Мастер Джуба

Портрет Джубы Боза из лондонской афиши 1848 года.

Мастер Джуба (ок. 1825 – ок. 1852 или 1853) был афроамериканским танцором, работавшим в 1840-х годах. Он был одним из первых чернокожих исполнителей в Соединенных Штатах, выступавших на сцене для белой публики, и единственным в ту эпоху, кто гастролировал с группой белых менестрелей . Его настоящее имя, как полагали, было Уильям Генри Лейн , и он был также известен как « Джуба Боза » после « графического описания его Диккенсом в Американских записках ».

Будучи подростком, он начал свою карьеру в грубых салонах и танцевальных залах Манхэттене на района Файв-Пойнтс , а в середине 1840-х годов перешел на выступления менестрелей. «Мастер Джуба» часто бросал вызов и побеждал лучших белых танцоров, в том числе фаворита того времени Джона Даймонда . На пике своей американской карьеры выступление Джубы включало в себя эпизод, в котором он имитировал ряд известных танцоров того времени, и завершался исполнением в своем собственном стиле. Будучи чернокожим, он выступал с труппами менестрелей, в которых подражал белым танцорам-менестрелям, карикатурно изображая черный танец, скрывая свою основную этническую идентичность с помощью блэкфейса . Даже несмотря на его успех в Америке, его наибольший успех пришелся на Англию.

В 1848 году «Боз Джуба» отправился в Лондон вместе с « Эфиопскими серенадами» , труппой белых менестрелей. Джуба Боза стал сенсацией в Британии благодаря своему танцевальному стилю. Он был фаворитом критиков и самым известным исполнителем сезона 1848 года. Тем не менее, элемент эксплуатации преследовал его по Британским островам, и писатели относились к нему как к выставленному напоказ экспонату. Следующее место занимает Джуба как в Великобритании, так и в Америке в начале 1850-х годов. Его американские критики были менее любезны, и Джуба исчез из поля зрения. Он умер в 1852 или 1853 году, вероятно, от переутомления. и недоедание. Историки практически забыли о нем, пока в 1947 году статья Мэриан Ханны Винтер не воскресила его историю.

Существующие документы содержат сбивчивое описание танцевального стиля Джубы, но некоторые темы возникают: он был ударным, разнообразным по темпу, временами молниеносным, выразительным и непохожим ни на что, виденное раньше. Танец, вероятно, включал в себя как европейские народные шаги , такие как ирландская джига , так и шаги африканского происхождения, используемые рабами на плантациях , такие как прогулка . До карьеры Джубы танец с блэкфейсом был более верен черной культуре, чем другие ее аспекты, но по мере того, как клоуны и менестрели с черным лицом переняли элементы его стиля, Джуба еще больше усилил эту аутентичность. Оказав влияние на исполнение блэкфейса , Джуба оказал большое влияние на развитие таких американских танцевальных стилей, как чечётка , джаз и степ .

Ранняя жизнь и карьера

В 1842 году Чарльз Диккенс наблюдал за энергичным танцором в Нью-Йорке и написал о нем в своих «Американских записках» , опубликованных в том же году. Эта гравюра была иллюстрацией из этой книги. Более поздние авторы идентифицировали юношу как Джубу.

О жизни Джубы мало что известно. В первоисточниках встречаются скудные подробности, а вторичные источники, большинство из которых датируются годами после его смерти, имеют сомнительную достоверность. Историк танца Мэриан Ханна Винтер предположила, что Джуба родился у свободных родителей в 1825 году или позже. Шоумен Майкл Б. Ливитт писал в 1912 году, что Джуба приехал из Провиденса, штат Род-Айленд . а историк театра Т. Олстон Браун называет свое настоящее имя Уильям Генри Лейн. Согласно сообщению газеты New York Herald от 11 августа 1895 года , Джуба жил в нью-йоркском районе Файв-Пойнтс . Это были трущобы, где ирландские иммигранты и свободные чернокожие жили среди борделей, танцевальных домов и салонов , где чернокожие регулярно танцевали. Ирландское и черное население смешались и заимствовали друг у друга элементы народной культуры. Одной из областей обмена были танцы, где ирландская джига смешивалась с черными народными шагами. В этой среде Джуба учился танцевать у своих сверстников. в том числе «дядя» Джим Лоу, черный танцор , выступавший в низкопробных заведениях. К началу 1840-х годов Джуба танцевал ради еды и бросал монеты. Винтер предположил, что примерно к 15 годам у Джубы не было семьи.

Первоисточники показывают, что Джуба выступал на танцевальных конкурсах, шоу менестрелей и варьете на северо-востоке США, начиная с середины 1840-х годов. Сценический псевдоним «Джуба», вероятно, происходит от танца «Джуба» , названного в честь центрально- или западноафриканского термина «джуба» . «Джубе» и «Джуба» в тот период были обычными именами рабов , особенно тех, которые, по слухам, обладали танцевальными или музыкальными талантами. Документация сбивает с толку, поскольку в то время как минимум два чернокожих танцора использовали имя Джуба. Например, в 1840 году человек по имени Льюис Дэвис использовал имя «Мастер Джубер» и зарабатывал на жизнь, «путешествуя по штатам, танцуя негритянские феерии, брейкдауны и т. д.». Его арестовали за кражу в Нью-Йорке.

В анонимном письме 1841 или начала 1842 года в бульварной газете Sunday Flash говорится, что Джуба работал на шоумена П. Т. Барнума . Писатель заявил, что Барнум руководил танцором с 1840 года, когда он замаскировал мальчика под белого исполнителя-менестреля, нарисовав его блэкфейсом , и поставил его в нью-йоркском Воксхолл Гарденс . В 1841 году, как утверждается в письме, Барнум зашел так далеко, что представил своего подопечного как американского артиста ирландского происхождения Джона Даймонда , самого знаменитого танцора того времени. Далее в письме Барнум обвиняется в том, что он участвовал в «Джубе-ас-Даймонде» в сфальсифицированных танцевальных соревнованиях против других исполнителей:

Мальчику пятнадцать или шестнадцать лет; его зовут Джуба; и, надо отдать ему должное, он очень хороший танцор. У него безобидный и безобидный характер, и я искренне верю, что он не осознает подлости и дерзости мошенника, участником которого он в настоящее время является. Что же касается ставок, которые ежедневно высвечиваются на счетах, то они, как и все остальные его дела, — все это обман. Ни один доллар никогда не был поставлен на карту или поставлен на карту, а мнимые судьи, которые помогают в фарсе, являются всего лишь трубачами .

