Николас Шеффер

Николас Шеффер
Миклош Шеффер
Коллекция Николаса Шеффера Калоча
Рожденный	6 сентября 1912 г. Калоча, Венгрия
Умер	8 января 1992 г. Монмартр, Париж
Образование	Королевский венгерский университет имени Петера Пазмани (Будапешт), юридический факультет Академия изящных искусств (Будапешт) Национальная школа изящных искусств (Париж)
Известный	первое кибернетическое произведение, живопись, графика, скульптура, архитектура, урбанизм, видео, театральный эксперимент
Заметная работа	Кибернетическая скульптура CYS1 Автомобильная скульптура SCAM1 План кибернетической световой башни в Париже План кибернетического города Кибернетический театральный эксперимент KYLDEX1
Стиль	1. Период: сюрреализм, импрессионизм, экспрессионизм. 2. Период: кинетическое искусство, кибернетическое искусство, неопластицизм. 3. Период: компьютерная графика
Супруг	Мари Роуз Маргерит Орлак Элеонора де Лавандейра Шёффер
Награды	Главный приз Венецианской биеннале за скульптуру (1968). Офицер Почетного легиона (1983). Премия Фрэнка Дж. Малины Леонардо за жизненные достижения (1986) Кавалер Ордена искусств и литературы (1985). Кавалер Национального ордена «За заслуги» (1990). Орден Флага Венгерской Республики (1990 г.)
Избранный	член Французской академии изящных искусств

Николас Шеффер ( венгерский : Schöffer Miklós ; 6 сентября 1912 — 8 января 1992) — французский художник-кибернетик венгерского происхождения . Шеффер родился в Калоче , Венгрия , и жил во Франции с 1936 года до своей смерти на Монмартре , Париж , в 1992 году.

Свои работы он строил на кибернетических теориях управления и обратной связи, в первую очередь опираясь на идеи Норберта Винера . Работа Винера предложила Шефферу художественный процесс с точки зрения круговой причинно-следственной связи петель обратной связи, который он использовал в широком диапазоне художественных жанров. Его карьера охватывала живопись, скульптуру, архитектуру, урбанизм, кино, театр, телевидение и музыку. Стремление к дематериализации произведений искусства, стремление к движению и динамике стали центральными темами его творчества. Он работал с нематериальными медиа- пространством , временем , светом , звуком и климатом , которые он назвал пятью топологиями .

Он освободил жанры искусства от их пространственных и временных ограничений, создав нескончаемые звуковые структуры, которые можно услышать по всему кибернетическому городу будущего, а также разработав SCAM1, автомобильную скульптуру.

Шеффер объявил социализацию искусства важной целью. По его мнению, искусство должно быть доступно как культурное достояние одинаково всем без ограничений. Игривость и зрелищность его работ служили цели привлечь внимание зрителей и вовлечь зрителя в участие в творческих процессах. Чтобы сделать искусство общедоступным, он исследовал возможности серийного производства .

Жизнь и карьера

Архиепископский дворец в Калоче, Венгрия

Шеффер родился в Калоче на юге Венгрии. Его мать была скрипачкой, заботилась о его музыкальном образовании и поощряла его рисование. Он брал уроки игры на фортепиано с семи лет. Отец был юристом.

После начальной школы Шёффер продолжил обучение у иезуитов , несмотря на своё еврейское происхождение. Эта двойственность религиозного образования привела к открытости к другим религиозным взглядам, что выражается в его идее универсальной религии в кибернетическом городе будущего.

Благодаря влиянию отца Шеффер ушел из дома, чтобы изучать право в Королевском венгерском университете имени Пазмани Петера в Будапеште . Получив степень доктора юридических наук, он учился в Академии художеств . В 1932 году принял участие в зимней выставке Национального салона в Будапеште. Это было его единственное публичное выступление перед войной в Венгрии.

В 1936 году он покинул Венгрию и поселился в Париже. Здесь Шёффер продолжил обучение в ателье Фернана Сабатте при Высшей национальной школе изящных искусств . В 1937 году он участвовал в Осеннем салоне , а в 1938 году — в Салоне Независимых .

Карта Международной выставки искусств и технологий в современной жизни 1937 года.

Международная выставка искусств и технологий в современной жизни ( Exposition Internationale des Arts et Techniques dans la Vie Moderne ) в 1937 году оказала решающее влияние на карьеру Шеффера. Главная достопримечательность международной выставки, дворец открытий в западном крыле Гран- Пале, пробудил интерес Шеффера к научным исследованиям и техническим новинкам. Именно благодаря этому интересу, чуть более десяти лет спустя, он наткнулся на книгу Норберта Винера о кибернетических принципах, которая радикально изменила его взгляды на искусство и вызвала резкое изменение в его художественной практике.

14 июня 1940 года части Вермахта вошли в Париж. Шеффер бежал на юг Франции и жил в районе Аверона до своего возвращения после освобождения Парижа. В этот период он встретил свою первую жену, Мари Роуз (Маргарита Орлак). Они поженились 22 февраля 1945 года в Капденаке .

После войны Шеффер и его жена вернулись в Париж. Они жили на улице де Пари, 12 в Клиши, а его жена владела антикварным магазином. Между 1945 и 1949 годами Шеффер экспериментировал с живописью и графикой, пока не наткнулся на книгу Норберта Винера.

