История школ экономической мысли по искусству и культуре

Ilya Repin , portrait of Pavel Tretyakov , 1901

Современная экономика культуры чаще всего берет за отправную точку труды Баумоля и Боуэна. плодотворная работа по исполнительскому искусству, в которой утверждается, что размышления об искусстве были частью истории экономической мысли с момента зарождения современной экономики в семнадцатом веке.

До тех пор искусство имело двойственный имидж. Они морально осуждались как дорогостоящая деятельность, приносящая мало пользы обществу и связанная с грехами гордыни и лени. Если у них и были какие-то заслуги, так это их образовательная ценность или способность не дать богатым тратить свои ресурсы на еще более вредные виды деятельности.

В восемнадцатом веке Юм и Тюрго помогли создать более позитивный имидж культурной деятельности, представляя ее как полезный стимул для обогащения и, следовательно, экономического роста. Со своей стороны, Адам Смит выделил особенности спроса и предложения культурных благ, которые должны были составить часть основы исследовательской программы экономики культуры.

Экономика девятнадцатого века стремилась выразить общие законы так же, как точные науки. В результате ни авторы классической политической экономии , ни маржиналисты не уделяли особого внимания особенностям экономики культуры в своих исследовательских программах, хотя некоторые из них ( Альфред Маршалл , Уильям Стэнли Джевонс ) были индивидуально чувствительны к вопросам Роль искусства в индустриальной экономике. Таким образом, размышления об экономической роли искусства и экономических условиях его производства исходили от интеллектуалов, которые интегрировали экономические аспекты в по существу политический или эстетический подход ( Мэттью Арнольд , Джон Раскин и Уильям Моррис ).

Начиная с середины двадцатого века , такие важные фигуры, как Гэлбрейт, начали интересоваться этими вопросами, но ему не удалось вызвать интерес как среди художников, так и среди своих коллег-экономистов. Точно так же, хотя Кейнс оказал решающее влияние на действия группы Блумсбери , которые привели к созданию в Соединенном Королевстве институциональной структуры для поддержки искусства (Британский совет искусств), он не посвятил непосредственно этой теме какой-либо личной исследовательской работы. .

Именно в 1960-е годы экономика культуры возникла как узкая дисциплинарная область под влиянием работ Баумоля и Боуэна, а также работ, основанных на анализе товаров, вызывающих привыкание ( Гэри Беккер ) и теории общественного выбора . Первоначально задуманная как перекресток нескольких дисциплин, экономика культуры имеет специализированный журнал с 1977 года и получила полное академическое признание в 1993 году после публикации обзора литературы в « Журнале экономической литературы» и двух справочных пособий.

Культурная экономика

Основная статья: Экономика культуры

Экономика культуры — это отрасль экономики, которая изучает связь культуры с экономическими результатами. Здесь «культура» определяется общими убеждениями и предпочтениями соответствующих групп. Программные вопросы включают в себя вопрос о том, имеет ли культура значение и насколько она важна для экономических результатов и каково ее отношение к институтам. В качестве развивающейся области поведенческой экономики роль культуры в экономическом поведении все чаще демонстрируется как причина значительных различий в принятии решений, управлении и оценке активов.

До 18 века

Давид Тенирс Младший , эрцгерцог Леопольд Вильгельм Австрийский в своей картинной галерее , вторая треть 17 века. В соответствии с обычаями того времени, картины выставлены рамка к раме, заполняя все пространство от пола до потолка.

Экономика до восемнадцатого века была, по сути, натуральной экономикой , которая также была в значительной степени подвержена капризам геополитики, а это означало, что внимание было сосредоточено на способах распределения ресурсов для деятельности, которая производила продовольствие или укрепляла средства обороны. В результате культурная деятельность, которая отвлекала внимание от производства, обороны или религии, обычно рассматривалась с подозрением. за исключением меркантилистов , которые видели в них способ улучшения торгового баланса . Культурная деятельность рассматривалась как глубоко связанная со страстями и как выражение пороков, таких как ревность, зависть, гордыня и похоть, и рассматривалась как нечто, с чем нужно бороться. Поэтому, когда Жан Боден в 1576 году ранжировал горожан по социальным заслугам, он поставил художников внизу. Даже Бернар Мандевиль , для которого организация эгоистических страстей является движущей силой экономического роста, советует заниматься искусством лишь как средством избежать других, более дорогостоящих расточительности.