Писатель Томас Лоу Николс частично поддержал эту историю в книге по социальной истории 1864 года. Он утверждает, что в 1841 году Даймонд оставил работу танцора у Барнума и был заменен «настоящим негром». которого Барнум назвал «чемпионом мира по танцам-неграм». Чернокожий танцор дебютировал весной 1841 года. Николс никогда не идентифицировал танцора как Джубу, но позже авторы пришли к выводу, что этим исполнителем был мальчик. Историк Эрик Лотт определил иронию этого соглашения: черный мужчина имитирует белого человека, имитирующего чернокожего.

Начиная с начала 1840-х годов, Джуба начал серию танцевальных соревнований, известных как танцы-вызов. Он столкнулся с белым соперником Джоном Даймондом, который заявил, что «очерчивает [d] эфиопский характер выше любого другого белого человека». Источники расходятся во мнениях относительно даты их первого конкурса; это могло произойти, когда Даймонд еще работал на Барнума, или год или два спустя. от 8 июля 1844 года Эта реклама в газете New York Herald типична для той рекламы, которую произвели матчи:

БОЛЬШОЙ ПУБЛИЧНЫЙ КОНКУРС

Между двумя самыми известными танцорами в мире, Оригинальным ДЖОНОМ ДАЙМОНДОМ и цветным мальчиком ДЖУБОЙ, по пари в 200 долларов, ВЕЧЕРОМ ПОНЕДЕЛЬНИКА 8 июля в BOWERY AMPHITHEATER , здание которого было специально арендовано у владельца, г-на Смита, только на эту ночь, так как из его помещений будет прекрасно виден каждый шаг этих замечательных танцоров. Слава об этих двух знаменитых танцорах брейкдауна уже распространилась по всему Союзу, и многочисленные друзья каждого из них претендуют на чемпионство для своих фаворитов и с нетерпением желали публичного суда между ними и, таким образом, знали, кто будет носить титул Чемпион мира по танцам. Пришло время решить это, поскольку друзья Джубы бросили вызов всему миру: создать его превосходство в искусстве за 100 долларов. Друзья Даймонда приняли этот вызов, и в понедельник вечером они встречаются и танцуют три джиги, две катушки и Кэмптаун Хорнпайп. Пять судей были выбраны за их способности и знания этого искусства, чтобы было принято справедливое решение.

Правило: каждый танцор выберет свою скрипку, и победа будет определяться лучшим временем и наибольшим количеством шагов.

Историк Джеймс В. Кук предположил, что Джуба и Даймонд, возможно, устроили свои первые соревнования как форму взаимной рекламы. Заявления о превосходстве черных над признанным белым соперником были неслыханными в атмосфере расовой сегрегации и превосходства белых , которая пронизывала Нью-Йорк и страну в целом в середине 1840-х годов.

В танцевальных соревнованиях обычно работали три судьи. Один сидел на сцене и отсчитывал время, другой сидел в оркестровой яме или рядом с ней и оценивал стиль, а третий шел под сцену и наблюдал за исполнением танцора, прислушиваясь к «недостающим ударам, дефектным перекатам и работе каблуков, отставанию в исполнении танцора». ломается». После танца они сравнили записи и выбрали победителя. Зрители и друзья участников делают ставки на результат и мог назвать победителя под всенародное одобрение в случае, если судьи не смогли прийти к решению. Согласно недатированному упоминанию Ливитта, Джуба проиграл одно соревнование на Бойлстон Гарденс в Бостоне, но записи показывают, что он победил Даймонда во всех других соревнованиях. Недатированная вырезка из собрания Гарвардского театра , написанная поклонником менестрелей, описывает конкурс одиночных танцев, который Даймонду удалось выиграть: «Один из скрипачей играл для него [Джубы], и он шаркал, извивался и ходил. вокруг и танцевал под наблюдением часов один час пятнадцать минут». Затем Джуба нанес громкий удар левой ногой под аплодисменты толпы и взял напиток из бара. Даймонд был следующим и старался вести себя хладнокровно, но решительно. Он знал, что проиграет Барнуму, и на кону была его гонка: «В этом матче-танце была еще одна вещь, которая заставила Даймонда хотеть победить. Видите ли, это было не только дело Музея Барнума против танца Пита Уильямса… дом, но это был случай белого против черного, поэтому Джек Даймонд танцевал с двойной энергией - сначала из-за своего места, затем из-за своего цвета». Он превзошёл время Джубы и «подпрыгнул, подпрыгнул и прыгнул, вскрикнул и поклонился». Черный мужчина крикнул: «Он, конечно, белый человек… но у него в пятке негр». Самый известный поединок этих двоих состоялся в Нью-Йорке в 1844 году, где Джуба победил Даймонда за 500 долларов. Затем Джуба отправился в Бостон, назвав себя «Королем всех танцоров», и играл две недели, соревнуясь с Фрэнком Даймондом (не имеющим отношения к Джону).

В 1842 году английский писатель Чарльз Диккенс совершил поездку по нью-йоркскому району Five Points. Это было примерно во времена вызывающих танцев, и Диккенса, возможно, привлекли слухи о том, что Барнум замаскировал чернокожего юношу под белого менестреля. Там писатель стал свидетелем выступления «веселого молодого негра» в таверне и борделе «Олмак» на Ориндж-стрит, 67 в печально известном Малберри-Бенд . В выпуске New York Herald от 11 ноября 1842 года позже этот танцор был назван Джубой. Диккенс писал в своих «Американских записках» :

Толстый чернокожий скрипач и его друг, играющий на бубне, топчут стенку небольшого приподнятого оркестра, в котором они сидят, и весело играют. Пять или шесть пар выходят на площадку под предводительством энергичного молодого негра, остряка собрания и величайшего известного танцора. Он никогда не перестает строить странные рожицы и доставляет радость всем остальным, беспрестанно ухмыляющимся до ушей...

... Но танец начинается. Всякий господин садится сколько хочет к противоположной даме, а противная дама к нему, и все так долго этим занимаются, что игра начинает затухать, как вдруг на помощь бросается бойкий герой. Скрипач тут же усмехается и бросается на него изо всех сил; в бубне появилась новая энергия; новый смех танцоров; новые улыбки хозяйки; новое доверие к домовладельцу; новая яркость в самих свечах.