Мемориальная доска Николя Шёффера у ворот Виллы Искусств на Монмартре.

Шеффер жил на Вилле Искусств с 1954 года, сначала на четвертом, а затем на первом этаже. Вилла Искусств была построена на участке, отделенном от кладбища Монмартр . В 1890 году король Людовик XV построил здесь серию из 67 студий для художников, используя материалы, демонтированные со Всемирной выставки . лестницу старого вокзала Сен-Лазар Здесь повторно использовали .

В ателье жили и работали многочисленные художники, среди них Сезанн , Сислей , Маркусси и Ренуар . В самые активные годы Шеффер имел здесь две мастерские, одна из которых ранее принадлежала Сезанна. Ателье № 5, бывшая мастерская скульптора конной статуи, была отремонтирована в 1964 году. Это самое впечатляющее ателье Виллы Искусств. С 1964 года Шеффер работал в студии №. 5, а также использовалась студия №. 2.

Его творческий прорыв пришелся на 1950-е годы. Он принимал участие в Documenta II (1959) и Documenta III (1964) в Касселе. В 1968 году принял участие в Венецианской биеннале и был удостоен Гран-при . Он добился как международного освещения в средствах массовой информации, так и институционального признания.

В 1982 году в знак признания его богатого творчества он был избран членом Французской академии изящных искусств. В 1983 году ему было присвоено звание офицера Почетного легиона. В 1985 году ему было присвоено звание офицера Ордена искусств и литературы. присвоение звания командира Национального ордена за заслуги. Вслед за этим последовало 1990.

В 1986 году артист перенес кровоизлияние в мозг и так и не выздоровел. Последние семь лет своей жизни он передвигался в инвалидной коляске. О нем заботилась его вторая жена, Элеонора де Лавандейра, на которой он женился после смерти Орлака. Шеффер умер в 1992 году, но его работы десятилетиями хранились в его первоначальной студии, а интеллектуальное наследие Шеффера сохранялось. Элеонора де Лавандейра Шёффер умерла 15 января 2020 года.

Творческие периоды

Творческую карьеру Шеффера можно разделить на три основных периода с двумя явными поворотными моментами. В начале своей карьеры он экспериментировал и систематически искал свою собственную творческую позицию. Основная часть его творчества относится ко второму периоду. Историки искусства выделяют три этапа второго творческого периода, связанные с теориями, разработанными Шеффером в этот период. Третий основной творческий период отмечен его возвращением к двухмерным работам из-за неизлечимой болезни, препятствовавшей его свободному передвижению.

Первый творческий период (1931-1950).

Стилистическое разнообразие его первого творческого периода поражает. Это происходит из-за желания попробовать разные техники и предметы. В репертуаре можно встретить соборы, изображения Иисуса, обнаженные сцены с турецкими фигурами, мужские портреты, сюрреалистические существа с двойными лицами, животные, изображенные только с характерными чертами, различные натюрморты и редкие юмористические рисунки. Он не делал точных копий, а подражал мастерам истории искусств, чтобы понять их творческие методы. Поскольку произведения этого периода редко датировались, хронологию установить сложно, но можно обнаружить развитие от фигуративных произведений к абстрактным и подход от поверхности к пространству. Переход от фигуративных произведений через фазу лирической абстракции к геометрической абстракции. Примерно в конце этого этапа Шеффер экспериментировал с малярным маятником и малярным пистолетом.

На пути от поверхности холста в космос первым шагом было трехмерное мышление. Он представил себе абстрактную трехмерную конструкцию и нарисовал ее проекцию на поверхность двумерного материала-подложки. Фон уже нельзя было рассматривать как таковой, а как пространство, в котором изображенные объекты существуют в трех измерениях. Изображение было лишь его проекцией на экран.

Вторым шагом было выполнение конструкций, представленных в трех измерениях, в виде рельефных изображений. Рельефы имеют основной вид, детали выделяются лишь умеренно. Задняя поверхность поддерживает рельеф. Влияние уже неопластицизма Мондриана чувствуется в этих рельефных изображениях. Элементами этого художественного языка были пары противоположностей горизонталь/вертикаль, большой/маленький, светлый/темный и сведение цветов к трем основным цветам : красному, желтому и синему, а также к бесцветным цветам: черному, серому и синему. белый. Позже задняя опора исчезает, и рельефы покидают стену и выходят в пространство как скульптурные произведения, но сохраняя единый главный вид. Они знаменуют переход ко второму художественному периоду.

Второй творческий период (1950-1986).

«Хронос 10Б», Мюнхен

Основные достижения Шеффера возникли во втором творческом периоде. Быстрое воплощение идеи, скорость творения были его главной заботой. Кибернетика позволила автоматизировать творческий процесс и обеспечить удовлетворительную скорость художественного производства. Восприятие зрителя было центральным в концепции произведений. Его художественная практика характеризуется гармоничным сочетанием искусства, технологий и науки, требующим командной работы. Часть творческого процесса он оставил коллегам. В некоторых случаях он только создавал алгоритм и позволял программе создавать зрелище . С другой стороны, он также предусматривал совместное искусство , в котором получатель меняет произведение искусства, перепроектирует его и, таким образом, сам становится создателем произведения. Он не уклонялся от массового производства некоторых своих работ. Он поставил под сомнение традиционную функцию искусства и спроектировал кибернетический город, в котором искусство играет главную роль и является организационным принципом его функционирования.