Однако обоих этих авторов интересовала проблема определения цены произведений искусства. Для Бодена ценность произведений искусства или предметов роскоши по существу определялась спросом, который, в свою очередь, был связан с тенденциями. Предвосхищая Веблена , он подчеркнул явное потребительское измерение художественного спроса своего времени: все дело было в выставлении напоказ своего богатства.

Мандевиль, со своей стороны, также отметил, что репутация художника и социальное положение его покупателей оказали большое влияние на ценность его работ. К этим определяющим факторам он добавляет редкость, а также соответствие произведения своему образцу. В этом он согласен с Жаном Боденом и Фердинандо Галиани в том, что фундаментальная ценность искусства заключается в его способности подчеркнуть и превознести истинную природу своей модели и рассказать зрителям о добродетели через свою способность выражать возвышенные чувства.

XVIII век: подражание и воображение

Юм и Тюрго: на пути к реабилитации искусств

В контексте эпохи Просвещения Дэвид Юм четко различал искусство, роскошь и порок. Отмечая, что исторически периоды большей творческой активности были также периодами экономического роста, политической свободы и добродетели, он выдвинул идею о том, что роскошь является мощным стимулом для экономической деятельности, приносящей пользу всем. Действительно, утверждал Юм, «невинная роскошь» обостряет способности ума и дает стимул работать, чтобы их приобрести, избегая, таким образом, безделья. Более того, добавляет он, потребление предметов роскоши создает положительные внешние эффекты для общества в целом. С экономической точки зрения он поддерживает деятельность, которую при необходимости можно быстро преобразовать в соответствии с потребностями момента. В политическом плане он присоединяется к своим предшественникам в идее, что искусство воспитывает гражданские добродетели.

Анн Робер Жак Тюрго

В том же духе Тюрго связывает неравенство в развитии между странами с различиями в подходах к искусству и науке, предвосхищая таким образом понятие человеческого капитала . На примере Древней Греции он отмечал, что развитие искусств предшествовало развитию наук. Он установил связь между спонтанными проявлениями радости и танцем, что, в свою очередь, привело к возникновению музыки, закономерности которой способствовали развитию математики, а также между поэзией и обогащением языка, что, в свою очередь, привело к философии.

Подобно Юму, Тюрго настаивал на необходимости как в искусстве, так и в остальной экономике конкуренции между художниками посредством большого рынка, предполагающего большой спрос на второсортные произведения искусства, из которых рождаются шедевры и великие художники. может появиться. Он основывает эту идею на различии между ситуацией в Италии, Франции и Фландрии и ситуацией в Англии, где Реформация парализовала английский рынок искусства, основанный на церковном спросе, без возможности богатой торговой буржуазии принять на себя эту идею. слабый, в отличие от Фландрии.

Он также отводил центральную роль меценатству как движущей силе художественного прогресса, ссылаясь на Лоренцо Медичи , Льва X и Франциска I как на образцы покровителей, заинтересованных в самом искусстве, а не в показном потребительском измерении. По этому последнему пункту Тюрго отмечает, что, когда доминирует демонстративное потребление, влияние тенденций и техническая виртуозность имеют приоритет над подлинным художественным творчеством.

Адам Смит

Адам Смит изложил свои основные мысли по проблеме культуры в своей «Теории нравственных чувств» (1759). Его главным вопросом было объяснить причины спроса на произведения искусства. В «Богатстве народов » он считает, что основными причинами являются традиции и последствия тенденций. к чему он добавляет чистую эмуляцию. Его рассказ о том, как богатые люди используют произведения искусства, чтобы выставить напоказ свое богатство, возможно, повлиял на формулировку Веблена о демонстративном потреблении. Что касается предложения, он отмечает, что величайшие художники, хотя и новаторские, всегда недовольны своей работой с точки зрения того, что они хотели бы создавать. Однако он уравновешивает эту неудовлетворенность рисками завышенной самооценки, связанной с популярностью, которой достигают некоторые из них. Тем не менее, что касается предложения, Смит приводит художников в качестве примера профессий, которые требуют навыков, приобретение которых обходится дорого, и чья зарплата, следовательно, отражает эти затраты. Этот эффект, отмечает он, меньше для тех (философов, поэтов), чья работа позволяет им достичь уважаемого социального положения, и сильнее для тех (актеров, оперных певцов), чья скудость таланта сопровождается общественным осуждением их типа карьеры. . Однако он относит их всех к категории «непроизводительных» рабочих (которые не ведут к накоплению капитала и экономическому росту), показывая, насколько его мышление все еще обязано меркантилизму в неспособности понять роль услуг и вклад человеческого капитала в экономику. рост.