Одинарная перетасовка, двойная перетасовка, разрезание и перетасовка; щелкал пальцами, закатывал глаза, поворачивался на коленях, выставлял заднюю часть ног вперед, крутился на носочках и пятках, словно пальцы мужчины на бубне; танцует с двумя левыми ногами, с двумя правыми ногами, с двумя деревянными ногами, с двумя проволочными ногами, с двумя пружинящими ногами — всякие ноги и без ног — что ему это? И на каком жизненном пути или в каком танце жизни мужчина когда-либо получал такие стимулирующие аплодисменты, как громы вокруг него, когда, сбив с ног свою партнершу и самого себя, он заканчивает тем, что славно прыгнул на барную стойку и призывая что-нибудь выпить, со смехом миллиона фальшивых Джимов Кроу, одним неповторимым звуком!

Джуба, возможно, воспользовался бесплатной рекламой, предоставленной ему Диккенсом, когда он прыгнул из салона на сцену. Недатированный отрывок из New York Herald описывает появление Джубы с труппой менестрелей в танцевальном зале Пита Уильямса на Ориндж-стрит:

... [Т] шланг, который прошел через длинный коридор и вошел в танцевальный зал, заплатив шиллинг темноволосому привратнику, чья «касса» представляла собой простую мыльницу или деревянную коробку такого типа, увидел это Феномен «Джуба» имитирует всех танцоров того времени и их особые шаги. Тогда Боб Эллингем, собеседник и конферансье, говорил: «А теперь, мастер Джуба, покажите свою собственную джигу». После этого он проделывал все свои шаги и особенности, ни в одной из которых не было сходства с теми, которым он только что подражал.

В этом выступлении Джуба подражал белым исполнителям-менестрелям Ричарду Пелхэму , Фрэнку Брауэру , Джону Дэниелсу, Джону Смиту, Джеймсу Сэнфорду, Фрэнку Даймонду и Джону Даймонду. Идея о том, что Джуба мог «подражать самому себе» после подражания своим соперникам, указывает, по мнению Лотта, на «фундаментальное последствие менестреля для черной культуры - лишение белых прав собственности и контроля над черными формами, которые в течение долгого времени не будут восстановлены». Тем не менее, подражание Джубе своим белым соперникам подтвердило его большее мастерство в стилях, бытовавших в то время в танце Blackface . Они также утверждали, что это художественная среда, достойная подражания. Джеймс В. Кук пишет: «В каком-то смысле Имитационный танец послужил мощным актом неповиновения со стороны человека, которому, как правило, не хватало каких-либо средств более широкого репрезентативного контроля».

Танцоры признали Джубу лучшим, и его слава возросла. К 1845 году он стал настолько известен, что ему больше не приходилось изображать на сцене белого менестреля. В 1844 году он гастролировал по Новой Англии с менестрелями-чемпионами Джорджии . В законопроекте его называли «Чудом света Джубой, признанным величайшим танцором в мире. Потанцевав с Джоном Даймондом в театре Чатем за 500 долларов и в театре Бауэри за такую ​​же сумму, он зарекомендовал себя как король». из всех танцоров невозможно составить себе представление о разнообразии прекрасных и замысловатых шагов, которые он демонстрирует с легкостью. Чтобы поверить, нужно увидеть».

В 1845 году Джуба начал гастролировать с эфиопскими менестрелями . Труппа принесла ему высший балл по сравнению с четырьмя белыми участниками, что является беспрецедентным достижением для чернокожего исполнителя. С 1846 года Джуба гастролировал с White's Serenaders под руководством Чарльза «Чарли» Уайта в качестве танцора и игрока на бубне, по крайней мере, до 1850 года. Он сыграл персонажа по имени Айки Ванджаклен, «мальчика парикмахера». в пьесе под названием «В поисках кубка, или Танец старой миссис Уильямс», одном из самых ранних известных эскизов менестреля. Он был сосредоточен на танцах Джубы в обстановке соревнований и хвастовства. Сюжет повествует о том, как два персонажа пытаются исправить танцевальное соревнование, намылив пол таким образом, что все участники, кроме Айки, упадут. Они делают ставку на Ванджаклена, но в итоге судья крадет деньги.

Тур по Англии, 1848 г.

Афиша «Серенадеров Пелла» , с которыми в 1848 году играл Джуба Боза.

В 1848 году танцор, известный как «Боз Джуба», выступал в Лондоне , Англия. Он был членом эфиопских серенадеров , труппы менестрелей с черным лицом под руководством Гилберта В. Пелла (или Пелхэма). Компания выступала в Англии двумя годами ранее, когда они сделали менестрелей приемлемыми для британской аудитории среднего класса, приняв такие изысканности, как формальная одежда. С Джубой Боза в качестве нового участника труппа в течение следующих 18 месяцев гастролировала по театрам и лекционным залам среднего класса на Британских островах.

Личность Джубы Боза вызывает сомнения. «Боз» — псевдоним Диккенса. «Эфиопские серенады» цитировали « Американские записки» Диккенса в своих пресс-релизах, а «Иллюстрированные лондонские новости» считали чернокожего танцора тем же человеком, которого Диккенс видел в Нью-Йорке в 1842 году. Диккенс никогда не опровергал эти утверждения. Тем не менее, утверждения Серенадеров носили рекламный характер, и Диккенс, возможно, не помнил точный внешний вид или характеристики танцовщицы, которую он видел в «Пяти точках». Писатели того периода и более поздних периодов обычно идентифицировали Джубу Боза как того же человека, которого Диккенс видел во время своего визита в Нью-Йорк и который танцевал против Даймонда.

Джуба Боза, похоже, был полноправным членом труппы Пелла. Он носил черный грим и играл эндмена, мистера Тамбо (игрока на бубне) напротив мистера Боунса Пелла (на костяных кастаньетах ). Он пел стандартные песни менестреля, такие как «Джулиана Джонсон» и «Вернись, Стебен», а также выступал в скетчах и конкурсах «головоломок». Несмотря на этот очевидный уровень интеграции в коллектив, реклама труппы выделяла имя Джубы среди других участников. «Серенадеры» продолжили свою деятельность в Британии и выступали в таких заведениях, как Vauxhall Gardens . Тур завершился в 1850 году. Его 18-месячный тур был самым продолжительным непрерывным туром менестрелей в Великобритании на тот момент. Затем Джуба и Пелл присоединились к труппе, возглавляемой братом Пелла Ричардом Пелхэмом . Компания была переименована в GW Pell's Serenaders.