Пространственный динамизм (1950-1957)

После нескольких первоначальных скульптурных работ Шеффер отказался от подчеркнутого основного вида и создал скульптуры, в которых все виды имели равное значение. Он сосредоточился на негативном пространстве внутри скульптуры и на динамическом восприятии движения зрителя. Первые скульптурные произведения имеют функционалистический подход. Подобно русским конструктивистам , Шёффер воспринимал промышленные задачи как источник вдохновения. Он спроектировал семафоры, светофоры, сигнальные системы управления полетом в аэропорту, часы, опоры линий электропередачи и многое другое.

Позже он отказался от реальных задач и сформировал ритм пространства. Он сосредоточился на отрицательном пространстве между вертикальными и горизонтальными стальными частями конструкции, которая удерживала постоянно закрепленные прямоугольные и круглые пластины. Сначала это была цветная, а затем неокрашенная полированная сталь. Все виды скульптур стали одинаково важными.

Шеффер смог представить себя публике в своей новой роли скульптора уже в 1950 году. Галерея des deux Iles организовала выставку под названием Schöffer Plasticien , галерея Харриет Хаббард Айер представила работы Шеффера и Дж. М. Сэвиджа под названием Les mobiles de л'Амур . В 1951 году Шеффер принял участие в Салоне молодых скульптур . В 1952 году галерея Mai представила публике выставку, в названии которой « Oeuvres Spatiodynamic » уже содержится выражение «Пространственная динамика».

Он разработал обширную теорию пространственного динамизма (1950–1957), которую объясняет в своей первой книге. Большинство пространственно-динамических скульптур все еще были статичными, лишь немногие из них представляли собой произведения кинетического искусства . «Пространственная динамика 27» под названием CYSP0 была последней частью серии и подготовкой к созданию первой кибернетической скульптуры в истории искусства.

Люминодинамизм (1957-1959)

Основная концепция серии LUX аналогична концепции модулятора света-пространства, созданного Мохой-Надем , но структура скульптуры другая. Скульптуры состоят из конструкции с горизонтальными и вертикальными квадратными профилями, а также из постоянно закрепленных дисков и пластин. Соотношение структуры основано на золотом сечении . Конструкция освещена источниками цветного и белого света, а тени на стенах рассматриваются как часть работы. Шеффер также использовал полупрозрачный экран. Это привело к множеству возможных прочтений произведения. Шеффер представил основной принцип 14 апреля 1956 года в патентное ведомство, и 25 августа 1958 года он был зарегистрирован как патент . Шеффер разработал теорию люминодинамизма (1957–1959).

В этих работах игра движения и цветного света создавала притягательность, дающую совершенно оригинальный эффект даже при съемке. Шеффер снял по ним несколько короткометражных фильмов.

Хронодинамизм (1959-)

Николас Шёффер, Кибернетическая световая башня Хронос 8, Калоча

Серия Microtemps (1960–1966) бросает вызов возможностям человеческого зрительного восприятия и оценивает ограничения связанных с ним когнитивных способностей . Microtemps — это небольшие коробочки, внутренняя часть которых либо окрашена в черный или белый цвет, либо покрыта светоотражающим материалом. Различные диски, полусферические оболочки и пластины из нержавеющей стали приводятся в движение внутри коробки программируемым двигателем. Скорость их вращения была адаптирована к скорости восприятия изображения, то есть тридцать тысячных секунды, таким образом, что бросала вызов когнитивным способностям получателя. Luminos были похожи , с той разницей, что вращающиеся части были затемнены прозрачным экраном. Это были первые произведения искусства, выпускавшиеся серийно.

Эти работы представляют собой переход от люминодинамизма к хронодинамизму . После пространства и света время оказалось в центре внимания художника. Однако программа микротемпов и люминосов бесконечно повторялась одним и тем же образом, поскольку в ее основе еще не было алгоритма. В ходе своей дальнейшей творческой деятельности Шеффер создавал скульптуры, используя шаблоны программ кибернетики, которые никогда не повторяются. Шеффер разработал теорию хронодинамизма в 1959 году.

Объединив пять топологий и кибернетику, Шеффер имел наготове весь свой художественный арсенал, и размеры его работ начали расти. Он создал кибернетические световые башни серии «Хронос» . Их можно найти в нескольких городах мира. Хронос 8 стоит в своем родном городе рядом с домом, где он родился. Хотя самая совершенная и самая высокая кибернетическая световая башня, которую он планировал построить в Париже, так и не была построена, она до сих пор считается его шедевром. Оно было бы выше Эйфелевой башни и служило бы источником информации для жителей Парижа. На проектирование ушло десять лет. Первый нефтяной кризис и смерть Помпиду сорвали этот план.

Завершающий этап второго творческого периода

Шеффер начал планировать несколько серий кибернетических скульптур и фонтанов Гидро-Термо-Хронос, чтобы социализировать искусство и повысить эстетическое качество окружающей среды в городе. Некоторые из этих новых идей остались на стадии планирования после того, как он заболел.

