуи Энвезор писал: «В африканском искусстве постоянно действуют две вещи: произведение и идея произведения. Не являются автономными системами. В своей материальной основе африканское искусство объектно-ориентировано, но по своему смыслу и намерению оно парадоксальным образом антиобъектно и антиперцептуально, связано множеством способов передачи идей, благодаря которым речь или устное общение высоко ценятся». [ 34 ]

Искусство Гирса — это деятельность, происходящая не в уединении студии, а в суровом и суматошном мире действий, политического, социального и культурного взаимодействия. [ 35 ] в том, что он назвал диалогом между искусством и жизнью. [ 36 ] Его ранние работы были отмечены политическим насилием и насилием политики. Его искусство стало оружием, обвиняя концептуальную эстетику в этике политических структур контроля, которые исследовали моральные и этические противоречия апартеида . [ 37 ] Он разработал визуальный словарь, характеризующийся провокацией, используя утонченный черный юмор, который превращал заряженные материалы, такие как бетон, охранные ограждения, опасную ленту, осколки разбитого стекла, полицейские дубинки, наручники, ненормативную лексику, порнографию, в произведения искусства. Аппроприируя исторические события и идеи, он сосредоточил внимание на вопросах взаимоотношений человека и общества. Именно в этом контексте Гирс присоединился ко всем политическим партиям в период перед первыми демократическими выборами в Южной Африке, от крайне правых до Коммунистической партии. [ 38 ] Таким образом он выразил свои сомнения по поводу фетишизации партийной политики.

Он изобрел систему названия своей работы «Название скрыто». [ 39 ] чтобы политически изменить общепринятое название искусства «Без названия». «Title Withheld (Refuse)» — скульптура 1993 года, состоящая из черных мешков для мусора. [ 40 ] в котором политический глагол отказываться трансформировался в эстетический мусор (отказаться). Работа 1995 года «Название скрыто (бойкот)» представляло собой комнату в Художественной галерее Йоханнесбурга, спроектированную колониальным архитектором сэром Эдвином Лютьенсом , из которой была освобождена коллекция апартеида, и пустая комната, выставленная в духе «Пустоты» Ива Кляйна . «Этим нападением на институт (и, как следствие, на некоторых его коллег-художников) Гирс утверждал, что искусство может отказаться от идеологии музеологической практики и противостоять ей. Таким образом, кажущаяся пустой комната поставила под сомнение повсеместный модернистский голод по рыночным постколониальным объектам. В качестве расширения этой дискуссии, «Титул удержан (Бойкот)» возвращает нас в хранилище музея, в его этнографические складские помещения и доки, где предметы искусства и культуры ждут рассеяния в бесчисленных сетях институциональной реконтекстуализации. была очищена и эвакуирована со стен галереи, которая является объектом этого тщательно осознанного вмешательства». [ 35 ]

Он был одним из 27 художников, представлявших Южную Африку на Венецианской биеннале 1993 года, куратором которой был Ахилле Бонито Олива . Впервые после бойкота против апартеида 1968 года южноафриканские художники были приглашены. Находясь в Венеции, он прославился как первый художник, который помочился в фонтан Марселя Дюшана (Дюшан) .

Кенделл Гирс «Автопортрет», 1995 г. - издание из 12 экземпляров (оригинал уничтожен рейсом 800 TWA )

Автопортрет

[ редактировать ]