Джуба был самым известным исполнителем в Лондоне в сезоне лета 1848 года, что было непросто, учитывая большое количество участников. Он оказался фаворитом критиков, комментаторы без ума от него хвалили популярных артистов балета. В августе того же года газета Theatrical Times писала: «Игра этого молодого человека намного превосходит обычные выступления мошенников, имитирующих характеры американцев и негров; в том, что он делает, есть идеальность, которая делает его усилия одновременно гротескными и поэтичными». , не упуская из виду реальность репрезентации». Анонимная вырезка из сезона 1848 года гласит:

[Т]анец Джубы превосходил все, что когда-либо видели в Европе ... Американский Джуба в течение нескольких лет собирал огромную аудиторию всякий раз, когда появлялся. Он довольно молод, ему всего лишь семнадцать лет. Г-н Диккенс в своих «Американских записках» дает яркое описание этого выдающегося юноши, который, мы не сомневаемся, не пройдет и нескольких недель, как удостоится чести продемонстрировать свои танцевальные достижения в Букингемском дворце.

Один рецензент написал: «Джуба — не только танцор, но и музыкант. Для него сложное управление негритянским бубном ограничено, и с его помощью он создает чудесные гармонии [ sic ]. он не мог сыграть на нем фугу». Его единственный известный отрицательный отзыв во время его британского турне был из «Кукольного спектакля» от 12 августа 1848 года:

Главным персонажем развлечений в Воксхолле является Джуба: по крайней мере, как таковой он выдвигается — или, скорее, ставится на первое место — владельцами. Из комплимента Диккенсу этого необыкновенного негра прозвали «Джубой Боза», как мы полагаем, вследствие того, что популярный писатель сказал о нем доброе слово в своих «Американских записках». умный, без того, чтобы эти талантливые зверюшки разносились по всему Лондону как находящиеся под подавляющим покровительством Шоумена. Талант Джубы состоит в том, что он ходит по сцене с видом удовлетворения и подвернув пальцы ног; в прыжке назад менее изящным образом, чем мы могли себе представить; и тряся бедрами, как человек, страдающий параличом. Он ужасно стучит ногами, и не столько из-за активности с его стороны, сколько из-за глупости своего сапожника, который снабдил его парой неуклюжих резиновых сапог, достаточно больших, чтобы вместить ступни и ноги всех Эфиопы в Лондоне: кроме того, он иногда передвигается по сцене на коленях, как будто молится о том, чтобы его наделили интеллектом и чтобы его портной пользовался неограниченным доверием. В качестве последнего ресурса он падает обратно на пол...

Далее в статье описывается пьяный мужчина, которого критик встретил после выступления Джубы:

Когда мы снова увидели его, он трудился (как лошадь, или, скорее, осел) под действием шампанского. Мы поняли, что он подражал Джубе и вел себя так нелепо, что можно сказать, что он даже превзошел его.

Работа Мастера Джубы с Пеллом сделала его первым известным чернокожим исполнителем, который гастролировал с труппой белых менестрелей. Ученые расходятся во мнениях относительно того, почему ему разрешили это сделать. Историк танца Мэриан Ханна Винтер утверждает, что Джуба был слишком талантлив, чтобы его можно было сдерживать. Историк танца Стивен Джонсон считает, что талант Джубы не имеет большого значения, и подчеркивает элемент экзотики и демонстрации в туре. экспонаты арабских семей, бушменов , каффир- зулусов и воинов -оджибвеев В этот же период в Лондоне появились . Рецензент Manchester Guardian дал почти антропологическое описание Джубы, неслыханное для других исполнителей:

Но главной особенностью развлечения, которая, как мы полагаем, привлекла присутствовавшую большую и респектабельную публику, несомненно, был «Мастер Джуба», увековеченный в образе Боза. Этот «феномен» (как его описывают в законопроектах) — меднолицый приверженец Терпсихоры, месье Перро из негритянской жизни в южных штатах; и обладает дополнительной привлекательностью: он «настоящий негр», а не «притворщик», как его соратники по вокалу. Ему, по-видимому, около восемнадцати лет; около 5 футов 3 дюймов в высоту; стройного телосложения, но обладающего большой мышечной активностью. Голова у него очень маленькая, а лицо в покое имеет довольно кроткое, степенное и далеко не неприятное выражение.

В рекламе Пелла неоднократно утверждалось, что танец Джубы был подлинным, и рецензенты, похоже, ему поверили. Тот же манчестерский критик заметил, что танцы Джубы «иллюстрируют танцы его простых людей в праздничных случаях». Немногочисленные отзывы о Джубе как о сольном исполнителе после его тура с Пеллом (и, таким образом, выхода из эксгибиционистского режима) более негативны. Исследователь танцев Томас ДеФранц сказал, что сценический образ Мастера Джубы «сдерживал ассоциации между могущественным черным телом на сцене и предпочтительным бессильным повседневным телом мужского раба». Исследователь афроамериканских исследований Морис О. Уоллес добавляет, что Джуба был примером того, как «эти стратегии культурного развития чернокожих ... исторически объединились, чтобы сформировать черную мужскую субъектность в евроцентристском контексте». Однако Уоллес предупреждает, что к тому времени, когда Джуба прибыл в Лондон, он «[преодолел] расовый взгляд» и его считали в первую очередь танцором, а во вторую – чернокожим.

Дальнейшая жизнь и смерть, 1850-1854 гг.

Вернувшись в Соединенные Штаты, Джуба выступал сольно в рабочих мюзик-холлах, концертных салонах и антрактах невзрачных театров Нью-Йорка: он прошел путь от безвестности до всеобщего внимания и обратно. Американские критики были не столь любезны, как их английские коллеги. Рецензент журнала « Эра» написал 4 августа 1850 года, что «[Джуба] прыгает очень быстро в Колизее, но слишком быстро хуже, чем слишком медленно, и мы советуем [Джубе] быть мудрым во времени. прыгать вниз, чем прыгать вверх»; а 11 августа 1850 г. «Джуба отпрыгнул - в качестве серьезного, но дружеского предостережения, будем надеяться, что он не бросится. Будьте мудры во времени - полезный девиз». Газеты Huddersfield Chronicle и West Yorkshire Advertiser от 30 ноября 1850 года писали: «Выступления Джубы Боза произвели настоящую сенсацию в галерее, где его чудесные танцевальные подвиги были встречены громом аплодисментов и выходом на бис. и в менее изысканных областях своего искусства Джуба — совершенный мастер».