Эпоха классической экономики

Политическая экономия XIX века практически игнорировала тему искусства и культуры. Задача того времени заключалась в том, чтобы добиться признания экономики как науки и, таким образом, выразить общие законы с как можно меньшим количеством исключений. Поэтому вопросы эпохи Просвещения об уникальной и исключительной природе искусств вряд ли имели отношение к исследовательской программе, которая привела к Homo Economicus .

Этот страх можно ясно увидеть в Джереми Бентама книге «Обоснование вознаграждения» . Выступая за уважение к распределительной эффективности рыночной структуры, подчеркнутой Смитом, Бентам рекомендует как можно меньше вмешиваться в результаты этого распределения, даже в тех случаях, когда вмешательство рекомендовал сам Смит. Бентам очень подозрительно относился к группам, требующим общественной помощи, и считал художников особенно заметной и эффективной группой, требующей преференциального обращения. Он также отметил регрессивный характер государственных расходов на искусство.

Поэзия была одной из главных целей Бентама, он отдавал предпочтение науке и находил ее малопригодной для общества. Несколько раз он выражал свое удивление и непонимание увлечения человека искусством, которое, по его мнению, было столь же ценным, как и удовольствие, которое оно доставляло, и не понимал, почему искусства, основанные на вымысле и искажении природы, могут производить больше удовольствия, чем простая игра или стремление к научным знаниям. Самое большее, что он находит в искусстве, состоит в том, что он помогает избежать скуки и лени и дает власть имущим занятие, отличное от войны.

По его мнению, качество произведения искусства было чисто вопросом индивидуального вкуса, и единственное, что нужно было делать, — это держаться подальше от этого, предоставляя каждому наслаждаться тем, что ему нравится. Он не видел смысла ни в существовании критиков, ни в обучении людей искусству.

Такие взгляды Бентама, акцент, сделанный только на секторах, обозначенных Смитом как «производительные», и предрассудки, унаследованные от предыдущих столетий, во многом объясняют отсутствие интереса в этот период к экономическому анализу искусства и культуры. Однако некоторые авторы подчеркивали недостатки различия между производительным и непроизводительным трудом. Джеймс Мейтленд , продолжая свою критику физиократов , заметил, что, если бы Смит был прав, конкуренция между художниками должна была бы снизить их вознаграждение до уровня прожиточного минимума , чего явно не было в случае с успешными художниками. Указывая на существование сильных барьеров для входа (техническая подготовка и талант), он объясняет, почему самые талантливые художники представляют собой редкий ресурс, что объясняет размер ренты, которую они получают. По тем же причинам дефицита он опровергает идею Смита о том, что художественная работа непродуктивна, а сами выплаты являются признаком того, что создается какое-то богатство.

Однако отнесение искусств к «непродуктивным» встречается и в трудах Джона Стюарта Милля . Действительно логично, что экономическая мысль, чья теория стоимости основана только на издержках производства, не может понять работу рынков искусства, где стоимость заключается не в труде, затраченном на производство произведений, а в самих произведениях. Однако в то же время Милля беспокоило то, что наиболее распространенные формы вознаграждения не позволяли большинству авторов, пусть и талантливых, зарабатывать на жизнь своим творчеством, а некоторые получали очень большие суммы. Поэтому он задался вопросом, что можно сделать, чтобы обеспечить более эгалитарное распределение творческих доходов, начиная с массового образования в области искусства. По его мнению, последнее имело двойную заслугу: способствовало моральному улучшению населения и создавало больший платежеспособный спрос на художников.

Гуманистическая критика

В рамках движения «Искусство и ремесла» Уильям Моррис выступал за вездесущность художественного творчества в повседневной жизни посредством декоративно-прикладного искусства.