«Автопортрет» — культовая работа, созданная в 1995 году и представляющая собой не более чем разбитое горлышко бутылки пива Heineken. Этикетка остается прикрепленной к разбитому стеклу и гласит: «Импортировано из Голландии. Высшее качество». Гирс считает, что каждый объект — это нечто большее, чем просто сумма его физических частей, а воплощение идеологии и портрет как его создателя, так и его потребителя. Разбитая бутылка голландского пива олицетворяет ценности и мораль буров, убежденных в том, что апартеид является законной политической системой. Отвергая своих предков и их тоталитарную идеологию, Гирс символически разбивает бутылку пива, чтобы освободиться. Как и его предки буры, пиво Heineken импортировалось в Южную Африку. [ 41 ] Работа была выставлена ​​в Нью-Йорке на выставке под названием «Симунье» («Мы едины») в 1996 году и случайно оказалась в грузовом отсеке рейса 800 компании TWA , который взорвался при взлете 17 июля 1996 года, поэтому Гирс трансформировал уникальный оригинал в количестве 12 экземпляров, сравнивающий себя с двумя шестью пачками пива. Гирс описывает работу: «Многие люди думают, что я выбрал Heineken, потому что на самом деле я люблю пиво и, более того, пью Heineken, и мне приходится их исправлять. Идентичность очень сложна, особенно если вы белый африканец, и ненависть к себе является частью ваше культурное наследие В 1990 году, когда Мандела был освобожден и апартеид был отменен, наша идентичность как южноафриканцев была выставлена ​​напоказ. Наша история, культура, мораль, вера, ценности и все, что обычно можно было бы считать само собой разумеющимся, было названо «идентичностью». в моем случае было незаконным. Как африканец, я считаю себя анимистом и уважаю своих предков, но эти предки — голландцы. Разбитая бутылка пива говорит об идентичности как о насилии, о сломленном «я», о духе, который когда-то содержался в бутылке. пьян, и все, что осталось, — это мусор истории» [ 42 ] В обзоре Холланда Коттера The New York Times говорится: «Время от времени политическое искусство приносит то прозрение, которое должно быть: однострочная идея, вызывающая неожиданную волну. Так обстоит дело с произведением южноафриканского художника Кенделла Гирса. В этом стимулирующем шоу он просто помещает подпись к концептуальной шутке Марселя Дюшана «Воздух Парижа» рядом с новостной фотографией, на которой полицейские дают кислород жертве террористической атаки. Перед лицом этой простой проверки реальности академик Дюшана. мастерство игры теряет свою актуальность». [ 43 ]

Более поздняя работа

[ редактировать ]

После годичного творческого отпуска в 2001/2002 году его работа все больше приобретала духовное измерение под влиянием алхимии , каббалы , эзотеризма , анимизма , Таро и Тантры , сохраняя при этом свою приверженность активизму . [ 44 ] Позже он определил эту эволюцию как «АниМистикАктивист» . [ 45 ] Некоторые неверно истолковали этот сдвиг как более поэтичный этап. [ 37 ] Здесь Гирс перенес свою зажигательную практику в постколониальный и все более глобальный контекст, предлагая более универсальные темы, такие как терроризм, духовность и смертность. Таким образом, можно сказать, что жизнь и творчество художника представляют собой живой архив, состоящий из политических событий, фотографий, писем и литературных текстов, которые служат источником вдохновения и представляют собой продолжение его творчества. [ 46 ]

Избранные работы в публичных коллекциях

[ редактировать ]

Кураторские проекты

[ редактировать ]

Гирс курировал свою первую групповую выставку в 1990 году, когда работал журналистом в газете Vrye Weekblad . Проект был задуман как газетная выставка, на которой художникам было предложено создать произведение искусства специально для разворота по центру двух страниц еженедельной газеты. Выставка вышла в свет 14 декабря 1990 года. [ 56 ]

В 1992 году Гирс курировал «Выставку СПИДа» в ICA в Йоханнесбурге, пригласив 17 художников в возрасте до 30 лет для борьбы с пандемией СПИДа . Среди художников были Си Джей Моркель, Уэйн Баркер, Белинда Блинно, Иоахим Шенфельдт, Мэллори де Кок, Джули Вайс, Диана Виктор. [ 57 ]