Последняя известная запись о Джубе относится к городской таверне в Дублине , Ирландия, в сентябре 1851 года: «Джуба Боза появляется здесь каждую ночь и его хорошо принимают». Сообщается, что исполнитель, известный как Джамбо, умер две недели спустя в Дублине. Историк танца Мэриан Ханна Винтер сказала, что Джуба умер в 1852 году в Лондоне. Более 30 лет спустя историк театра Т. Олстон Браун написал, что Джуба «женился слишком поздно (и к тому же на белой женщине) и умер рано и несчастно. В записке, адресованной Чарли Уайту, Джуба сообщил ему, что, когда в следующий раз он должен Если бы он увидел его [Уайта], он ехал бы в своей карете. Говорят, что в 1852 году его скелет без кареты выставлялся на выставке в Суррейском мюзик-холле, Шеффилд , Англия». Махар назвал дату 1853 годом. Ему было около 20 лет.

В январе 1854 года английская газета Northern Daily Times опубликовала рекламу спектакля в Королевском театре Колизей на Парадайз-стрит в Ливерпуле , в котором участвовала «знаменитая Джуба Боза, увековеченная Чарльзом Диккенсом в его заметках об Америке». В 1854 году в Ливерпуле разразилась эпидемия холеры, вызвавшая высокую смертность. 3 февраля 1854 года в городе была зарегистрирована смерть человека по имени «Буа Джуба», и Оксфордский национальный биографический словарь принимает «Буа Джуба» как вероятную официальную ошибку для «Джубы Боза», прозвища, под которым Джуба был наиболее известен. в Англии. Оно указывает, что другие биографические данные, указанные в свидетельстве о смерти, а именно, что покойный был 30-летним музыкантом американского происхождения, соответствуют биографическим данным Джубы. «Буа Джуба» был зарегистрирован как умерший в лихорадочном отделении лазарета Браунлоу-Хилл в Ливерпуле и был похоронен 6 февраля 1854 года на свободной части кладбища близлежащей церкви Святого Мартина. Собор Святого Мартина был поврежден бомбардировкой во время Второй мировой войны, а затем снесен, и хотя захоронения на кладбище были перезахоронены в церкви Святой Марии в Уолтон-он-те-Хилл, поэтому точное местонахождение могилы Джубы неизвестно.

Причина смерти Джубы остается предметом предположений. Винтер назвал виновниками его «почти сверхчеловеческий график» и «[сжигание] его энергии и здоровья». Если предположить, что все Джуба — один и тот же человек, записи показывают, что Джуба работал день и ночь в течение 11 лет — с 1839 по 1850 год. Особенно в первые дни своей жизни Джуба работал за еду, и ему подавали типичную тавернную еду время, жареные угри и эль. Такой напряженный график в сочетании с плохим питанием и плохим сном, вероятно, обрек Джубу на раннюю смерть.

Стиль исполнения

Ксилография Джубы из The Illustrated London News , 5 августа 1848 г.

Афиши в общих чертах рассказывают нам, что делал Джуба во время своих выступлений. Ни одно известное описание танца Джубы, сделанное современниками, не было написано кем-либо из его расы, класса или профессии. Хотя он явно был выдающимся танцором, невозможно получить точное представление о его стиле и технике, а также о том, насколько он отличался от своих почти забытых чернокожих современников. В источниках отсутствуют точные точки сравнения. Более подробные отчеты исходят от британских критиков, для которых Джуба, должно быть, была большей новинкой, чем для американцев. Эти писатели ориентировались на белую британскую аудиторию, принадлежащую к среднему классу. Другие описания взяты из рекламных материалов, и поэтому нельзя считать их объективными. Джубу описывали как «танцовщицу джиги» в то время, когда это слово все еще означало ирландский народный танец, но постепенно менялось и включало черный танец. Ирландская джига была распространена в то время, поэтому умелая импровизация могла объяснить чрезмерное внимание, которое уделял Джубе.

Эти отчеты предлагают лишь двусмысленные хореографические описания. Хотя эти описания часто содержат точные детали, они противоречат друг другу. Некоторые пытаются добиться почти научной точности, другие подчеркивают невозможность стиля Джубы. Рецензии сходятся во мнении, что танец Джубы был до неописуемости новаторским, бешеным, разнообразным по темпу и тону, своевременным, ударным и выразительным.

Он был неотъемлемым членом трупп, с которыми гастролировал, о чем свидетельствуют роли, которые он играл в шоу менестрелей, представленном «Эфиопскими серенадами» Пелла. Джуба исполнил три танца в двух формах. Он исполнял «фестивальные» и «плантационные» танцы в формальной одежде с Томасом Ф. Бриггсом на банджо и переоделся в дрэг , чтобы исполнить роль Люси Лонг в одноименной песне в исполнении Пелла. Существует мало свидетельств того, изобразил ли Джуба роль девицы в сексуальном стиле или в стиле бурлеска. Однако обзор из Манчестера, Англия , предполагает, что это было первое:

В очаровательной шляпке и вуали, в розовом платье с воланами до талии, в брюках с кружевной бахромой безупречной чистоты и в красных кожаных сапогах — ансамбль, дополненный зеленым зонтиком и белым батистовым карманным платком, — мастер Джуба конечно, черная красотка первой тонны смотрелась с наибольшей выгодой. Игра и пение серенадерами версии известной негритянской песенки составили музыку к выступлению Джубы, которое выглядело следующим образом: - Пройдя несколько тактов по кругу влево, пока снова не повернулся лицом к публике, Затем он приступил к серии шагов, которые совершенно не поддаются описанию из-за их количества, странности и быстроты, с которой они выполнялись... Затем прогулка повторилась; затем еще танцы; и так до конца песни.

На карикатуре Джубы и Пелла сезона 1848 года Джуба изображен в характерной танцевальной позе.

