Экономическая теория музеев

Экономическая теория музеев — это область экономики культуры , которая фокусируется на экономическом функционировании музеев .

Более конкретно, экономическая теория музеев анализирует музейную деятельность в основном в двух рамках. Во-первых, музей можно рассматривать как экономическую единицу (подобно бизнесу), рассматриваемую с точки зрения взаимосвязи между его входами (коллекции, бюджет, сотрудники) и результатами (продажи, выставки, присутствие в СМИ, научные публикации). В рамках этой концепции влияние музеев на другие отрасли также можно изучать с точки зрения занятости или объема продаж . Во-вторых, ее можно изучать как неоклассическую экономическую модель. [nb 1] агент, максимизирующий цель при ограничении распределения ограниченных ресурсов.

Экономический анализ музеев подчеркивает фундаментальное влияние методов финансирования ( субсидии , собственные ресурсы, пожертвования) на музейную политику с точки зрения управления коллекциями, художественной ориентации (на широкую публику или ценителей) и реализации мероприятий, направленных на увеличение ресурсов.

С 1980-х годов количество музеев резко поднялась, и звездная система появился для музеев, расположенных в туристических местах, расположенных в впечатляющих зданиях и имеющих в своих коллекциях всемирно известные произведения. Эти музеи привлекают все больше посетителей, в то время как в других музеях, хотя их становится все больше, посещаемость снижается.

Как и остальная часть экономики культуры, экономическая теория музеев является относительно новой отраслью экономики. Фактически, экономический анализ начал применяться к музеям только в 1980-х годах , когда число музеев увеличилось, а компромиссы стали необходимыми из-за климата жесткой бюджетной экономии , который поставил под сомнение государственные субсидии во всех областях, и особенно в культуре.

Делимитация

Национальный музей авиации и космонавтики в Вашингтоне .

Литература по экономике музеев восходит к 1980-м годам, когда они начали размножаться, а их бюджеты были сжаты экономическим кризисом. До начала 19 века музеи были открыты только для учеников художников, пришедших имитировать известные произведения. Даже если с 1880 года они также начали брать на себя образовательную миссию, их открытие для более широкой публики происходило медленно и с большим нежеланием рассматривалось профессией, в которой существовало элитарное представление о своей функции. В результате вопрос о бюджетах музеев по существу оставался связанным с их ролью в сохранении художественного наследия, пока сочетание сокращения государственных финансов и роста расходов (из-за эффекта Баумоля , см. структуру затрат ниже) не привело к повторному возникновению вопроса. экономического обоснования существования музеев.

Несмотря на то, что существуют различные типы музеев, такие как художественные, научно-технические и экомузеи , остается задача сбалансировать цели сохранения и образования с карьерными целями менеджеров музеев. В 1990-е годы музеи науки и техники сталкивались с меньшими проблемами с точки зрения финансирования и легитимности. по сравнению с художественными музеями. Поэтому большая часть работы сосредоточена на последнем.

В данной статье объясняются причины существования музеев. В нем исследуются мотивы как желания музеев существовать, так и решения их посещать. Кроме того, в нем рассматриваются факторы, влияющие на это решение. В тексте представлены особенности текущего музейного предложения. Во-первых, он анализирует затраты существующих музеев для определения производственной функции музея, которая представляет собой взаимосвязь между его финансовыми и человеческими ресурсами и предоставляемыми услугами по консервации, документации и выставкам. Во-вторых, исследуется количество и тип существующих музеев. В основе взаимоотношений между ресурсами и услугами выделяются два вопроса: управление коллекциями, хранящимися в музеях, и применяемая ценовая политика. Кроме того, в статье рассматривается недавняя тенденция концентрации посещений и ресурсов на небольшом количестве музеев и выставок.

Типология спроса в музеях

Существующие сегодня художественные музеи часто являются результатом учреждений или коллекций, относящихся к началу 20 века или даже раньше. Открытие новых музеев часто обусловлено потребностями научного или регионального развития , а не чисто экономическими факторами. Поэтому анализ спроса на музейные услуги предполагает наличие музея.

Спрос на музейные услуги исходит от частных лиц, заинтересованных в коллекциях, а также от тех, кто получает выгоду от экономической деятельности музея.