Он планировал провести первую из серии Les Tour Soleil в Венесуэле . Эти монументальные солнечные башни представляли собой солнечные рельефы, установленные на вертикальной оси. Они могли перемещаться вокруг этой оси по спиральной траектории. Они накапливали солнечную энергию в течение дня, чтобы использовать ее ночью. Новшеством стало использование солнечной энергии для питания источников света и двигателей скульптуры. Планы строительства солнечной башни высотой 600 м были завершены к Олимпийским играм в Лос-Анджелесе, которые состоялись в 1984 году.

Les Basculantes (1982–83) (Кувыркающиеся скульптуры) — это кибернетические скульптуры, которые в любой момент наклоняются в одну сторону, как Пизанская башня , но постоянно меняют направление и угол своего наклона.

Идея фонтанов Гидро-Термо-Хронос также возникла в 1983 году. В этих фонтанах использовалась вода, огонь и лазеры, чтобы вызвать зрелище монументального масштаба, сопровождавшееся сильными звуковыми эффектами.

Целью работ под названием Les Percussonor (1984–85) было снять психическое напряжение, вызванное стрессом как следствие городской жизни. Это совместные произведения искусства, в которых зрителям предлагается ударять по частям скульптуры для создания звуковых эффектов.

Эти планы остались на разных стадиях разработки, но идеи четко выражены. Посмертная реализация возможна, как показывает пример LUX 10: он был построен спустя десятилетия после смерти Шеффера, в 2016 году в Пусане , Южная Корея .

Некоторые из работ Шеффера, которые так и не были реализованы или утеряны (Фонтаны Гидро-Термо-Хронос, CYSP 1, SCAM1 и TLC для Парижа), были реконструированы в цифровом виде Наоми Дьявол для фильма «Необычайный мир Николаса Шеффера» . Он был показан в венгерском павильоне на выставке Expo 2015 в Милане под руководством Шандора Геребичса .

Третий творческий период

Третий творческий период начался после внезапного удара судьбы. После кровоизлияния в мозг правая сторона Шеффера осталась парализованной, и он передвигался в инвалидной коляске. Из-за ухудшения состояния здоровья он больше не мог самостоятельно заниматься крупными проектами. Хотя два уже начатых проекта были завершены, новых произведений искусства в масштабе города создано не было. В этот последний период он создавал графические работы, используя левую руку или с помощью компьютера. Это был не возврат к идеям первого периода, для которого также характерны графические и живописные работы, а скорее синтез всей его деятельности.

Основные работы

CYSP1

С помощью CYSP1 Шёффер создал первую кибернетическую скульптуру в истории искусства в 1956 году. Название CYSP1 относится к кибернетическим и пространственно-динамическим особенностям скульптуры, которая имела полную автономию движения (движение во всех направлениях на двух скоростях), а также настройку осевого и эксцентрического вращения. в движении 16 вращающихся полихромных пластин. В скульптуре использованы электронные вычисления, разработанные компанией Philips . Он был установлен на основании, установленном на четырех роликах, содержащих механизм и электронный мозг . Пластины приводились в движение небольшими двигателями, расположенными под их осью. Фототрубки и микрофон , встроенные в скульптуру, улавливали все изменения в полях цвета, света и интенсивности звука. Все эти изменения вызвали реакцию со стороны отзывчивой скульптуры.

Скульптура была впервые представлена ​​в 1956 году в Театре Сары Бернар в Париже во время вечера поэзии. В том же году на фестивале авангардного искусства танцоры балетной труппы Мориса Бежара исполнили балет с CYSP1 на террасе комплекса Ле Корбюзье Cité Radieuse в Марселе . Скульптура реагировала на движения танцоров. Зрелище сопровождалось конкретной музыкой Пьера Анри. Дальнейшие выступления последовали в студии художника на Вилле Искусств в Париже.

МОШЕННИЧЕСТВО1

SCAM1 была первой автомобильной скульптурой в истории искусства. Традиционно скульптуры представляли собой неподвижные произведения искусства, привязанные к конкретному месту. В начале 20 века художники-кинетики создавали скульптуры с движущимися частями, но они так и остались на прежнем месте. CYSP1 перемещался в ограниченном пространстве, отмеченном черным кругом на земле, но не мог его покинуть. SCAM1 был освобожден от всех ограничений и мог передвигаться по городу с заметной скоростью, поскольку скульптура высотой 3,93 м была установлена ​​на изготовленном на заказ автомобиле, финансируемом галеристкой Дениз Рене и произведенном компанией Renault . SCAM1 появился на улицах Милана и Парижа в 1973 году и привлек к себе значительное внимание. Его больше не существует; его пришлось разобрать из-за трудностей стоянки и хранения.

ТЛЦ Париж

Многочисленные башни меньшего размера были построены в городах Европы и Америки. Первая пространственно-динамическая башня высотой 25 м была построена в 1950 году в Био (Франция) в рамках экспозиции du Groupe Espace . Первая пространственно-кибернетическая и акустическая башня была построена в 1954 году для Международной выставки общественных работ в парке Сен-Клу под Парижем и достигла высоты 50 м. Звуковую структуру составил Пьер Анри . Эти первые башни были демонтированы после выставки.