Существующие изображения Джубы дают больше подсказок. Два изображения из обзора Джубы в садах Воксхолла , опубликованного в «Кукольном спектакле» 12 августа 1848 года, изображают пьяного мужчину, имитирующего выступление Джубы; он, кажется, прогуливается, высоко закинув ногу и держа шляпу в вытянутой руке. На карикатуре на Джубу он изображен с согнутыми коленями и раздвинутыми ногами, одна нога готова тяжело приземлиться на пол; руки вплотную. Наиболее распространенное изображение Джубы, родом из 18 июня 1848 года, издание «Эры» , показывает его в положении, подобном этому; его руки лежат в карманах. Один британский отчет в выпуске The Illustrated London News от 5 августа 1848 года сопровождается иллюстрацией, на которой изображен Джуба, исполняющий нечто похожее на джигу.

неописуемость

Писатели изо всех сил пытались найти слова, чтобы описать то, что они видели в Джубе. Рецензент из Брайтона написал, что «его усилия сбивают с толку описание. Оно, безусловно, оригинально и не похоже ни на что, что мы когда-либо видели раньше». Другой писал о «серии шагов, которые совершенно не поддаются описанию из-за их количества, странности и скорости, с которой они были выполнены». Писатели изо всех сил пытались сравнить шаги Джубы с формами, знакомыми британской публике. Неизбежно сравнения проводились с сельскими народными танцами или танцами экзотических уголков Британской империи:

Представленные им танцы отличались эксцентричностью, быстротой движений и точностью соблюдения времени. В некоторых отношениях они напоминали те дикие танцы, которые иногда можно наблюдать в отдаленных частях Хайленда, включая танец с мечами, как там называют; кроме того, у него та же идея лязгания каблуками, которая пронизывает Польку. Но не только ноги должны делать все это; голова, руки и тело обычно берут на себя полную долю обязанностей и занимают такие необычные положения, на которые могло рассчитывать только существо, обладающее силой Протея.

Тем не менее, подобные сравнения нельзя считать истинным показателем личного стиля Джубы. Будучи менестрелем с черным лицом и, следовательно, пародистом, Джуба, возможно, сознательно включил в свои выступления пародии на такие танцы. Во время танца он также делал мимику. Чарльз Диккенс писал о молодом чернокожем танцоре из Нью-Йорка, что «[он] никогда не перестает строить странные лица».

Эксцентриситет

Джуба, кажется, представил разные стили в разных темпах во время одного выступления. Смущенные рецензенты изо всех сил пытались объяснить, как он двигал каждой частью своего тела независимо со своей скоростью и как он неоднократно менял свой ритм и тон. Критик The Morning Post писал: «То он томится, то горит, теперь любовь, кажется, управляет его движениями, а вскоре ярость, кажется, заставляет его идти вперед». Один из лондонских зрителей, увидевший Джубу в Воксхолл-гарденс, задался вопросом: «Как он мог связать себе ноги в такие узлы и так безрассудно ими разбрасывать или заставлять свои ступни мерцать до тех пор, пока вы совсем не потеряете их из виду в его энергии». Журналы «Миррор» и «Юнайтед Кингдом Мэгэзин» писали: «Такая подвижность мышц, такая гибкость суставов, такие прыжки, такие скольжения, такие вращения, такие пальцы ног и такие движения кренами, такие движения назад и вперед, такие позы, такая твердость стопы, такая эластичность сухожилия, такая мутация движений, такая энергия, такое разнообразие, такая природная грация, такая выносливость, такая мощь пястей». The Manchester Examiner отчасти уловил ритм выступления Джубы:

Наверняка он не может быть плотью и кровью, а какой-то более тонкой субстанцией, иначе как он мог вертеть, и вертеться, и извиваться, и вертеть, и подпрыгивать, и прыгать, и брыкаться, и швырять ноги почти со скоростью, которая заставляет задуматься они играют в прятки со вспышкой молнии! На пятках или пальцах ног, на ступнях или на коленях, на земле или вне ее — Джубе все равно; его конечности двигаются так, будто они начинены электрическими проводами...

Перкуссия

Ударные звуки, которые Джуба издавал во время своих выступлений, были еще одним элементом, отличавшим его танец от стандартных ирландских джиг. Современные рецензенты часто ссылались на эти звуки. Афиши просили зрителей сохранять тишину во время танцев Джубы, чтобы они могли слышать удары его шагов. The Manchester Guardian отметила: «Для нас самой интересной частью выступления было точное время, которое даже в самых сложных и трудных шагах танцор выдерживал под музыку». Анонимная вырезка из c. В 1848 году говорилось: «...танец Джубы превосходил все, что когда-либо видели в Европе. Стиль, а также исполнение не похожи ни на что, что когда-либо видели в этой стране. Манера, с которой он отбивает такт ногами, и необыкновенная команда, которую он владеет ими, могут поверить только те, кто присутствовал на его выставке». Критик из Ливерпуля сравнил его шаги с действиями Пелла на костях и Бриггса на банджо. Газета Morning Post писала: «Он трель, он трясется, он кричит, он смеется, как будто от самого гения африканской мелодии». В описаниях также показаны элементы джайва в его танце.

Джуба сопровождал свои танцы быстрым смехом, синхронизированным с темпом танца. Анонимный лондонский критик написал:

[T] здесь никогда не было такого смеха, как смех Джубы - в нем есть сосредоточенный смех пятидесяти комических пантомим; оно не имеет никакого отношения к хихиканью и, тем более, к знаменитому лошадиному смеху; ни капельки — это смех отчетливый, смех отдельно, смех сам по себе — ясный, звонкий, звучный, звонкий, гармоничный, полный радости, и могучего веселья, и горячего веселья; вы можете услышать это как непрерывный гудящий звук природы, проникающий повсюду; он проникает тебе в сердце, и ты сочувственно смеешься — он заползает тебе в ухо и прилипает к нему, и все последующие звуки как будто наделены качинаторством...» Ну, хоть смех Джубы и дивен, но что может быть сказал о танцах Джубы?»

Подлинность

Танец Джубы, безусловно, включал в себя элементы аутентичной черной культуры, но в какой степени неизвестно. Элементы стиля Джубы являются частью эстетики черного танца: перкуссия, переменный размер, использование тела как инструмента, изменения тона и темпа, экстремальные жесты и позы. и упор на сольные танцы. Джуба вполне могла источать прохладную эстетику Африки : хладнокровие и жизненную силу.