Частный спрос

Наиболее значимые по объему, это существенно зависит от цены входного билета, альтернативной стоимости времени, затраченного на посещение, и цены альтернативных мероприятий.

Стоимость билета

Музей Прадо в Мадриде.

Эконометрические исследования, чаще всего проводимые на небольшом количестве музеев, показывают, что ценовая эластичность входных билетов (снижение количества посещений, вызванное увеличением стоимости билетов) очень низкая (от 0 до -0,5), т.е. количество посетителей снижается. мало, когда цена входного билета растет. Этот эффект особенно заметен для художественных музеев, в то время как спрос на музеи науки и истории более чувствителен из-за большего количества конкурирующих мероприятий поблизости. Следствием такой низкой эластичности является то, что некоторые музеи могут найти существенный источник дохода в цене входного билета, не наблюдая при этом значительного снижения посещаемости. Однако г-н Фельдштейн отмечает, что цены на билеты составляют лишь 5% доходов 150 крупнейших музеев США.

Поскольку эти оценки основаны на изменении цен, оценка влияния перехода от платного к бесплатному входу требует других инструментов, которые имеют непосредственное отношение к ценовой политике, применяемой музеями (см. ниже).

Альтернативные издержки посетителей и чувствительность к доходам

Вопрос о чувствительности дохода к числу посещений музеев важен в рамках государственной политики , поскольку он помогает определить, могут ли музейные субсидии иметь регрессивный эффект (принося больше пользы лицам с высокими доходами, чем лицам с низкими доходами).

Теоретически эффект неоднозначный. Фактически, можно предположить, что доход очень сильно коррелирует с уровнем образования, который является важным фактором, определяющим посещаемость. С другой стороны, более высокий доход подразумевает более высокую альтернативную стоимость времени, потраченного на посещение. Люди с более высокими доходами как более склонны ходить в музеи (поскольку они лучше образованы, чтобы понимать, что они видят), так и менее склонны ходить туда, поскольку для них стоимость отпуска (в отличие от более продолжительной работы) ) выше.

Тот факт, что эластичность дохода выше для более наукоемких музеев, таких как музеи современного искусства, подтверждает идею о том, что доход действует только как следствие более высокого человеческого капитала . Статически, таким образом, доход сам по себе не является существенным фактором, определяющим посещаемость музеев для людей с аналогичным уровнем образования.

Цены на альтернативные или дополнительные виды деятельности

Для людей, которые не проживают рядом с музеем, выбор посещения конкретного музея определяется путем сравнения не только цен на билеты, но и всех сопутствующих расходов, таких как транспорт, проживание и питание, с расходами на альтернативные виды деятельности. Что касается музеев Шотландии , одно исследование оценивает эти расходы в более чем 80% от общей стоимости визита.

Социальный спрос

Само существование музея может быть источником значительных экстерналий как для тех, чья экономическая деятельность не зависит от существования музея, так и для тех, для кого оно вполне непосредственно связано. Действительно, считается, что общество в целом выигрывает от того, что определенные люди лучше знают художественное или техническое наследие человечества. На более конкретном уровне существование музея генерирует потоки посетителей, которые приносят пользу близлежащим предприятиям, а также имиджу места, в котором они расположены.

Социальные внешние эффекты

Музей Гуггенхайма в Бильбао, спроектированный Фрэнком Гери .

Случай с музеями представляет собой довольно полный пример многочисленных внешних эффектов культурных благ , описанных Дэвидом Тросби . Непосетители музея, которые не могут участвовать в его финансировании, получают выгоду от возможности посещения его в будущем ( стоимость опциона ), от того, что будущие поколения будут иметь доступ к этим произведениям ( ценность по наследству ), от самого существования объектов таким образом сохраняется ( ценность существования ) от престижа, связанного с существованием музея, а также от его вклада в образование и формирование культурной идентичности . Эти эффекты, как известно, трудно оценить. Методы, основанные на условной оценке , на динамике цен на недвижимость вблизи музеев или на естественных экспериментах по случаю референдумов, предполагают, что этими ценностями нельзя пренебрегать.

Частные внешние эффекты

Таковы прямые экономические последствия существования музея для доходов агентов, деятельность которых с ним связана. Будучи одной из основ культурного мультипликатора , оценка этих эффектов часто используется для оправдания существования этих институтов. Однако их следует интерпретировать с осторожностью. Ведь главная цель музея — сохранить свою коллекцию и сделать ее доступной для публики. Стимулирования местной активности часто можно достичь с меньшими затратами, чем через музейное учреждение.