Самая высокая башня на сегодняшний день имеет высоту 52 метра и была построена в Льеже в 1961 году перед Дворцом Конгрессов. В то же время Шеффер создал 1500-метровую дистанцию. ² Световой фасад Дворца Конгрессов. Другие башни последовали в 1968 году в Вашингтоне (Spatiodynamique 17), в 1969 году в Монтевидео (Chronos 8), в 1974 году в Сан-Франциско в Центре Эмбаркадеро (Chronos 14), в 1977 году в Бонне (Chronos 15), в 1980 году в Мюнхене (Chronos 10B), в Париж (Chronos 10), 1982 год в Калоче (Chronos 8), 1988 год Тур д'Эн в Пон-д'Эн (Люкс 16) и Лионеон в Лионе .

Эти башни отличаются от башни, которую Шеффер планировал построить в районе Ла-Дефанс в Париже, не только размером, но, прежде всего, своей категорией. Меньшие из них считаются скульптурами. Башни в Льеже и Калоче можно отнести к категории архитектурной скульптуры , поскольку использование архитектурной формы башни подразумевает, что в смысл произведения включены все абстрактные понятия, связанные с этим архитектурным типом на протяжении веков. Башня как архитектурный тип на протяжении всей истории архитектуры принимала различные формы и функции, но она всегда была тесно связана с абстрактными концепциями власти, наблюдения и контроля. Именно это и делают эти две кибернетические световые башни. Они выражают силу человеческого интеллекта, интерактивно наблюдают и контролируют окружающую среду. Поскольку спираль галактик можно вывести из золотого сечения, основного принципа строения, Шеффер считал эти башни символом Вселенной . .

Кибернетическая световая башня, которую Шеффер спроектировал для Парижа, относится к категории скульптурной архитектуры , что означает, что разделительная линия между скульптурой и архитектурой была пересечена. Высота башни варьировалась от 324 до 347 м в разных вариантах плана, что означает, что архитектурные и статические соображения должны были стоять на первом плане. Оно планировалось как здание, в которое можно было войти. Шеффер предусмотрел семь платформ для посетителей, на которые можно подняться на лифте и по лестнице. Он спланировал на платформах рестораны, системы сигнализации, телевизионные станции, концертные залы с органом, почту, аптеку и другие магазины. Башня одновременно выполняла бы функции информационного центра, художественного и культурного пространства, маяка, аэронавигационной башни, башни метеорологической службы, смотровой башни и медиа-башни.

В проекте приняли участие десять крупных французских компаний, которые разработали различные детальные технические планы по идеям Шеффера. На конструкции из вертикальных и горизонтальных стальных профилей должны были быть установлены 14 вогнутых зеркал, 363 зеркала, 144 поворотные оси с электродвигателями, 2085 электронных вспышек, 2250 полуцветных фар, термометры, гигрометры и анемометры. На вершине башни планировалось разместить 15 легких пушек, свет от которых увеличивал бы оптические размеры башни на два километра в высоту.

Сторонниками проекта были Шарль де Голль , президент Пятой республики с января 1959 по апрель 1969 года, его преемник Жорж Помпиду , Андре Мальро , министр по делам культуры, М. Протен, директор EPAD (l'établissement public pour l'aménagement de регион обороны), а также директор Марсель Жолли и М. ван ден Путтен, президент компании Philips . К сожалению, башня так и не была построена, потому что ее самый большой сторонник Жорж Помпиду умер, а два нефтяных кризиса пошатнули ее финансовую базу. Его до сих пор считают шедевром Шеффера.

Вум Вум

Первой дискотекой со световым шоу, предшественницей дискотек в сегодняшнем понимании, была «вум-воом» в Сен-Тропе . Это была своего рода подготовка развлекательного квартала кибернетического города. Проект реализовали Феликс Жиро, архитектор Поль Бертран и Николя Шёффер. Интерьер был обставлен Шеффером и напоминал увеличенную эффектную коробку (boîte à effet). В качестве элементов спектакля использовались большая призма из зеркал и световая стена. Стены комнаты, кроме светлой, были изогнутыми и покрыты зеркалами. Электронный мозг управлял зрелищем. была построена новая дискотека «вум-воом» Вскоре после этого в Жуан-ле-Пене .

Брижит Бардо была завсегдатаем дискотек в Сен-Тропе. один из первых видеоклипов . На спектакль с ней и Шеффером был снят

Кибернетический город

В марте 1965 года была основана Международная группа перспективной архитектуры (Groupe International d'Architecture Prospective — GIAP) под председательством Мишеля Рагона . Членами-основателями были Николя Шёффер, Ионел Шейн , Йона Фридман , Поль Меймонт , Жорж Патрис швейцарец Вальтер Йонас , Мишель Рагон, а позже к группе присоединился и .

группы В манифесте суммировались факторы, по которым предыдущие формы жилищного строительства и городских структур не могли удовлетворить потребности современной жизни, и подразумевалась необходимость ориентированного на будущее планирования. Они пришли к выводу, что демографические изменения, быстрое техническое и научное развитие, продолжающееся повышение уровня жизни, социализация времени, пространства и искусства, растущая важность свободного времени и ускорение скорости общения — все это разрушило традиционные структуры общества.

