Запад как Америка

Запад как Америка, переосмысление образов фронтира, 1820–1920 — художественная выставка, организованная Смитсоновским музеем американского искусства (тогда известным как Национальный музей американского искусства, или NMAA) в Вашингтоне, округ Колумбия, в 1991 году, на которой была представлена ​​большая коллекция. картин, фотографий и других изобразительных произведений искусства, созданных в период с 1820 по 1920 годы и изображающих образы и иконографию американской границы . Целью кураторов « Запада как Америки» было показать, как художники в этот период визуально пересмотрели завоевание Запада , пытаясь соответствовать преобладающей национальной идеологии, благоприятствующей западной экспансии . Смешивая историографическую интерпретацию Нового Запада с искусством Старого Запада , кураторы стремились не только показать, как эти пограничные изображения определили американские представления о национальном прошлом, но и развеять традиционные убеждения, стоящие за этими изображениями.

Многие из тех, кто посетил выставку, не поняли точку зрения кураторов и вместо этого были возмущены тем, что они считали демонтажем кураторами истории и наследия американской границы. что вызвало непредвиденную полемику, которая, по мнению искусствоведов, «вовлекла общественность в дебаты о западном ревизионизме в беспрецедентном масштабе». Спорные обзоры вызвали широкое освещение в СМИ, как отрицательное, так и положительное, в ведущих газетах, журналах и художественных журналах. Телевизионные группы из Австрии , Италии и Информационного агентства США наперебой пытались снять шоу на видео, прежде чем 164 картины, рисунки, фотографии, скульптуры и гравюры, а также 55 текстовых панелей, сопровождающих произведения искусства, были сняты. -республиканцам Члены сенатского комитета по ассигнованиям » шоу были возмущены тем, что они назвали « политической повесткой дня , и пригрозили сократить финансирование Смитсоновского института .

Картины в Смитсоновском музее американского искусства представляют старейшую коллекцию произведений искусства правительства США; За свою 160-летнюю историю до этой выставки музей не получил особой негативной огласки. Несколько ключевых факторов, в том числе известное место проведения, умелая реклама, широкая реклама, тщательно продуманный каталог и важность самих произведений искусства, - все это способствовало влиянию выставки. Время также сыграло свою роль в формировании общественной реакции, как за, так и против, поскольку показ шоу совпал с такими событиями, как распад Советского Союза , победа союзников в войне в Персидском заливе , возрождение мультикультурализма и возрождение общественного интереса к западные темы в моде, рекламе, музыке, литературе и кино.

Фон

Некоторые считают историю экспансии Соединенных Штатов на запад важным компонентом интерпретации структуры американской культуры и современной национальной идентичности. Существуют конкурирующие взгляды на западное прошлое , которые принимают разное западное значение; на выставке 1991 года особое внимание уделялось новым версиям западной истории. Директор NMAA Элизабет Браун заявила: «Музей сделал важный шаг на пути к новому определению западной истории, западного искусства и национальной культуры».

Выводы, изложенные в книге «Запад как Америка», основаны на ревизионистских исследованиях, таких как Генри Нэша Смита «Девственная земля » : Американский Запад как символ и миф , Ричарда Слоткина. «Возрождение через насилие: мифология американского фронтира, 1600–1860» (1973), а также книга Уильяма Х. и Уильяма Н. Гетцманнов и телесериал PBS 1986 года «Запад воображения» .

Макет

«Запад как Америка» включал 164 произведения изобразительного искусства , в том числе картины, рисунки, гравюры, гравюры, фотографии, скульптуры и другие, созданные 86 известными художниками разных национальностей в период с 1820 по 1920 годы. Куратором выставки был Уильям Х. Труеттнер и команда из семи исследователей американского искусства , в том числе Нэнси К. Андерсон, Патрисия Хиллс, Элизабет Джонс, Джони Луиза Кинси, Говард Р. Ламар, Алекс Немеров и Джули Шиммель.

Текстовая панель в последнем разделе шоу гласит:

Искусство Фредерика Ремингтона , Чарльза Шрейфогеля , Чарльза Рассела , Генри Фарни и других художников начала века было названо «постоянным рекордом» пограничной Америки девятнадцатого века. Тем не менее, как свидетельствуют прилагаемые фотографии Шрейфогеля, эти художники часто создавали свои работы в условиях, значительно удаленных от самой приграничной Америки.

Картина художника Фредерика Ремингтона «Борьба за водоем» (1903), представленная в последнем разделе тематической экспозиции выставки, сопровождалась настенным текстом с цитатой художника, гласившей:

Иногда мне кажется, что я пытаюсь сделать невозможное со своими картинами, поскольку у меня нет возможности работать напрямую, но поскольку нет таких людей, как я, то это «студия» или ничего.