Историки связывают неспособность британских критиков описать стиль Джубы с использованием им форм африканского происхождения, незнакомых британскому среднему классу. Отчеты белых о его выступлениях отражают аналогичные описания танцев рабов из Карибского бассейна и Соединенных Штатов. Джуба был наследником традиций свободных чернокожих северян, и Джонсон указал на доказательства того, что он исполнял «весьма специфический танец на плантациях с африканскими мотивами». Описания его танца намекают на то, что Джуба исполнял черные шаги, такие как обход , голубиное крыло, первобытный чарльстон , длинный лук J, езда на грузовике, индюшачья рысь , прыжок назад, воющая челюсть и следование пяткой. . Однако Джонсон предупреждает: «Я могу увидеть здесь любое количество танцевальных па, если присмотрюсь достаточно внимательно».

Джуба играл на поле, где доминировали белые, и играл преимущественно для белой аудитории; он, вероятно, пошел на компромисс с музыкой и танцами своей культуры, чтобы выжить в шоу-бизнесе. Это относилось и к его комедийным скетчам и песням, которые не отклонялись от стандартных менестрельных блюд. Один лондонский наблюдатель в 1840-х годах, ставший свидетелем танцев рабов на плантации в Южной Каролине, назвал их «плохим шарканьем по сравнению с педальным вдохновением Джубы». Танец Джубы, возможно, представлял собой объединение африканских и европейских прецедентов. В статье Диккенса о нью-йоркском танцоре, описывающей только движения ног, указывается на ирландскую джигу, но он также ссылается на Джубу, выполняющего одинарную и двойную танцорку, которые представляют собой шаги, заимствованные из черных. Историки Шейн и Грэм Уайт утверждали, что чернокожие люди того периода выполняли европейские шаги в стиле, отличном от стиля белых. Историк Роберт Толл писал, что Джуба «выучил европейский танец, смешал его с африканскими традициями и создал новую форму - афроамериканский танец, который оказал большое влияние на менестрелей». Историки танца Маршалл и Джин Стернс согласились с этим, заявив, что «в лице Уильяма Генри Лейна смешение британского фолка с американским негритянским танцем в Соединенных Штатах к 1848 году привело к поразительному новому развитию. были в состоянии объективно рассматривать его возникновение, относились к нему как к оригинальному творению».

Наследие и историография

Джуба, вероятно, повлиял на развитие современных танцевальных форм, таких как степ .

Термины «танцор джуба» и «танец джуба» стали обычным явлением в театрах эстрады после того, как Мастер Джуба популяризировал их. Актеры, менестрели и британские клоуны, вдохновленные Джубой и другими менестрелями, использовали блэкфейс и исполняли танцы, похожие на танцы Джубы, в качестве сценического персонажа по имени «Негритянский мальчик-гей». Этот персонаж распространился во Францию ​​(с 1860 г.) и Бельгию (с 1865 г.), когда там гастролировали британские цирки. Элементы этих танцев все еще встречались среди британских белолицых клоунов даже в 1940-х годах. Восторженный прием Джубы в Манчестере, возможно, предвещал более поздний статус этого города как центра танца в Соединенном Королевстве. Менее радостно то, что Джуба усилил среди белой публики расистскую карикатуру на естественно музыкальных черных.

Хотя имя Джуба вошло в историю танца, сам человек на протяжении многих десятилетий так и не вошёл. Уильям Генри Лейн считается лидером в сфере развлечений менестрелей с черным лицом. Он умер в 1854 году в работном доме в Ливерпуле от лихорадки. На протяжении более 90 лет после его смерти Джуба был в значительной степени забыт танцорами и историками, появляясь лишь в кратких отрывках в таких источниках, как истории менестрелей. Стивен Джонсон предположил, что это указывает на то, что либо белые артисты и историки сознательно преуменьшали значение Джубы, либо что Джуба просто не был таким влиятельным. Даже чернокожие историки игнорировали Джубу до середины 20-го века, предпочитая сосредоточиться на более старшем и явно респектабельном современнике Джубы Айре Олдридже , афроамериканском актере, который стал корифеем европейской сцены.

В 1947 году историк танца и популярной культуры Мэриан Ханна Винтер начала возрождение репутации Джубы своей статьей «Джуба и американские менестрели». Джуба, по словам Уинтера, преодолел препятствия расы и класса, чтобы добиться успеха как профессиональный танцор. Уинтер был первым, кто написал о Джубе как о человеке, который ввел элементы африканского танца в западный лексикон и тем самым способствовал созданию особой американской танцевальной идиомы. Тем самым Джуба, по мнению Уинтера, вернул афроамериканцам элементы, украденные в расистской культуре Америки XIX века, и в процессе изобрел чечетку . Короче говоря, Зима «сделала [Джубу] значимой».

Когда Уинтер писала свою статью, в области афроамериканских исследований, истории танцев и менестрелей было мало исследований. Винтер основывала свою статью максимум на шести источниках. Тем не менее, более поздние авторы в основном приняли и поддержали ее тезис. Совсем недавно, в 1997 году, музыковед Дейл Кокрелл написал, что «[т] лучшая трактовка Джубы, хотя и пронизана ошибками, все же принадлежит зиме 1948 года». Мнение Уинтера о том, что Джуба был «самым влиятельным исполнителем американского танца девятнадцатого века». теперь консенсус. Его карьера показывает, что черные и белые люди действительно в определенной степени сотрудничали в менестрелях с черным лицом.

Ученые в последние десятилетия неоднократно указывали на Джубу как на прародителя чечетки и, как следствие, степ-танца . Винтер писал, что «[т] репертуар любого нынешнего чечеточника содержит элементы, которые были созданы им театрально». Танцор Марк Ноулз поддержал это утверждение, назвав Джубу «первым настоящим чечеточником в Америке». Историк музыки Эйлин Саузерн называет его «главным чернокожим профессиональным менестрелем довоенного периода (и) связующим звеном между белым миром и аутентичным черным исходным материалом». Ученые указывают на Джубу как на первого афроамериканца, который привнес аспекты аутентичной черной культуры в американский танец и театр. При этом Джуба добился того, чтобы танец блэкфейс был более аутентичным африканским, чем другие элементы шоу менестрелей. Уоллес зашел так далеко, что назвал Джубу « pater alios истории черного мужского танца, а также «инициатором и определяющим фактором самой формы», формы, которая дает видимое выражение сложной диалектике черной мужественности». Джонсон, однако, предостерег от такой интерпретации. Его чтение первоисточников видит больше свидетельств эксцентричности в танце Джубы, чем прото-тепа или -джаза.