Эти соображения побудили Шёффера спроектировать город будущего. Подобно Ле Корбюзье , у которого была возможность спроектировать новый город Чандигарх с нуля, Шеффер начал свое планирование с нуля.

Кибернетический город характеризуется функциональным разделением и состоит из трех частей, тесно связанных и координируемых кибернетическим штабом. Одна часть посвящена работе и концентрации, отделена от жилой зоны и зоны отдыха. Шеффер выделяет два уровня города: мягкий город и жесткий город, которые вместе составляют кибернетический город. Это похоже на термины «программное и аппаратное обеспечение» , которые вместе составляют компьютер.

Шеффер подчеркивает ведущую роль искусства в градостроительном процессе, все остальное должно быть подчинено художественным соображениям. Город является продолжением скульптуры. Его формальные соображения всегда исходят из золотого сечения . В споре между функционалистами и формалистами Шеффер не занимает позиции ни одной из сторон. Формальные и функциональные соображения идут рука об руку, основываясь на его убеждении, что только гармония частей может обеспечить функциональное решение.

Третий ключевой аспект заключается в том, что — в отличие от большинства градостроителей — Шеффер не проектирует город из твердых материалов (таких как кирпич, бетон и т. д.). Он был убежден, что в первую очередь необходимо формировать нематериальные факторы. Электричество и электроника должны быть на переднем плане при планировании, и планировщик должен сформировать пять топологий: пространство, время, свет, звук и климат.

В городе Шеффера кибернетика является вершиной демократии : весь контроль, все правила всегда осуществляются действиями большинства. С того момента, как в кибернетическом городе появляется большинство, выражающее желание, это большинство может немедленно интерпретировать свои желания и превращать их в реальность.

Шеффер рассматривал город как рельеф, художественно спроектированный таким образом, чтобы его части находились в гармоничном отношении друг к другу. Он спланировал вертикальный город для работы с высотными зданиями: кибернетический центр управления, административные центры, университет и офисные здания. В отличие от существующих реальных городов эта часть кибернетического города не является плотной. Между зданиями огромные пространства.

В жилых районах кибернетического города преобладает горизонтальность. Лентообразные многоквартирные дома пилотов можно было адаптировать к любой местности. Шеффер представлял себе как автоматическую систему распределения потребительских товаров, так и автомобильное движение под землей.

Шеффер предполагал, что благодаря автоматизации и кибернетическому контролю у людей появится больше свободного времени, поэтому удовлетворение потребностей в досуге сыграло центральную роль в планировании кибернетического города. Он планировал создать отдельный район для отдыха, но также в каждом жилом и рабочем районе кибернетического города был небольшой местный развлекательный центр, чтобы избежать ненужного движения и траты времени.

Главной особенностью развлекательного района был Centre Loisir Sexuel , развлекательный центр, посвященный сексуальности. В отличие от традиционного борделя, такого как Клода-Николя Леду » «Оикема , это было здание, посвященное свободной любви на равных. Этот тип здания был выражением новой концепции сексуальности и отношений между двумя полами, возникшей в результате сексуальной революции .

Пространственно -динамический театр – еще одно специальное здание, спроектированное Шеффером для развлекательного района. Это кибернетический театр, где спектакль не имеет ни начала, ни конца, а постоянно развивается в соответствии с отзывами зрителей. Пространственно-динамический театр можно сравнить с современными торгово-развлекательными комплексами.

Дом с невидимыми перегородками

Теория пятой топологии обсуждала климатические события и эффекты и фокусировалась на оптимизации климатических условий в соответствии с функциями различных космических сегментов. Это были соображения планирования в двух разных масштабах. С одной стороны, Шеффер планировал климатические зоны для удовлетворения конкретных потребностей зданий в зависимости от их функции, с другой стороны, он учитывал климатические явления при планировании в городском масштабе.

Самый экстремальный пример здания с контролируемыми климатическими зонами, спроектированного Шеффером, был показан в 1957 году на международном салоне общественных работ BATIMAT в Сен-Клу недалеко от Парижа. Дом с невидимыми перегородками ( Maison à cloisons invisibles ) также можно назвать Домом контрастов и считается экспериментом по удовлетворению иногда очень разных потребностей жителей одного и того же дома, не изолируя их.

Целью международных выставок строительной индустрии было представить формы жизни, которые лучше соответствовали бы современному образу жизни, чем типичное старое здание с небольшими, дифференцированными помещениями. Развитие пошло в направлении функционального разделения и индивидуального использования помещений. Шёффер решил удовлетворить различные потребности членов семьи в одном пространстве без физического или визуального разделения.

План был основан на наблюдении, что старшее поколение обычно будет чувствовать себя комфортно в тихих, прохладных комнатах с приглушенным рассеянным светом, в то время как молодые люди предпочитают светлые и теплые комнаты, и их не беспокоит громкая музыка.

Дом с невидимыми перегородками состоял из круглой и трапециевидной частей, не отделенных друг от друга внутри дома. Если смотреть сверху, план этажа напоминал замочную скважину. В круглой части было жарко (35–40 °C), было очень ярко и шумно. Доминирующими оттенками были красный и оранжевый. С другой стороны, в трапециевидной части температура была прохладной (18–20 °C), и доминирующими цветами были соответственно холодные синие тона. В этой части комнаты было тихо, свет был приглушен. Между двумя противоположными пространствами не было видимого физического разделения. Шаг через границу между двумя частями помещения вводил посетителя в совершенно иную атмосферу.