С 1993 по 1999 год Гирс работал куратором и консультантом по искусству в компании Gencor, которую позже выкупила BHP . Коллекция сосредоточена на художниках и произведениях искусства, которые играли центральную роль в духе Движения против апартеида, начиная от исторических художников, таких как Глэдис Мгудландлу , Джерард Секото , Уолтер Бэттисс , Роберт Ходжинс , Эзром Лега и Дюрант Сихлали, до таких современников, как Сэм Нхленгетва , Уильям Кентридж и Пенни Сиопис . В своем вступительном эссе к книге « Современное южноафриканское искусство: Коллекция Дженкора» Гирс объясняет: «Ядро коллекции (установленной в вестибюлях лифтов) состоит из группы из десяти работ, которые были тематически подобраны, чтобы воплотить дух время между освобождением Нельсона Манделы из тюрьмы 11 февраля 1990 года и его возможным избранием на пост президента 27 апреля 1994 года. Этот период уникален и, по всей вероятности, никогда больше не повторится в истории Южной Африки. Это был момент, в течение которого существовало старое националистическое правительство. признали, что после 46 лет незаконного правления их присутствие у власти скоро закончится, как и все, за что они выступали. В то же время Африканский национальный конгресс (АНК) отказался принять на себя ответственность за страну до тех пор, пока они не будут избраны демократическим путем. Оказавшись между противоборствующими правительствами, а также в результате дестабилизирующих усилий тайных правительственных организаций, страна развалилась на части в социальном, политическом, экономическом и культурном отношении. Легитимность старых законов подвергалась сомнению и оспаривалась, хотя новые законы, заменяющие их, еще не были написаны. Этот период характеризовался повсеместным насилием, распространением порнографии, проституции, наркотиков, банд, признаний, отрицаний, обвинений, убийств, похищений и убийств. Но в то же время воздух был наполнен духом обновления, эйфории и оптимистической надежды на перспективу первых демократических выборов». [ 58 ] В книгу вошли эссе Оквуи Энвезора , Олу Огибе , Колина Ричардса, Эльзы Майлз, Ашрафа Джамаля и других.

В 1995 году Гирс вышел из кураторского комитета первой Йоханнесбургской биеннале, чтобы подать заявку на курирование собственной выставки. [ 59 ] Выбранное им название «Нестабильные колонии» представляло собой объединение двух основных тем: «Нестабильные союзы» и «Деколонизация нашего разума». [ 60 ] Выставка позиционировала себя в оппозиции кураторской концепции Magiciens de la terre , на которой основывалась биеннале. Художники, среди которых были Джанин Антони , Хани Арманиус , Карлос Капелан , Илья и Эмилия Кабаковы , Филипп Паррено , Поль Рамирес Хонас и Риркрит Тиравания, были выбраны «по их опыту и связям с языками искусства, а не по своей этнической принадлежности. Хотя они смогли выжить в центре они всегда осознают свои собственные внутренние различия по отношению к этой позиции. Больше не довольствуясь тем, что их терпят как жертвы, они захватывают контроль над своей жизнью и искусством, устанавливая тенденции, а не следуя своему этническому происхождению и опыту. превратился из первоначального недостатка в оружие против языков искусства». [ 61 ]

Социальные скульптуры

[ редактировать ]

Под сильным влиянием социальной скульптуры концепции Йозефа Бойса и африканского искусства принципа «африканское искусство как философия», основанного на идеях Леопольда Сенгора Гира, концепция искусства развивалась с логикой расширенного поля. Он считает, что Искусство – это результат Жизни, а Жизнь – источник Искусства. «Для меня очень важно, чтобы жизнь предшествовала искусству, что жить и подвергать себя вещам — это процесс, который происходит в моей жизни и в моем мир. Этот процесс абсолютно необходим, потому что я не верю, что смогу заниматься искусством, если не испытал всего этого». [ 39 ]

25 апреля 2003 года он запустил RED SNIPER, музыкальный перформанс, созданный совместно с Front 242 Патриком Коденисом. музыкантом [ 62 ] Проект представлял собой попытку найти гибридное пространство между изображением и музыкой, работая с видеоклипами, которые были зациклены, ремикшированы и сочинены одновременно как с визуальной, так и с аудио точки зрения. Звук создавался одновременно с редактированием изображения, создавая аудиовизуальный микс, связанный как с музыкой, так и с видео.

В 2009 году, готовя работу «Раздетый догола» для своей выставки «Гость плюс хозяин = Призрак», Гирс был поражен неистовой красотой свинцовых пуль, раскрывающихся, как цветы, при ударе о стекло. Он бросил одну из разорвавшихся пуль в серьги из 18-каратного желтого золота для Elisabetta Cipriani Wearable Art и назвал социальную скульптуру «В пределах слышимости». [ 63 ]

В 2020 году Гирс разработал форму AS Velasca на сезон 2020/21. [ 64 ]

Манифест

[ редактировать ]