Поскольку политическая экономия отказалась от размышлений о роли культуры в экономике и обществе, эта тема была подхвачена группой мыслителей-гуманистов, поэтов, эссеистов и самих художников, объединенных в коллективном осуждении того, что Томас Лав Пикок называет «бакалейщиком». разум". По его мнению, бакалейное сознание проявляется в любви к порядку и материальной деятельности, следствием чего является отказ от искусств. Помимо этого неприятия, их целью было определить место искусства и культуры в экономике, переживающей индустриализацию.

Вопреки мыслителям политической экономии, Мэтью Арнольд выдвинул идею о том, что искусство и культура не являются предметом излишества и досуга, а являются важным средством предотвращения опасностей антагонизма между растущим населением рабочих и владельцами средства производства. На историческом фоне, отмеченном памятью о Французской революции и революции 1848 года, а также продолжающимся расширением права голоса в Соединенном Королевстве, Арнольд считал, что более образованное население с лучшим представлением о совершенстве и красоте , с меньшей вероятностью допускал вспышки насилия, которые ознаменовали начало девятнадцатого века. Здесь мы находим как идею, унаследованную от эпохи Просвещения, так и предзнаменование более поздних размышлений об условиях, при которых рыночное распределение может работать так, как думали экономисты того времени.

В то время как Арнольд ставил под сомнение возможность рассмотрения экономических отношений вне их культурного контекста, Джон Раскин атаковал другой столп классической политической экономии: стабильность функций полезности людей (другими словами, их предпочтений). Вместо общества изобилия Раскин выступал за более авторитарное общество, в котором образованные люди могли бы обучать других выбирать и ценить качественные товары. В авангарде этих воспитателей вкуса Раскин поставил художника и искусствоведа и поэтому был ярым сторонником государственной политики по поддержке искусства и культуры . Редко читаемый экономистами своего времени, Рескин оказал большое влияние на англосаксонское рабочее движение в целом, особенно через Генри Клея , который в последней главе книги «Экономика: введение для широкого читателя » поддержал оппозицию Раскина. между девятнадцатым веком материального изобилия, но художественной бедности, и периодами (Античность, Средневековье) большой материальной бедности, но большого художественного богатства.

Третьим яростным критиком отношения к искусству со стороны политического мышления своего времени был Уильям Моррис , который был одновременно бизнесменом и художником, возглавлявшим движение «Искусство и ремесла» . Более сдержанный, чем двое предыдущих, в отношении возможностей реформ, Моррис был также более радикальным в своих политических взглядах. Он считал, что только коллективная собственность на средства производства может обеспечить богатую художественную продукцию. Не всегда ясно объясненный, Моррис пошел дальше, чем Маркс и его последователи, в рассмотрении положительного влияния социализма на искусство.

Маржиналистская революция

Как и их предшественники, основатели маржинализма стремились сконструировать общие законы с как можно меньшим количеством исключений. В результате в ранних текстах неоклассической школы искусство упоминается очень мало, за исключением тех случаев, когда они дают яркие иллюстрации теории стоимости, согласно которой ценность определяется спросом. Однако, в отличие от предыдущего поколения, эти экономисты были чувствительны к существованию благоприятных внешних эффектов искусства для общества в целом. Альфред Маршалл , например, рассматривал искусство как средство облегчения дискомфорта городской жизни для рабочего класса из сельской местности. Более того, основные авторы первого поколения маржиналистов сами были большими любителями искусства, и хотя ни одно из их произведений не посвящает отдельной главы этой теме, размышления на эту тему разбросаны по всем их произведениям с разной степенью успеха.

Убежденный в том, что великие произведения искусства являются общественной собственностью , Лайонел Роббинс сыграл важную роль в поддержке крупных культурных учреждений Лондона, таких как Национальная галерея .