Предложение: затраты и организация

Структура затрат

Музей современного искусства Граца .

Структура затрат музеев существенно отличается от структуры большинства компаний сферы услуг . Их большие здания, обычно расположенные в центре крупных агломераций , большая коллекция, практически не подлежащая передаче, а также расходы на страхование, охрану и персонал представляют собой значительные постоянные затраты . Напротив, предельные издержки дополнительного посетителя близки к нулю. ) толпятся люди за исключением тех случаев, когда вокруг определенных произведений искусства (например, Моны Лизы в Лувре или во время очень популярных временных выставок. Результаты эмпирического исследования по этому вопросу подтверждают существование эффекта масштаба ниже порога около 100 000 посетителей в год, при этом средняя стоимость только увеличивается выше этого количества посетителей в год. Однако доступно слишком мало исследований по этому вопросу, чтобы дать какую-либо реальную общую обоснованность этим пороговым значениям.

Более того, как и большинство игроков культурного сектора, музеи подвержены своеобразному эффекту Баумоля . Затраты на поддержание и сохранение их наследия растут такими же темпами, как и заработная плата, выплачиваемая квалифицированной рабочей силе. За исключением строительства новых зданий, в случае с музеями эта проблема, похоже, нивелируется. за счет повышения производительности , связанного с сокращением низкоквалифицированных рабочих мест (камерное наблюдение), распространением изображений коллекций в Интернете, использование волонтеров и разработка производных продуктов на основе самых известных выставок или работ.

Однако системы управления музеями часто отделяют инвестиционные решения от тех, которые определяют операционный бюджет. В результате выделяемые бюджеты не учитывают необходимость создания резервов на капитальные работы или новые здания (понятие учета амортизации ) и чаще всего недооценивают затраты на содержание архитектурно смелых зданий, а также реальную стоимость. организации временных выставок (иногда финансируемых за счет основной консервационно-исследовательской деятельности).

Альтернативные затраты и управление сборами

Наиболее отличительным элементом функции затрат музея является потенциальная ценность его коллекции. Произведение искусства, находящееся в музейных запасах, представляет собой значительную альтернативную стоимость. Его можно было продать для финансирования самого музея или для покупки других произведений на рынке. Таким образом, существует компромисс между желанием продавать произведения, чтобы заполнить пробелы в музейной коллекции, и ролью музея в сохранении своего наследия. Чтобы не возлагать бремя этого компромисса исключительно на руководство музея, большинство музеев не включают рыночную стоимость своих коллекций в свои балансы, а продажа произведений регулируется весьма ограничительными законами.

Распространение музеев

Musée de Bibracte , расположенный у подножия горы Бёврэ ( Франция ), — один из многих музеев, основанных в конце 20 века на месте археологических раскопок.

Для оценки успешности музеев чаще всего используются два инструмента: общее количество посетителей и соотношение между количеством посещений и общей численностью населения. Согласно этим инструментам, посещаемость музеев значительно возросла с 1970-х годов в развитых странах. В 2000 году французские национальные музеи приняли 14 миллионов посетителей (в том числе 10 миллионов платных посетителей). в то время как в Соединенных Штатах соотношение посещений и численности населения выросло с 22,1% в 1979 году до 87,3% в 1993 году.

Это увеличение числа посетителей связано с увеличением количества предлагаемых музеев, поскольку с 1980-х годов увеличилось число открытий и реконструкций музеев. В Японии за 15 лет открылось триста новых музеев. Европа стала свидетелем увеличения выставочных площадей, полной реорганизации и даже открытия новых объектов в рамках обновления городов планов ( Музейный остров , Тейт Модерн ).

Управление коллекцией

Истоки коллекции

Центр Гетти , основанный по завещанию американского нефтяного магната Жана Поля Гетти в Лос-Анджелесе .