При подготовке к ретроспективе, которая должна была начаться в Южноафриканской национальной галерее и поехать в Haus der Kunst Geers, произошел разлад с кураторами. [ 65 ] В то время он впал в «глубокую депрессию, вызванную несправедливостью художественной системы, которая заботится только о рыночном рейтинге и ценах. В художественной системе нет никакой пользы или ценности в плане видения, целостности или последствий». [ 66 ] Второй раз в жизни он обнаружил, что не может творить, [ 67 ] поэтому вместо того, чтобы заниматься искусством, он решил использовать свое время в поисках причины, чтобы оправдать себя художником. Он начал список причин, которые в конечном итоге превратились в манифест. Пытаясь смириться с нелегитимностью своей идентичности как белого африкаансца из рабочего класса, Гирс написал « Политико-эротико-мистический манифест» , объединив свой ранний политический активизм с духовным сознанием. [ 68 ]

Выставки

[ редактировать ]

Кенделл Гирс участвовал во многих международных выставках и биеннале, включая Йоханнесбургскую биеннале (1995, 1997), Гаванскую биеннале (1994), Стамбульскую биеннале (2003), Тайбэйскую биеннале (2000), Лионскую биеннале (2005), Венецианскую биеннале (1993, 2007, 2011). , 2017, 2019) Дакарская биеннале (2018) Шанхайская биеннале (2016) Биеннале в Сан-Паулу (2010) Carnegie International (1999) и Documenta (2002 и 2017). Его первая ретроспективная выставка называлась «Ирреспектив» и прошла в 2007 году от BPS22 (Шарлеруа, Бельгия) до SMAK (Гент, Бельгия), BALTIC Центра современного искусства (Ньюкасл), Musée d'art contemporain de Lyon (Лион, Франция), DA2 Domus Artium. (Саламанка, Испания) и MART (Тренто, Италия). Вторая ретроспектива была организована Оквуи Энвезором в 2013 году в Haus der Kunst (Мюнхен, Германия).

Библиография

[ редактировать ]
  • "Арго" Chalkham Hill Press, 1993. ISBN   0-620-19048-5 .
  • «Современное южноафриканское искусство», издательство Джонатана Болла, 1997. ISBN   978-1-86842-039-1 .
  • «Мой язык в твоей щеке», Дижон: Presses du Réel; Париж: Встреча национальных музеев, 2002 г. ISBN   2-7118-4374-2 .
  • «Чума — это я», Книга художников, One Star Press, Франция, 2003 г., ограниченный тираж 250 экземпляров.
  • Кенделл Гирс. Мондадори Электа, 2004. ISBN   88-370-3050-9 .
  • «Кенделл Гирс: Лес самоубийц». опубликовано MACRO, Museo D'Arte Contemporanea, Рим, 2004 г. ISBN   883-7-03050-9 .
  • «В упор», Artist Book, Imschoot Uitgevers, Бельгия, ограниченный тираж 2004 г., 1000 экземпляров. ISBN   9077362126
  • «Пальчатый» Имшут Уитгеверс, 2006 г. ISBN   90-77362-33-9 .
  • "Несмотря ни на что." БОМ/Актар, 2007. ISBN   978-84-934879-5-9 .
  • « Будь современен № 07» под редакцией Кенделла Гирса, издательство Be Contemporary, Франция, ISBN   978-2-91863-000-5
  • «Кенделл Джирс 1988–2012». Под редакцией Клайва Келлнера, Prestel, 2012 г. ISBN   978-3791353005
  • «Ручные гранаты от моего сердца». Под редакцией Джерома Санса, Blue Kingfisher, Гонконг, 2012 г. ISBN   978-988-15064-7-4
  • «Aluta Continua», под редакцией Кенделла Гирса, журнал ArtAfrica, март 2017 г.
  • Очерки Йенса Хоффмана и З.С. Стротера «AniMystikAKtivist: между традиционным и современным в африканском искусстве», Mercatorfonds и Yale University Press, 2018, ISBN   9780300233230
  • «IncarNations: африканское искусство как философия», под редакцией Кенделла Гирса, Silvana Editoriale, Италия, 2019 г., ISBN   8836642993
  • «OrnamentTum'EtKriMen» Данилло Экчер, Галерея M77, Милан, 2020