Уильям Джевонс, несомненно, был человеком, который больше всего писал о роли искусства в неоклассической программе. Сам художник и эстет, он видел в искусстве возможность обогатить жизнь всего населения. Однако, по его мнению, художественный опыт нельзя было спланировать. В результате люди, не получившие раннего художественного образования, недооценивают удовольствие, которое они от него получат, что приводит к слишком низкому спросу на художественные товары с их стороны. Предвосхищая Беккера и Мерфи теорию рациональной зависимости почти на столетие, Джевонс описал художественный опыт как вызывающее привыкание потребление, в этом смысле отдельное от потребления обычных товаров. Хотя Джевонс несколько критически относился к роли критиков, он считал, что культурные блага, доступные рабочему классу, должны тщательно отбираться просвещенными членами правящего класса, в отличие от того, что он считал заговором с целью предоставить рабочим только низкокачественные культурные блага, которые не способствовало их образованию в области изобразительного искусства. В этом контексте Джевонс был одним из первых экономистов, задумавшихся о роли музеев с точки зрения народного образования. Он осуждал музеи своего времени, в которых отсутствовали пояснительные тексты и которые по-прежнему часто представляли собой огромные кабинеты раритетов.

Будучи ярыми защитниками потребительского суверенитета, маржиналисты, тем не менее, установили четкую иерархию различных товаров и полагали, что обогащение населения естественным образом приводит к потреблению культурных благ, как только им будет обеспечен базовый материальный комфорт.

Среди неоклассиков, активно занимавшихся этой темой до того, как экономика культуры стала самостоятельным подразделением в 1960-х годах, Лайонел Роббинс занимает особое место. Сам начинающий художник, он наиболее известен своими работами от имени крупнейших культурных учреждений Великобритании ( Ковент-Гарден , Галерея Тейт и Национальная галерея ). Убежденный в общественном благе , по крайней мере, некоторых крупных произведений, он также выступал за общественную поддержку патронажа. Однако он признал, что имеющиеся в его распоряжении инструменты неоклассической экономики не позволяли ему оправдать исключительное отношение, которого он требовал к искусству.

Искусство по мнению американских экономистов

Козимо Медичи работы Тициана . Веблен рассматривал такие заказные работы как иллюстрацию демонстративного потребления .

Отвергая утилитаризм Бентама и рационального агента неоклассиков, американский институционализм исходит из более сложной концепции человеческого поведения и стремится связать его с организацией экономики. В результате мы ожидаем найти аргументы, подчеркивающие особый характер искусства и организации производства культурных благ. Однако этот предмет не входил в их исследовательскую программу, и их отношение к искусству мало отличалось от подхода предыдущих поколений.

Например, трактовка Вебленом искусства в его «Теории праздного класса» возродила тон памфлетов семнадцатого века. Рассматривая произведения прошлого, по существу, как инструмент демонстративного потребления власть имущих того времени, он противопоставляет эстетику, в которой красота является выражением родового или универсального характера, стремлению к оригинальности, которое характерно для динамики заметного потребление. Таким образом, он отнес искусство к тому же рангу, что и все непроизводительные виды деятельности, призванные продемонстрировать богатство человека посредством его или ее способности тратить ресурсы на деятельность, не имеющую социальной ценности.

Гэлбрейт , с другой стороны, проявлял устойчивый интерес к искусству. Еще в 1960-е годы он пытался организовать в Гарварде семинар по экономике искусств, но встретил отказ со стороны художников, которые увидели в этом отклонение от своей деятельности и отсутствие интереса со стороны экономистов. В главе под названием «Рынок и искусство» в своей книге «Экономическая наука и общий интерес » он объясняет отсутствие интереса, ссылаясь на анахроничный характер творческих процессов. Зародившись среди отдельных лиц или небольших групп, которые были откровенно индивидуалистическими, художественное творчество, вплоть до дизайна , оставалось делом малых предприятий со своим особым поведением, которое отличало их от техноструктуры , которую пытались теоретизировать экономисты того времени.

Кейнс и группа Блумсбери

Кейнс и Дункан Грант , два члена группы Блумсбери .

Хотя некоторые из авторов до него были страстными любителями искусства, ни один известный экономист не проводил столько времени в контакте с художниками, как Кейнс , который провел большую часть своей жизни в контакте с Bloomsbury Group . Хотя лично он не посвятил ни одной своей работы экономике культуры, кажется очевидным, что его присутствие побудило других членов группы задуматься об экономических условиях производства культурных благ.

Вопреки неявной иерархии товаров, изложенной в маржиналистских работах, члены группы считали, что культурные блага не являются предметами роскоши, а являются одной из основ всей человеческой цивилизации. Аргументируя высокую художественность примитивного искусства , они ставили под сомнение взаимосвязь между экономическим ростом и художественным творчеством.