В Соединенных Штатах некоторые из крупных коллекций, а также их здания, первоначальные фонды и цели возникли у одного коллекционера ( Соломон Р. Гуггенхайм , Уильям Уилсон Коркоран , Жан-Поль Гетти и т. д.). Однако крупные музеи ( Метрополитен-музей , Бостонский музей изящных искусств ) являются результатом деятельности больших групп людей (тысяча жертвователей на первоначальные 260 000 долларов Бостонского музея), готовых доверить финансовые ресурсы и широкую автономию управляющему комитету. Метрополитен, например, в полной мере воспользовался франко -прусской войной 1870 года, чтобы скупить старые картины по низким ценам. Национальная галерея искусств и Музей современного искусства , со своей стороны, проистекают из желания коллекционеров ( Эндрю Меллона в случае Национальной галереи) создавать качественные коллекции путем объединения частных коллекций, а в случае МоМА , чтобы использовать музей для защиты и иллюстрации форм искусства, которые они хотели продвигать.

Художественная или финансовая ценность произведения или движения может сильно меняться с течением времени. Например, продажа картин « помпье », считавшихся не представляющими интереса, сильно обеднило будущие коллекции Музея Орсэ . В результате кураторы гораздо более склонны оставлять в запасе работы, которые из-за нехватки интереса и места не могут быть показаны. В результате выставляется лишь малая часть коллекции — половина в среднем в США и менее 5% (на крайний случай) в Центре Помпиду .

Роль музеев

Токийский национальный музей — первый музей, созданный в Японии в 1872 году как продолжение Министерства образования на основе императорских коллекций.

Большинство музеев имеют форму некоммерческой организации, независимо от того, действуют ли они как фонд или как особый тип государственного учреждения. Поэтому их цели менее ясны, чем цели компании, и являются предметом переговоров между заинтересованными сторонами. Хотя первоначальная цель музеев девятнадцатого века состояла в том, чтобы заменить кабинеты раритетов систематически организованными и должным образом документированными коллекциями, Сегодняшние музеи стремятся выполнять две противоречивые роли: дидактическую и сохраняющую. Дидактическая роль состоит в том, чтобы продемонстрировать наиболее репрезентативные произведения различных художественных течений, показать взаимосвязь между этими движениями и просветить посетителя обширной документацией. Роль сохранения, которая придает музею сакраментальное измерение, подчеркивает необходимость сохранения произведений искусства для будущих поколений и представления их такими, какие они есть, чтобы побудить посетителей не рассматривать их как продукт эпохи, а рассматривать их с точки зрения чистой эстетики. Первая роль предполагает проведение крупных, хорошо документированных выставок, на которых всегда будут показаны самые важные и знаменитые произведения. С другой стороны, необходимость сохранения побуждает нас как можно дольше сохранять наиболее важные экспонаты в резерве, чтобы зарезервировать их для работы специалиста, и выставлять менее известные экспонаты, чтобы позволить посетителям абстрагироваться от своих предвзятых представлений о рассматриваемом виде работы.

Ричард Кейвс объясняет относительное преобладание второго аспекта над первым как обучением и выбором директоров коллекций, так и способностью политики консервации и выставок, направленной исключительно на ценителей, привлекать пожертвования важных произведений, которые являются важным элементом улучшение музейных коллекций. Аналогичным образом, впечатляющие приобретения привлекают не только публику, но и средства для финансирования строительных проектов, которые служат достойной витриной для их частных коллекций ( серия музеев Фонда Гуггенхайма является ярким тому примером).

Однако (см. ценовую политику ниже) стремление открыться для как можно большего числа людей, будь то для привлечения пожертвований или оправдания государственного финансирования, побуждает директоров предлагать регулярные временные выставки с участием известных работ и признанных художников, чтобы привлечь большую аудиторию. В результате возник контраст между постоянной коллекцией, ориентированной на демонстрацию редких произведений для ценителей, и несколькими особенно известными произведениями, выделяемыми на постоянной основе (например, Мона Лиза в Лувре ) или на временной основе как часть широко разрекламированных произведений. выставок, растет.

Бюджеты и управление музеями

Структура финансирования музеев сильно различается от континента к континенту, даже в пределах крупнейших музеев. Например, 56,2% бюджета Лувра в 2001 году приходилось на субсидии, тогда как в 1988 году эта доля для крупных американских музеев составляла 33,6%, плюс их собственные доходы (18%), инвестиционные доходы (14,1%) и значительная доля частных доходов. взносы (34,3%).