Ссылки

[ редактировать ]
  1. ^ Пета Крост, «Интервью с Кенделлом Гирсом». Субботняя звезда, 24 января 1998 г.
  2. ^ «Салон | Разговор художника | Манифеста 9: ЗАЖИГАЛ Кенделл Гирс» , видео на YouTube.
  3. ^ Кенделл Гирс, «Извращенность моего рождения: Рождение моей извращенности», перепечатано в книге «Искусство в Южной Африке: будущее настоящее» Ашрафа Джамала и Сью Уильямсон, Дэвид Филип, 1996, ISBN   0864863217
  4. ^ Меррет, К., Сондерс, К., в Свитцер Л., Адхикари М., Сопротивление Южной Африки , Издательство Университета Огайо, 2000, стр. 473.
  5. ^ Уоррен Сибритс, Чрезвычайное положение 1985–1990 годов, «Независимо». БОМ/Актар, 2007.
  6. ^ «Великие песни Ю.А.: Звуки постпанк-поэзии» . 3 сентября 2010 г.
  7. ^ «Коос – Не Комбуис» . 23 июля 2016 г.
  8. ^ Клайв Келлнер, Кенделл Гирс 1988–2012, Prestel, 2012, стр. 11
  9. ^ Jump up to: а б "Fin de Party" перепечатано в книге "Hang Grenades From My Heart" под редакцией Джерома Санса, Blue Kingfisher, Пекин, ISBN   9789881506474 , страницы = 23–43.
  10. ^ Кенделл Гирс, «Извращённость моего рождения: Рождение моей извращённости».
  11. ^ «Битва на Кровавой реке / Генеалогический проект Слага ван Блодривира» . geni_family_tree .
  12. ^ Николя Буррио, Кенделл Гирс: Пролетарский гнозис , Кенделл Гирс 1988–2012 , Мюнхен, Престель, 2012.
  13. ^ Бемер, Эллеке, 1961- (2008). Нельсон Мандела: очень краткое введение . Оксфорд: Издательство Оксфордского университета. ISBN  978-0-19-153924-4 . ОСЛК   265700514 . {{cite book}}: CS1 maint: несколько имен: список авторов ( ссылка ) CS1 maint: числовые имена: список авторов ( ссылка )
  14. ↑ Ги Дебор, «Методы Détournement», опубликовано в «Les Lèvres Nues», № 8, май 1956 г.
  15. ^ Сакс, Альби (2–8 февраля 1990 г.). «Готовимся к свободе». Еженедельная почта .
  16. ^ Jump up to: а б Гирс, Кенделл (21 марта 1990 г.). « Искусство как пропаганда неизбежно самоуничтожается» . Звезда .
  17. ^ Гирс, Кенделл (22 июня 2018 г.). «ДОРОГА К СПРАВЕДЛИВОСТИ», Музей Макси, Рим .
  18. ^ Буррио, Николя (10 декабря 2014 г.). «КЕНДЕЛЛ ГИРС в разговоре с НИКОЛЯ БУРРИО» . Ютуб .
  19. ^ Даниэль Бюрен и Николя Буррио (2004). С эффективностью танка — Кенделл Гирс в беседе с Дэниелом Бюреном и Николя Буррио . Музей МАКРО, Рим: Электа. стр. 70–95.
  20. ^ Санс, Джером (март 2003 г.). «Песок в вазелине - Кенделл Гирс в интервью Жерому Сансу». Искусство Южной Африки . 1 #3 .
  21. ^ Перрье, Софи (июнь 2002 г.). «Арт Био» . Арт Троб .
  22. ^ «Кенделл Гирс 1988–2012» .
  23. ^ Джирс, Кенделл; Санс, Джером (сентябрь 2005 г.). «Разрежь крап». Журнал «Уово» . #10 .
  24. ^ Гирс, Кенделл (сентябрь 2003 г.). Произведение искусства в изгнании . Стамбул: 8-я Международная Стамбульская биеннале: Поэтическая справедливость. ISBN  9757363316 .
  25. ^ Коултер-Смит, Грэм; Оуэн, Морис (2005). Искусство в эпоху терроризма . Лондон: Издательство Пола Холбертона. ISBN  1903470412 .
  26. ^ Уитт, Джозеф (2002). «Искусство террора пассажира Кенделла Гирса». Художественные статьи : 23–27.
  27. ^ Санс, Жером (сентябрь 2005 г.). «Разрежь крап». Журнал «Уово» (10).
  28. ^ Ватт, Лиза Ван Дер (2005). «Наблюдение травмы в пост-апартнеидной Южной Африке: вопрос ответственности поколений». Африканское искусство . 38 (3): 26–93. дои : 10.1162/afar.2005.38.3.26 .