Многие посетители подозревали мошенничество, пока не поняли, как работает это волшебство. Уловка была достигнута отчасти за счет особой облицовки стен и внутреннего оформления. Важную роль сыграли теплоизоляционные и звукопоглощающие свойства облицовки. Циркуляция воздуха тщательно планировалась и регулировалась системой кондиционирования. Тепло круглой части помещения давала инфракрасная завеса, эффект от которой можно было ощутить только локально. Освещение также было спроектировано и выполнено компанией Phillips. синие люминесцентные актиничные В прохладной части помещения использовались лампы. Форма дома была выбрана из акустических соображений.

ОХЛАЖДЕНИЕ DEX1

Шеффер регулярно участвовал в театральных проектах. CYSP1 несколько раз появлялся на сцене. Театральные представления становились все более сложными, достигая кульминации в кибернетических театральных постановках. Шеффер создавал декорации для театральных представлений и показов мод. Примером может служить Пако Рабанна показ мод космической эпохи под названием «Свет и движение» , который проходил на декорациях, спроектированных Шеффером, в 1967 году в музее современного искусства в Париже .

Кибернетика сыграла двойную роль в театральных экспериментах Шеффера. Сцену населяли роботы, кибернетические башни, призмы и коробки со световыми эффектами. Их действия контролировались в соответствии с кибернетическими принципами и зависели от элемента случайности благодаря воспринимаемым световым и звуковым эффектам. Во время театрального спектакля KYLDEX1 между публикой и спектаклем существовала кибернетическая обратная связь и контрольный цикл.

Первым сотрудничеством Шеффера с Гамбургской государственной оперой стал сценический дизайн Джана Карло Менотти детской оперы «Помогите, помогите, глоболинки!» . Благодаря этому сотрудничеству он получил новый заказ на сольный театральный спектакль с применением кибернетических принципов связи и обратной связи. KYLDEX1 (кибернетический и LuminoDynamic театральный эксперимент) был представлен в 1973 году в Гамбургской государственной опере десять вечеров подряд.

Зрители были вовлечены в спектакль. Сердцебиение дюжины выбранных зрителей было измерено и использовано в качестве входных данных для центрального мозга. Каждый человек в зале получил для голосования пять цветных карточек. По решению большинства присутствующие могли повлиять на ход спектакля. Зрители могли попросить повторить последовательность, замедлить или ускорить спектакль, остановить представление и задавать вопросы.

Зрелище было создано путем программирования шести групп параметров. Пространственные параметры частично были представлены пятью скульптурами типа Chronos 8B высотой 6,5 м и эротическими скульптурами из надувного пластика с пролетом от 2 до 4 м. Аудиопараметры были двоякими: с одной стороны, Пьера Анри электронная конкретная музыка , с другой стороны, человеческие голоса, соответствующие партитуре слов. Группа параметров человеческого вмешательства состояла из танцоров и комментатора. Другими группами параметров были освещение и проекционные экраны. Шестую группу параметров составили обонятельные стимулы.

Коллекция Шеффера в Калоче

Коллекция Николаса Шеффера Калоча, Венгрия (фасад здания)

Коллекция Николаса Шеффера Калоча в Венгрии, вид из сада

Николас Шёффер переехал в Париж в 1936 году. Он впервые вернулся в Венгрию в 1976 году и позже часто посещал свой родной город Калоча. В 1979 году он подарил коллекцию своих работ, охватывающую все периоды его творчества. В 1980 году в доме, где он родился, был открыт музей, а к музею пристроили новое здание в задней части сада. Новую часть использовали для временных выставок, а для Шеффера была зарезервирована квартира на втором этаже. В 1994 году Элеонора де Лавандейра Шёффер подарила музею французскую библиотеку, которая разместилась в новом здании.

В 2015 году в рамках программы «Сердце Калочы» в городе было создано пятнадцать туристических объектов , в том числе два объекта, связанных с Шеффером. Кибернетическая башня Хронос 8 была отремонтирована и перестроен музей. Старые здания были снесены и перестроены, чтобы создать новый музей, соответствующий современным международным стандартам и теперь играющий важную роль в художественном образовании.

Книги Николаса Шеффера

Наиболее важными письменными источниками, обобщающими идеи Шеффера, являются его собственные книги и сочинения. Он обобщил свои теории искусства, архитектуры и урбанизма в десяти книгах.

Первая книга под названием Le Spatiodynamisme. появилось в 1955 году и содержит текст лекции, прочитанной Шеффером в июне 1954 года в амфитеатре Тюрго Университета Сорбонны на конференциях, организованных французским обществом эстетиков. В этой книге он дает определение пространственности и описывает свои идеи о динамике взаимодействия скульптуры и пространства. Он переопределяет роль скульптора и роль скульптуры в городском пространстве. Он основывает новую дисциплину пластикосоциологию . Его задача — изучить влияние скульптурной среды на поведение человека, улучшить социальную ткань города за счет улучшения визуальных стимулов в городской среде.