Ссылки

• Майерс, Д. Уолтон (2015). «Джуба!: Роман» Нью-Йорк, Нью-Йорк: Дружба.
• Браун, Т. Олстон (1903). История сцены Нью-Йорка от первого выступления в 1732–1901 годах , Том. I. Нью-Йорк: Додд, Мид и компания.
• Кокрелл, Дейл (1997). Демоны беспорядка: ранние менестрели Blackface и их мир . Издательство Кембриджского университета. ISBN   0-521-56828-5 .
• Кук, Джеймс В. (1 октября 2003 г.). « Танцы через цветную линию », Common-place , т. 4, нет. 1. По состоянию на 1 апреля 2008 г.
• ДеФранц, Томас (1996). «Кипящая пассивность: черное мужское тело в концертном танце», «Движущиеся слова: переписывание танца» . Нью-Йорк: Рутледж. ISBN   0-415-12542-1 .
• Диккенс, Чарльз (1880). Картины из Италии и американские банкноты общего обращения . Бостон: Хоутон, Осгуд и компания.
• Хорошо, Элизабет К. (2003). Соулстеппинг: афроамериканские степ-шоу . Урбана: Издательство Университета Иллинойса. ISBN   0-252-02475-3 .
• Флойд, Сэмюэл А. (1995). Сила черной музыки: интерпретация ее истории от Африки до Соединенных Штатов . Издательство Оксфордского университета. ISBN   0-19-508235-4 .
• Гертейс, Луи С. (1997). «Менестрели с черными лицами и построение расы в Америке девятнадцатого века», Союз и эмансипация: очерки политики и расы в эпоху гражданской войны . Кент, Огайо: Издательство Кентского государственного университета. ISBN   0-87338-565-9 .
• Хилл, Эррол Г. и Джеймс В. Хэтч (2003). История афроамериканского театра . Издательство Кембриджского университета. ISBN   0-521-62443-6 .
• Джонсон, Стивен (2003). « Танец Джубы: оценка недавно полученной информации », о проекте Джуба . Первоначально опубликовано в материалах 26-й ежегодной конференции Общества исследователей истории танца . Доступ к онлайн-версии осуществлен 25 февраля 2008 г.
• Джонсон, Стивен (1999). « Мимо документов, к танцу: свидетель Джубы в 1848 году », о проекте Джуба . Первоначально опубликовано в The Performance Text , страницы 78–96. Юридическая пресса. Доступ к онлайн-версии осуществлен 25 февраля 2008 г.
• Ноулз, Марк (2002). Корни чечётки: ранняя история чечётки . Джефферсон, Северная Каролина: McFarland & Company, Издатели. ISBN   0-7864-1267-4 .
• Лаваль, Бабатунде (2002). «Африканское наследие афроамериканского искусства и перформанса», Черный театр: ритуальное представление в африканской диаспоре . Филадельфия, Пенсильвания: Издательство Университета Темпл. ISBN   1-56639-944-0 .
• Лотт, Эрик (1993). Любовь и воровство: менестрели Blackface и американский рабочий класс . Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета. ISBN   0-19-507832-2 .
• Махар, Уильям Дж. (1999). За маской из обожженной пробки: ранние менестрели Blackface и довоенная американская популярная культура . Чикаго: Издательство Университета Иллинойса. ISBN   0-252-06696-0 .
• Натан, Ганс (1962). Дэн Эммет и расцвет ранних негритянских менестрелей . Норман: Университет Оклахомы Пресс.
• Николс, Томас Лоу (1864). Сорок лет американской жизни , 2-е изд. Лондон: Longmans, Green & Co.
• Санжек, Рассел (1998). Американская популярная музыка и ее бизнес: первые четыреста лет: Том II: с 1790 по 1909 год . Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета. ISBN   0-19-504310-3 .
• Скотт, Дерек Б. (2006). «Менестрели Blackface, черные менестрели и их прием в Англии», Европа, империя и зрелище в британской музыке девятнадцатого века . Олдершот, Хэмпшир: Ashgate Publishing Limited. ISBN   0-7546-5208-4 .
• Саузерн, Эйлин, изд. (1975 [1996]). «Черные музыканты и ранние эфиопские менестрели», «Внутри маски менестреля: чтения чернолицых менестрелей девятнадцатого века» . Миддлтаун, Коннектикут: Издательство Уэслианского университета. ISBN   0-8195-6300-5 .
• Саузерн, Эйлин (1997). Музыка чернокожих американцев . Нью-Йорк: WW Norton & Co. ISBN  0-393-03843-2 .
• Стернс, Маршалл и Джин Стернс (1994). Джазовый танец: история американского народного танца . 2-е издание, переработанное. Да Капо Пресс. ISBN   0-306-80553-7 .
• Толл, Роберт К. (1974). Очернение: Шоу менестрелей в Америке девятнадцатого века . Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета.
• Уоллес, Морис О. (2002). Построение черной мужественности: идентичность и идеальность в мужской литературе и культуре афроамериканцев, 1775–1995 гг . Дарем, Северная Каролина: Издательство Университета Дьюка. ISBN   0-8223-2869-0 .
• Уоткинс, Мел (1999). На реальной стороне: история афроамериканской комедии от рабства до Криса Рока . Чикаго, Иллинойс: Книги Лоуренса Хилла. ISBN   1-55652-351-3 .
• Уайт, Шейн и Грэм Уайт (1998). Стиль: экспрессивная афроамериканская культура от ее истоков до костюма Zoot . Издательство Корнельского университета. ISBN   0-8014-8283-6 .
• Винтер, Мэриан Ханна (1947 [1996]). «Джуба и американские менестрели», «Внутри маски менестреля: чтения чернолицых менестрелей девятнадцатого века» . Миддлтаун, Коннектикут: Издательство Уэслианского университета. ISBN   0-8195-6300-5 .

Дальнейшее чтение

• Кук, Джеймс В. (2006). «Мастер Джуба, король всех танцоров!» Беседы в танце, том 3, номер 2, 7–20.
• Макнифф, Джеймс (2014). «Мемуары мастера Джубы и его соратников», Amazon Digital Services.

Внешние ссылки

• Проект Джуба