  29. ^ Быванк, Валентин; Фаррелл, Лори (2003). Взгляд в обе стороны: искусство современной африканской диаспоры . Музей африканского искусства.
  30. ^ «По следам слепого», Кенделл Гирс, лекция в Академии Copycat, фестиваль Luminato, Торонто, Канада, 2014 г. — https://www.youtube.com/watch?app=desktop&v=EbWjzPm-09A
  31. ^ Страница 62 «Кенделл Гирс: или как философствовать с помощью молотка» З.С. Стротер, опубликовано в «AniMystikAKtivist: Между традиционным и современным в африканском искусстве» Yale University Press и Mercatorfonds, ISBN   9780300233230 , Дата публикации: 7 августа 2018 г.
  32. ^ Jump up to: а б «Извращенность моего рождения, рождение моей извращенности», опубликованная в журнале «Искусство в Южной Африке», «Будущее настоящее», Сью Уильямсон и Ашраф Джамал, издательство Дэвид Филип, Кейптаун и Йоханнесбург, стр. 15.
  33. ^ Jump up to: а б «ЛЮБОВЬ любыми средствами», «Никакой риторики: версии и подрывы сопротивления в современном глобальном искусстве», Пиниэлла Грийе, Изабель Жозефина; Алонсо Гомес, Сара; Розауро, Елена (ред.) Диафан, (2021)
  34. ^ «Где, что, кто, когда: несколько заметок об африканском концептуализме», Оквуи Энвезор, опубликовано в «Глобальном концептуализме: точки происхождения, 1950-1980-е годы», Художественный музей Квинса, 1999, стр. 110. ISBN   0960451498
  35. ^ Jump up to: а б «Где, что, кто, когда: несколько заметок об африканском концептуализме», Оквуи Энвезор, опубликовано в «Глобальном концептуализме: точки происхождения, 1950-1980-е годы», Художественный музей Квинса, 1999, стр. 116. ISBN   0960451498
  36. ^ «Сезонное неуправляемость - диалог между Кенделлом Гирсом и Уолтером ван Бирендонком», журнал Janus Magazine, апрель 2004 г., Антверпен
  37. ^ Jump up to: а б Райтер-Вельтер, Барбара (9 февраля 2013 г.). «Уведомление предупреждает о выставке Кенделла Гирса» . Мир .
  38. ^ «Выставка прослеживает изменение и развитие эстетического языка Кенделла Гирса» . Арт Дейли . Проверено 28 февраля 2013 г.
  39. ^ Jump up to: а б «Чесать там, где не чешется», Кенделл Гирс в интервью Отто Ноймайеру. Кадр, № 06, Вена, март – апрель 2001 г.
  40. ^ «Кенделл Гирс 1988–2012», Haus der Kunst, Prestel, 2012, стр. 93
  41. ^ Ван ден Берг, Йос (11 февраля 2018 г.). «Афропанк-обзор» . АРТФОРУМ .
  42. ^ Савицкая, Анна (17 октября 2014 г.). «Занимайтесь искусством, как любовью | Интервью с Кенделлом Гирсом» . Журнал «Арт-зависимость» .
  43. ^ Коттер, Голландия (21 июня 1996 г.). «Искусство в обзоре» . Нью-Йорк Таймс, раздел C, стр. 19 .
  44. ^ «Любовь любыми средствами», Галерея Стивена Фридмана, Лондон, 27 февраля 2020 г., https://vimeo.com/395530773
  45. ^ «AniMystikAKtivist: Между традиционным и современным в африканском искусстве», Очерки Йенса Хоффмана и З.С. Стротера, Mercatorfonds и Yale University Press, 2018, ISBN   9780300233230
  46. ^ «Haus der Kunst в Мюнхене — ключевой мировой центр современного искусства» . Дом Искусства .
  47. ^ «Кенделл Гирс» .
  48. ^ «Авторские беседы. Кенделл Гирс | MAXXI» . 25 июня 2018 г.
  49. ^ «ТВ (ИНРИ)» . Центр Помпиду .
  50. ^ «Кендалл Гирс» . Институт искусств Чикаго .
  51. ^ «Произведение искусства» . СМАК .
  52. ^ «Кенделл Гирс» . www.castellodiama.com .
  53. ^ «Кенделл Гирс» .