Книги Кибернетический город (1972) и Новый городской устав обобщить видение Шеффера города будущего. Книга Новый художественный дух содержит тексты и манифесты, в которых Шеффер объясняет принципы своих зрелых теорий пространственной динамики , люминодинамики и хронодинамики и рассматривает роль и задачу искусства в нашем обществе знаний.

Книга Кибернетическая световая башня. описывает кибернетическую световую башню Шеффера, которую он планировал построить в районе Ла-Дефанзе в Париже. Пертурбация и хронократия — это исследование нарушений, которые расстраивают наши умственные и социальные структуры. Шеффер задается вопросом, как кибернетическое сознание может постепенно доминировать в дестабилизированной человеческой судьбе. Он объясняет свою точку зрения на то, что количество переходит в качество в ходе социальной революции.

Время линейно, язык линеен, и мысль, тесно связанная с языком, также линейна. Шеффер спрашивает, как этого избежать. Книга под названием «Теория мираров». анализирует и развивает феномен инверсии во всех его аспектах от образа к мышлению через язык.

В «Поверхности и космосе » Последняя книга, опубликованная при его жизни, Шёффер возвращается к принципам своей работы и художественного творчества с плотным текстом, иллюстрированным рисунками и цветными пластинами, некоторые из которых были созданы с помощью компьютера. В книгу вошли произведения третьего творческого периода: хореографии и ордиграфики.

Также следует отметить его эссе под названием «Звуковые и визуальные структуры: теория и эксперимент» , опубликованное в журнале «Леонардо» в 1985 году. В этом эссе Шеффер объясняет свои взгляды на музыку и ее роль в обществе. Журнал Leonardo был основан в 1968 году в Париже художником-кинетиком и пионером космонавтики Фрэнком Малиной для людей, заинтересованных в научном, технологическом и художественном развитии.

Сочинения о Шеффере

Первая монография Шеффера была опубликована в 1963 году Edition du Griffon швейцарским издательством . После вступительного слова Жана Кассу монография содержит два эссе Ги Хабаска и Жака Менетрие. Фотографом иллюстраций был Робер Дуано . К изданию прилагалась виниловая пластинка с конкретной музыкой Пьера Анри . Еще одна монография Шеффера, опубликованная Presses du réel, появилась в 2004 году с текстом Эрика Манжиона и Мод Лижье. Тамаш Акнаи написал монографию Шеффера у себя на родине в 1975 году.

В различных дипломных работах работы Шеффера рассматриваются с самых разных точек зрения. Мод Лижье посвящена первому этапу творческой карьеры, этапу творческой деятельности, о котором редко упоминают. Лижье анализирует поворотный момент в карьере художника, вызванный встречей с книгой Винера. Натали Бюссон обсуждает линию развития, которая привела от отдельных произведений искусства к сложным задачам урбанизма. Орсоля Хангель и Эстер Тамаш анализируют венгерские корни кинетического художественного движения, включая вклад Шеффера. Диссертация Андреа Ровескалли посвящена произведениям искусства, которые создавались сериями для домашнего использования, например, серия Lumino. Трехмерное цифровое воспроизведение утраченных или запланированных, но так и не реализованных работ Шеффера было главной заботой Ордога Анны Ноэми, также известной как Наоми Дьявол. Ее диссертация в Венском университете прикладных искусств состоит из текста и 3D-моделей. Диссертация, которую Клара Гехер написала в Венском техническом университете, дает представление о предшественниках творчества Шеффера. Он сравнивает отдельные работы с работами современников, указывает на влияние работ Шеффера на будущие поколения художников и служит отправной точкой для кураторов.

Ссылки

Сочинения Шеффера:

Монографии:

Тезисы:

Интервью:

Фильм:

Биография со списком выставок

Видео:

Другие ссылки:'

Источники

• Поппер, Фрэнк , От технологического к виртуальному искусству , Leonardo Books, MIT Press, 2007
• Буш, Джулия М., Десятилетие скульптуры: новые медиа в 1960-х. Архивировано 29 сентября 2007 г. в Wayback Machine (The Art Alliance Press: Филадельфия; Associated University Press : Лондон , 1974); ISBN   0-87982-007-1
• Ретроспективная выставка Николаса Шеффера , Выставочный зал Мучарнок, Будапешт, Венгрия, 2019
• Ретроспективная выставка Николаса Шеффера , видео, Выставочный зал Мучарнок, Будапешт, Венгрия, 2019
• Николас Шёффер в признанных аспектах искусства баз данных
• Каталог выставки Николаса Шёффера , Галерея Odalys

Внешние ссылки

• Николас Шеффер
• Выставка Николаса Шеффера
• Изображения его студии
• [1] Звукозаписи пространственно-динамических скульптур Шеффера взяты с DVD с выставки в Espace Gantner, Франция, 2004 г., под названием Précurseur de l'art cybernétique , а также из различных интернет-видео. Lumino и Microtemps 1968 и 1961 годов соответственно не были задуманы как звуковые скульптуры, однако производимые ими шумы определенно являются частью их привлекательности, мало чем отличаясь от Жана Тэнгли . машин
• Николя Шёффер в американских публичных коллекциях, на сайте Французской переписи скульптуры.