Роджер Фрай и Клайв Белл также бросили вызов применению утилитаризма к художественному опыту. Для них эстетический опыт фундаментально отличается от удовлетворения биологической потребности и, как следствие, от потребления обычного материального блага. Хотя этот вызов и не привел к формулированию альтернативной теории культурного потребления, его заслуга заключалась в том, что он подчеркнул специфику культурных благ, которой англосаксонские мыслители игнорировали с конца восемнадцатого века.

Все члены группы также разделяли восхищение тем, как раскрывалось художественное изображение мифических событий, и, по их мнению, увековечивали представления и обусловленности, которые помогали формировать политические и экономические решения. Таким образом, они связали важность, придаваемую мифу о Потопе в художественных изображениях, с верой в то, что катастрофа или революция обязательно должны предшествовать любому фундаментальному улучшению условий жизни человека. От Бытия до «Пяти великанов», они выявили множество форм этого влияния.

Члены группы, лично участвовавшие в рынках искусства, отметили, что, вопреки классическому анализу, цена, похоже, не является существенным фактором, определяющим предложение культурных товаров, а авторы чувствуют себя движимыми больше внутренними потребностями, чем перспективой прирост. Что касается спроса, Фрай следовал подходу, аналогичному Кейнсу, проводя различие между различными типами мотивации спроса на произведения искусства. Как и Кейнс, они выступали за государственное вмешательство для поддержки художественного спроса, но только после того, как все частные альтернативы были исчерпаны.

Вмешательство Кейнса имело для них решающее значение с точки зрения государственной политики в пользу искусства и культуры. Члены группы включились в конкретные действия, о чем свидетельствуют многочисленные лекции Фрая. Прежде всего, они инициировали кооперативные или ассоциативные структуры (Hogarth Press, Лондонская ассоциация художников), призванные обеспечить стабильную основу для художников, готовых соблюдать минимальные правила в обмен на более регулярный доход и гарантию их творческой свободы. В частном секторе одним из наиболее важных достижений стало Общество современного искусства, которое выступало в качестве органа по сертификации современных художников, чтобы воспитывать общественный вкус и убеждать потенциальных покупателей в качестве их покупок. Эта роль была принята и даже значительно расширена с основанием после Второй мировой войны Совета по делам искусств Великобритании , одним из первых директоров которого был Кейнс.

От маргинального статуса к признанию

Независимо от уровня экономистов, интересующихся культурой, до второй половины двадцатого века она никогда не была в центре какой-либо исследовательской программы. Скорее, она рассматривалась как маргинальная тема, не имеющая большого значения по сравнению с проблемами, возникшими в результате кризиса 1930-х годов, а затем и возрождения мировой экономики.

Экономика культуры как отдельная тема возникла в ряде работ 1960-х годов. Книга . Экономическая дилемма» «Исполнительское искусство Уильяма Баумола и Уильяма Боуэна . посвященный экономике исполнительских искусств, широко рассматривается как отправная точка современной экономики культуры, устанавливающая значительную исследовательскую программу посредством довольно пессимистического анализа устойчивости исполнительских искусств. Интерес, проявленный к культурному потреблению, также во многом обязан работе Гэри Беккера о товарах, вызывающих привыкание. из которых культурные ценности являются положительным примером, а также работы Алана Пикока, в то время директор Британского совета по искусству, а также теорию общественного выбора , которая послужила основой для идеи о провале рынка, характерной для сферы культурных товаров.

Эти различные первоначальные влияния не происходили без напряжения между ними. Если, по мнению Баумоля и Боуэна, у исполнительского искусства нет будущего за пределами сильно субсидируемых структур (это следствие эффекта Баумоля ), школа общественного выбора ставит под сомнение способность учреждений, ответственных за предоставление субсидий, делать это эффективно и без захвата ренты. В то же время работа Беккера дает отправную точку для изучения культурного потребления как результата рационального и максимизирующего поведения, мало отличающегося от того, которое управляет потреблением всех других товаров.