С институционалистской точки зрения, необходимо учитывать интересы директоров музеев. Эти интересы, естественно, включают в себя их вознаграждение, а также уважение и восхищение со стороны их референтной группы (любители искусства и другие представители их профессии), условия их труда и гарантии занятости. Эти цели не имеют априорных оснований для соответствия целям, поставленным перед музеем, которым они управляют, ни уставом фонда, ни органами государственной власти. В результате можно ожидать, что различия в институциональной структуре изменят ограничения на управление музеями, что приведет к разному поведению с точки зрения управления коллекциями, количества посетителей и источников доходов.

Общественные музеи

Национальная галерея искусств в Вашингтоне , находящаяся в ведении федерального правительства США .

Финансирование публичного музея происходит почти исключительно за счет государственных субсидий либо со стороны государства, либо со стороны местных властей (60% французских музеев относятся к этой категории). Как и в большинстве систем публичного учета, любая прибыль, полученная учреждением, не принадлежит ему и возвращается в общественный бюджет, у менеджеров публичного музея очень мало стимулов для получения дополнительного дохода или ограничения эксплуатационных расходов. тем более, что исследование Д. Мэддисона выборки британских музеев показывает, что увеличение собственных доходов музеев почти всегда приводит к соответствующему сокращению государственных субсидий. В результате руководители этих музеев делают упор на некоммерческие аспекты с точки зрения художественного, научного или исторического вклада.

Государственные музеи не будут продавать предметы из своих коллекций из-за невозможности присвоить доходы. Политика коллекционирования ориентирована на ценителей с минимальным образовательным оборудованием, а связанные с этим источники дохода, такие как музейные магазины и рестораны, часто упускаются из виду. Количество посетителей или платный вход не считаются целью. Однако важно отметить, что это теоретическое предсказание, основанное на слабости прямых экономических стимулов, исходящих от посетителей, не должно затмевать другие стимулы или ограничения, специфичные для государственных музеев. Фактически, в финансовом контексте, который побуждает их контролировать расходы, многие государственные спонсоры ставят свои субсидии в зависимость от достижения более или менее формализованных целей. Это поощряет или заставляет музеи удовлетворять запросы посетителей (нынешних и потенциальных) и налогоплательщиков. Например, Лувр — это финансируемое государством учреждение, которое работает по контракту, обязывающему обеспечивать доступ для всех аудиторий. Аналогичным образом, музей, получающий финансирование от местных властей, часто стремится стимулировать посещение школьными группами из этого района и демонстрировать яркость местной культурной жизни в своих коммуникациях.

Частные музеи

Частные музеи зависят в первую очередь от доходов от входных билетов и связанных с ними доходов (музейные магазины, рестораны). В США половина всех музеев относятся к этому типу. Их цель – максимизировать свои доходы. Эта политика часто предполагает обращение к арт-рынку для продажи произведений, которые не вписываются в коллекцию, и использование доходов от таких продаж для покупки произведений, соответствующих установленной коллекции. Ожидается также, что большое внимание будет уделено вторичным источникам дохода, например, за счет возможности сдачи в аренду помещений для проведения нехудожественных мероприятий. Точно так же эти музеи более склонны организовывать выставки, привлекающие большое количество посетителей, используя известные произведения, сопровождаемые богатым дидактическим аппаратом.

Некоммерческие организации

Метрополитен -музей в Нью-Йорке .

На эти музеи распространяются различные законы в зависимости от страны: они считаются некоммерческими в США и благотворительными в Великобритании. Они часто получают выгоду от мер по снижению налогов для своих покровителей. Их основные цели — принять политику доступа, оправдывающую налоговые вычеты , например, снижение цен на билеты во избежание получения прибыли, а также политику показа, поощряющую пожертвования.

Пожертвования могут быть как финансовыми, так и благотворительными. В первом случае пожертвованиям соответствует политика показа, иерархическая система статусов («даритель», «благотворитель» и т. д.) и роль в политике музея. Пожертвования произведений искусства являются более сложными. Музеи часто вынуждены принимать ряд пожертвований разного качества, не имея возможности продавать или не выставлять наименее интересные экспонаты, что влечет за собой очень большие затраты (как прямые, так и альтернативные).

Музеи и арт-рынки

Эрмитаж Санкт - в Петербурге коллекций , наследник царских . Находится под непосредственным патронажем Президента Российской Федерации .