  54. ^ «Кенделл Гирс | BPS22 — Коллекция» . БПС22 .
  55. ^ https://www.muhka.be/fr/collections/artworks/m/item/15614-mutus-liber
  56. ^ Гирс, Кенделл (14 декабря 1990 г.). «Выставка немного непонятного искусства». Бесплатный еженедельник .
  57. ^ Гевиссер, Марк (31 июля 1992 г.). «Сделай погромче — мы тебя не слышим». Почта и Хранитель .
  58. ^ Гирс, Кенделл (1997). Современное южноафриканское искусство. Коллекция Дженкор . Йоханнесбург: Издательство Джонатана Болла. стр. 11–12. ISBN  1868420426 .
  59. ^ Фридман, Хейзел (15 июля 1994 г.). «Африканская биеннале выбирает своих игроков». Почта и Хранитель .
  60. ^ «1-я Йоханнесбургская биеннале | История Южной Африки в Интернете» . www.sahistory.org.za .
  61. ^ Гирс, Кенделл (1995). Неустойчивые союзы . Йоханнесбург: Переходный столичный совет, Йоханнесбург. стр. Ч§. ISBN  0-86998-1714 .
  62. ^ «Красный снайпер» . Центр Помпиду .
  63. ^ «Элизабетта Чиприани » В пределах слышимости» .
  64. ^ «Веласка, свитера — это искусство: «южноафриканская» кожа | Фото» . Новости Италии24 на английском языке . 16 октября 2020 г.
  65. ^ Африка, Art South (12 мая 2014 г.). «Кенделл Гирс отвечает Риасону Найду» . Журнал «Арт Африка» .
  66. ^ «ArtDependence | Занимайтесь искусством, как любовью | Интервью с Кенделлом Гирсом» . www.artdependent.com .
  67. ^ «В мастерской Кенделла Гирса | Recto Verso» . rectoversomagazine.com .
  68. ^ Руттен, Крис; Ван Диндерен, Ан (2013). «Политико-эротико-мистический манифест». Критическое искусство: журнал исследований культуры и средств массовой информации Юга и Севера . 27 (6): 655–660.
[ редактировать ]
Retrieved from "https://en.wikipedia.org/w/index.php?title=Kendell_Geers&oldid=1208981645"
Arc.Ask3.Ru: конец переведенного документа.
Arc.Ask3.Ru
Номер скриншота №: 230d571575beaf22c2e1eb9f418cf364__1708360680
URL1:https://arc.ask3.ru/arc/aa/23/64/230d571575beaf22c2e1eb9f418cf364.html
Заголовок, (Title) документа по адресу, URL1:
Kendell Geers - Wikipedia
Данный printscreen веб страницы (снимок веб страницы, скриншот веб страницы), визуально-программная копия документа расположенного по адресу URL1 и сохраненная в файл, имеет: квалифицированную, усовершенствованную (подтверждены: метки времени, валидность сертификата), открепленную ЭЦП (приложена к данному файлу), что может быть использовано для подтверждения содержания и факта существования документа в этот момент времени. Права на данный скриншот принадлежат администрации Ask3.ru, использование в качестве доказательства только с письменного разрешения правообладателя скриншота. Администрация Ask3.ru не несет ответственности за информацию размещенную на данном скриншоте. Права на прочие зарегистрированные элементы любого права, изображенные на снимках принадлежат их владельцам. Качество перевода предоставляется как есть. Любые претензии, иски не могут быть предъявлены. Если вы не согласны с любым пунктом перечисленным выше, вы не можете использовать данный сайт и информация размещенную на нем (сайте/странице), немедленно покиньте данный сайт. В случае нарушения любого пункта перечисленного выше, штраф 55! (Пятьдесят пять факториал, Денежную единицу (имеющую самостоятельную стоимость) можете выбрать самостоятельно, выплаичвается товарами в течение 7 дней с момента нарушения.)