Рост культурных индустрий с точки зрения экономической активности и их доли в экономике, а также необходимость оценки государственной политики в области искусства и культуры подогрели интерес к этой работе. Специализированный международный журнал « Журнал экономики культуры » был запущен в 1977 году. В академическом плане признание было окончательно достигнуто в 1994 году с публикацией Дэвидом Тросби обзора литературы в « Журнале экономической литературы» . одновременно с этим тот же журнал ввел в свою классификацию классификации Z1 (экономика культуры) и Z11 (экономика искусства). Затем были выпущены два справочника с обзором состояния литературы: первый Рут Тауз в 2003 году, а затем Виктор Гинзбург и Дэвид Тросби. Во введении к этой работе Дэвид Тросби отмечает, что в настоящее время экономика культуры широко использует неоклассические инструменты анализа спроса и благосостояния, а также инструменты макроэкономической оценки государственной политики. Концепции теории общественного выбора и политической экономии также занимают видное место в изучении разработки политики, в то время как институциональная экономика используется для изучения влияния производственных структур на поведение. Опираясь на обзор литературы Рут Тауз, он отмечает влияние экономического анализа права , вытекающего из работ Рональда Коуза по изучению трансакционных издержек и проблем интеллектуальной собственности. Наконец, он отмечает, что в области экономики культуры приложения промышленной экономики остаются недостаточно представленными.

Исторические вызовы и современная экономика культуры

Панораму области экономики культуры в том виде, в каком она была определена в начале XXI века, можно увидеть в оглавлении «Справочника по экономике искусства и культуры» . Проблема ценности культурных ценностей продолжает оставаться важным предметом размышлений. В то время как неоклассическая теория стоимости, определяемая исключительно соответствием между спросом и предложением, объясняет цену определенных произведений искусства, измерение ценности произведения искусства для общества в целом остается открытым вопросом. Роль искусства, культуры и, в более общем смысле, культурных норм, которая была в центре экономического мышления об искусстве и культуре до середины двадцатого века, постепенно освободилась, став отдельной подобластью экономики. верно. С другой стороны, озабоченность государственной политикой в ​​области искусства и культуры остается важной темой в этой области. современные подходы с точки зрения международной торговли к которым были добавлены и географической экономики.

Точно так же экономика творчества художников представляет собой центральный момент между исторической мыслью и экономикой современной культуры: в то время как центральные вопросы распределения ресурсов, возникающие из-за контраста между значительными заработками нескольких звезд и скромностью среднего художественного вознаграждения, остаются главными. Кроме того, для ответа на них теперь используются инструменты анализа рынка труда с точки зрения предложения, спроса, человеческого капитала и асимметричной информации. Изучение экономических последствий законодательных рамок, в частности интеллектуальной и художественной собственности, приобрело все большее значение в экономике культуры под влиянием экономического анализа права, измерения, которое редко присутствовало в экономической мысли до Рональда Коуза . Наконец, большая часть современного подхода к экономике культуры заключается в том, чтобы принять во внимание известный партикуляризм искусства и культуры, показав, в какой степени общие инструменты экономики могут быть применены для объяснения функционирования соответствующих рынков, будь то в условия спроса и предложения, договорные отношения в рамках различных культурных индустрий или аукционов .

Приложение

Библиография

• Виктор Гинзбург, Дэвид Тросби, Справочник по экономике искусства и культуры , том. 1, Амстердам/Бостон, Массачусетс, Северная Голландия, сб. «Справочники», 11 ноября 2006 г., 1400 с. ( ISBN   978-0-444-50870-6 ), 2: История, «Глава 2: Искусство и культура в истории экономической мысли», с. 25–68
• В.А. Гинзбург, Дэвид Тросби, Справочник по экономике искусства и культуры , вып. 1, 1: Введение, «Глава 1: Введение и обзор», с. 3–22
• Рут Тауз, Справочник по экономике культуры , Эдвард Элгар, 2003, 494 стр. ( ISBN   978-1-84064-338-1 )
• Франсуаза Бенаму, Экономика культуры, Париж, La Découverte, колл. «Справочники», 2004 (5-е изд.), 123 с. ( ISBN   2-7071-4410-X , читать онлайн- архив ) (на французском языке)

Похожие статьи

• Для презентации самой области: Экономика культуры.
• Для обзора философских школ цитируется: История экономической мысли.
• Школы мысли: Меркантилизм , Классическая экономика , Марксизм , Неоклассическая школа , Институционализм , Кейнсианство , Теория общественного выбора .
• Экономическая теория музеев