Из-за законодательных ограничений или боязни лишить себя произведений, которые могли бы вызвать новый интерес, многие музеи отказываются продавать произведения из своих коллекций. Точно так же их ресурсы позволяют им совершать лишь редкие (и часто громкие) покупки признанных произведений, за исключением музеев современного искусства, которые, как в случае с МоМА, могут захотеть купить самые последние работы, прежде чем они станут популярными . многообещающий художник делает свои работы недоступными. В результате музеи оказывают лишь ограниченное прямое влияние на арт-рынок . С другой стороны, они оказывают сильное косвенное влияние как сертифицирующий орган: художники, выставленные в музее, являются безопасным вариантом, снижающим надбавку за риск их работ и повышающим спрос и цены на их произведения.

По тем же причинам крупные музеи враждебно относятся к системе цен, регулирующей временную передачу произведений, необходимых для тематических выставок. Они предпочитают систему взаимного обмена, при которой распространение результатов выставки является услугой за услугу. Заметным исключением из этой нерыночной системы, которая экономит потенциально большие транзакционные издержки, являются российские музеи, чья хроническая нехватка средств оправдывает особое отношение в глазах их коллег.

Ценовая политика

Тейт Модерн в Лондоне .

При определенном количестве посетителей предельные затраты на дополнительного посетителя пренебрежимо малы по сравнению с затратами на сохранение коллекции. Таким образом, требование к каждому посетителю заплатить сумму, соответствующую средней стоимости музея, исключит многих потенциальных посетителей с низкой готовностью платить за дополнительное посещение. В результате большинство музеев проводят ценовую политику, основанную на ценовой дискриминации между случайными посетителями, которые зачастую готовы платить (например, если посещение музея является неотъемлемой частью праздника в соответствующем городе) и потенциально больше постоянных посетителей, количество посещений которых зависит от стоимости дополнительного посещения. В большинстве случаев эта политика принимает форму двухкомпонентной тарифной структуры: с единым билетом, с одной стороны, и подпиской, предлагающей неограниченный доступ ко всем или части коллекций музея, с другой.

Музеи исторически зависели от государственных органов или богатых покровителей в финансировании своих эксплуатационных расходов в дополнение к доходам от входных билетов. Однако с середины 1980-х годов государственные субсидии сократились из-за бюджетных ограничений, а расходы музеев увеличились из-за усложнения методов консервации и высоких затрат на содержание зданий. Между тем, спонсорство все больше сосредотачивается на поддержке таких операций, как строительство зданий, представления и временные выставки, которые служат витриной. Следовательно, музеи, которые полагаются в первую очередь на собственные ресурсы, стали принимать скромные и многочисленные пожертвования в обмен на политику открытости для как можно большего числа людей.

Проблема со свободным доступом

Нью-Йоркский музей современного искусства . Как и многие музеи, он открыт бесплатно один вечер в неделю.

Обсуждение бесплатного входа в музеи восходит, по крайней мере, к Хансу Слоану , чье пожертвование в 1753 году послужило основанием Британского музея . Это сопровождалось явным условием свободного доступа и действует до сих пор. Точно так же музеи Смитсоновского института бесплатны. Главный аргумент в пользу бесплатного входа в музеи заключается в том, что их посещение сопряжено с положительными внешними эффектами. Посетители могут воспользоваться субсидией, которая компенсирует всю или часть стоимости их посещения. Вопрос в том, достаточна ли субсидия, чтобы полностью компенсировать стоимость входного билета, которая была бы преобладающей без нее. Джон О'Хаган (1995) исследует проблему бесплатного входа в национальные музеи Ирландии и приходит к выводу, что введение платы за вход в ранее бесплатные музеи не приводит к значительному снижению посещаемости. Парадоксально, но это увеличивает долю приезжих с низкими доходами и низким уровнем образования.

Альтернативы бесплатному входу существуют в форме дифференцированных цен, таких как коробки с рекомендуемым минимальным пожертвованием или без него, а также карты неограниченного доступа на определенный срок. Кроме того, широко практикуется ценовая дискриминация: музеи с низкой или нулевой платой за вход взимают сравнительно высокую плату за вход на временные выставки. Возможны и другие виды дискриминации путем варьирования цены в зависимости от дня недели, географического происхождения посетителей (скидка для жителей города или страны, чьи налоги помогают финансировать музей) или даже их возраста. Экономическая теория предполагает, что такая дискриминация эффективна для ограничения заторов и максимизации доходов и количества посетителей.

Последние события

«Звездные музеи»

Музей Лувр в Париже . Б. С. Фрей и С. Мейер используют его как типичный пример музея-суперзвезды в главе «Руководства», посвященной музейной экономике.

Концепция звездного музея основана на применении системы суперзвезд. Концепция музеев: небольшое количество музеев привлекает очень большую долю посетителей. Б. С. Фрей и С. Мейер различают звездные музеи по пяти характеристикам:

1. Они являются популярным местом среди туристов, посещающих регион. Примеры включают Лувр , Эрмитаж , Прадо и Рейксмузеум .
2. В последние годы число посетителей музея росло более быстрыми темпами, чем в других музеях.
3. В коллекциях музея представлены всемирно известные произведения, которые привлекают большинство посетителей. Однако многие не знают о составе остальной части коллекции, в которую входят и другие крупные шедевры. Мона Лиза , например, привлекает в Лувр большое количество посетителей, которые также видят « Свадьбу Веронезе в Кане », выставленную в том же зале. Таким образом, музеи известны как дом только для этих произведений, которые служат для привлечения публики, но становятся пленниками музеев, которые вынуждены демонстрировать и демонстрировать их в ущерб вниманию, уделяемому остальной части их коллекции.
4. Здания часто имеют исключительные архитектурные особенности. Последние дополнения были сделаны всемирно известными архитекторами.
5. Они имеют коммерческий характер, как за счет продажи товарной продукции , так и за счет своего серьезного воздействия на местную экономику.

Амстердаме в Рейксмузеум . Коллекция фламандских картин музея делает его обязательной остановкой при любом посещении города.

Однако их статус позволяет им получать существенную экономию от масштаба с точки зрения присутствия в СМИ и, прежде всего, производства производных продуктов (виртуальные коллекции, мультимедийные туры, подробные каталоги коллекций или выставок), причем стоимость производства таких продуктов составляет по существу фиксированная стоимость, независимая от количества клиентов. Кроме того, они представляют имидж бренда, который позволяет им создавать филиалы в различных местах ( Лувр Абу-Даби , Тейт в Ливерпуле, а Прадо передает треть своих коллекций региональным музеям).

Музеи звезд меньше конкурируют с другими местными музеями, чем с другими музеями звезд. В рамках этого соревнования и для защиты своего статуса они вступают в гонку за временные выставки, дополнительные мероприятия и впечатляющие здания, чтобы укрепить имидж своего бренда. Таким образом, они пытаются сделать посещение комплексным, на границе между их традиционными природоохранными и образовательными функциями и организацией, напоминающей тематический парк.

Специальные выставки

Хорошо разрекламированные временные выставки являются обычным явлением в крупных музеях. и обычно включают работы других учреждений. С экономической точки зрения существование и растущая значимость этих выставок создают двойную проблему. Мобилизовав значительные ресурсы, они резко контрастируют с бюджетными ограничениями, от которых страдают даже крупнейшие музеи, поскольку они вынуждены время от времени закрывать целые крылья. Более того, распространение, манипулирование и экспонирование больших толп особенно хрупких произведений, похоже, противоречат миссии музея по сохранению. музея Причины таких выставок связаны с различиями между их спросом и условиями производства и постоянной коллекцией .

Спрос на временные выставки

Хотя доступ ко многим постоянным коллекциям является бесплатным (см. выше), доступ к временным выставкам обычно является платным. В отличие от постоянных коллекций, эластичность дохода временных выставок, кажется, больше единицы. Таким образом, количество платных посетителей таких выставок механически увеличивается с ростом дохода, тогда как посещение постоянной коллекции более тесно связано с ростом уровня образования, который происходит медленнее, чем рост доходов. В результате рынок таких выставок расширяется по мере роста доходов.

Более того, эти выставки привлекают те слои населения, которые обычно не ходят в музеи. Они успокаивают аудиторию, менее знакомую с искусством, как с точки зрения качества того, что им предстоит увидеть (считается, что эти выставки более насыщены шедеврами, чем постоянные коллекции), так и с точки зрения существования дидактического аппарата, помогающего они понимают представленные работы.

Эти выставки, посвященные автору, жанру или периоду, также обладают большей способностью привлечь внимание любителей искусства за пределами обычной зоны влияния музея. Крупные выставки могут стать достаточным поводом для того, чтобы пересечь страну или даже часть континента. С точки зрения рекламы, такие выставки автоматически привлекают широкое освещение в СМИ. Освещение этих выставок в средствах массовой информации позволяет музеям получать бесплатную рекламу в таких средствах массовой информации, как телевидение, которая в противном случае была бы для них недоступна.

Кроме того, ценовая эластичность посетителей низкая. Когда туристы оказываются на месте, стоимость посещения выставки в дополнение к постоянной коллекции становится просто дополнительными расходами. и многие музеи предлагают комбинированные билеты. И последнее, но не менее важное: реклама, связанная с этими выставками, делает их главной мишенью для мерчендайзинга.

Предложение временных выставок

С точки зрения музея, дополнительные затраты на временную выставку невелики: закрытие некоторых залов для обеспечения необходимого персонала и помещений не учитывается как альтернативные издержки, и теряется лишь несколько посещений. Аналогично, задержки в поддержании и каталогизации коллекции не учитываются в расчете затрат. Механически это увеличивает воспринимаемую прибыльность таких мероприятий. Режиссеры рассматривают такие выставки как средство получения дополнительных ресурсов. Однако их рентабельность не установлена. Во Франции в 1992 году национальные выставки принесли доход в 77,1 миллиона франков при стоимости (исключая альтернативные издержки, описанные выше) в 62,6 миллиона франков.

Пергамский музей в Берлине . Его шедевры, реконструирующие Великий Пергамский алтарь и Вавилонские ворота Иштар , по самой своей природе не поддаются разрушению для временных выставок.

При организации постоянной коллекции кураторы часто ограничены традициями и необходимостью экспонировать определенные произведения. Это может привести к тому, что значительная часть доступного пространства будет занята несъемными частями либо из-за их известности, либо из-за их огромного физического размера. (например, в Пергамском музее ). Временные выставки, сама цель которых — подчеркнуть эстетические связи между обычно отдельными произведениями, дают куратору возможность продемонстрировать свое мастерство в наиболее художественных аспектах своего творчества. аспекты, которые имеют основополагающее значение для продвижения его карьеры и признания его сверстников.

Кроме того, успешные выставки приносят доход, который считается исключительным и не приводит к уменьшению пожертвований, что может произойти, когда доходы от постоянной коллекции увеличиваются. Этот избыток ресурсов позволяет музею получить дополнительные средства. Этот избыток еще больше усиливается тем фактом, что освещение этих выставок в средствах массовой информации делает эти выставки главным объектом для частного спонсорства, которому гарантированы влияние и присутствие в средствах массовой информации, причем это спонсорство не компенсируется сокращением пожертвований.

Будущее выставок

По мере того, как их практика становится все более распространенной, все лучше учитываются истинные затраты на временные выставки. Однако способность этих выставок привлекать большое количество платящих посетителей и зрителей, которые обычно отсутствуют в выставочных залах, остается неизменной. По мнению Б. С. Фрея и С. Мейера, хотя рост таких выставок и может замедлиться, они продолжат представлять значительную часть музейной деятельности и фактор частичной интеграции этих учреждений в рыночную логику, открытую для наибольшего участия. возможное количество человек.

См. также

• Культурная экономика
• История школ экономической мысли по искусству и культуре

Библиография

• Гинзбург, Виктор; Тросби, Дэвид (11 ноября 2006 г.). «Глава 29: Экономика музеев». Справочник по экономике искусства и культуры . Справочники. Том. 1. Амстердам/Бостон: Северная Голландия. стр. 1018–1047. ISBN  978-0-444-50870-6 .
• Кейвс, Ричард (2002). Творческие индустрии, Контракты между искусством и торговлей . Гарвард: Издательство Гарвардского университета. стр. 1018–1047. ISBN  978-0-674-00808-3 .
• Бенаму, Франсуаза (2003). «Глава IV. Рынки искусства и наследия; Музеи». Экономика культуры . Repères, 192 (на французском языке) (4-е изд.). Париж: Открытие. стр. 1018–1047. ISBN  978-2-7071-3943-6 .