Намерением Труеттнера было не критиковать западное искусство, а признать то, как искусство Запада творчески изобретало свои сюжеты. Труеттнер стремился продемонстрировать глубокие связи между искусством и участием художников в Американском художественном союзе в довоенный период , а также показать, что работы многих художников находились под влиянием покровительства со стороны капиталистов и промышленников Позолоченного века . Другой текст на стене гласил:

Хотя они раскрывают отдельные факты о Западе, картины в этом разделе раскрывают гораздо больше о городской, индустриальной культуре, в которой они были созданы и проданы. Ведь именно в соответствии с установками этой культуры – отношениями к расе, классу и истории – такие художники, как Шрейфогель и Ремингтон, создали то место, которое мы знаем как «Старый Запад».

Национальный музей американского искусства выпустил для выставки 390-страничную книгу с более чем 300 иллюстрациями, которая была отредактирована Труеттнером и включала предисловие Брауна. Кроме того, NMAA выпустило пособие под названием «Руководство для учителей», предназначенное для 10–12 классов, чтобы помочь учащимся развить способность интерпретировать произведения искусства и понять, как и почему произведения искусства создают смысл. В справочнике говорится: «…выставка в NMAA доказывает, что это искусство не является объективным описанием истории и что искусство не обязательно является историей; увидеть – не обязательно поверить ».

И куратор, и директор заявили, что представили выставку американского искусства, в которой описывается, как изображения были неверно истолкованы как правдивые изображения истории. «Но, - заявил Браун, - общественность изменила условия дебатов». Труеттнер добавил: «Мы думали, что делаем шоу, посвященное историческим образам, но публика была больше обеспокоена тем, что мы бросили вызов священной предпосылке».

Стремясь создать выставку, которая бы поставила под сомнение прошлые интерпретации знакомых работ этих художников, куратор разделил произведения искусства на шесть тематических категорий, которые сопровождались 55 письменными текстовыми надписями. Текстовые метки комментировали произведения искусства и представляли популярный и/или несогласный материал. Используя 55 текстовых надписей, куратор выставки прямо попросил аудиторию «увидеть сквозь» изображения исторические условия, которые их породили. Этот метод поднял то, что критики назвали «неудобными вопросами об основных американских мифах и их отношении к искусству».

«Прелюдия к расширению: перекрашивание прошлого»

Христофор Колумб на Санта-Марии в 1492 (1855 г.), автор Эмануэль Готлиб Лойце.

Выставка началась с исторических картин, которые представили концепцию национальной экспансии и включали изображения колониальных и доколониальных событий, таких как белые мужчины-европейцы, впервые встречающие неизвестный североамериканский континент. Одна из первых текстовых надписей гласила:

Картины в этой галерее и последующих не следует рассматривать как запись времени и места. Чаще всего это надуманные взгляды, призванные ответить на надежды и желания людей, с которыми сталкивается, казалось бы, неограниченная и по большей части неустроенная часть нации.

Посадка паломников в Делфт-Хейвен, Голландия, 22 июля 1620 г. (1844 г.), автор Роберт Уолтер Вейр.

Труеттнер пишет: «...изображения от Христофора Колумба до Кита Карсона показывают открытие и заселение Запада как героическое предприятие. Многие художники девятнадцатого века и общественность считали, что эти изображения представляют собой правдивое описание движения цивилизации на запад. подход утверждает, что эти образы являются тщательно срежиссированным вымыслом и что их роль заключалась в оправдании трудностей и конфликтов национального строительства. Западные сцены превозносили прогресс, но редко отмечали разрушительные социальные и экологические изменения». Другая текстовая метка гласила:

Эта выставка предполагает, что вся история бессознательно редактируется теми, кто ее создает. Заглянув под поверхность этих образов, мы лучше поймем, почему национальные проблемы, созданные в эпоху западной экспансии, все еще влияют на нас сегодня.

Работы в этом разделе включали Эмануэля Готлиба Лойце (1855 г.) » « Христофор Колумб на Санта-Марии в 1492 году , на котором изображен Христофор Колумб, указывающий на Новый Свет , и «Штурм Теокалли Кортеса и его войск» (1848 г.); Питера Ф. Ротермеля » «Колумб перед королевой (1852 г.) и «Высадка паломников» (1854 г.); Понсе де Леон» Томаса Морана « во Флориде, 1514 г. (1878 г.); Джошуа Шоу » « Приход белого человека (1850 г.); и Роберта Уолтера Вейра «Высадка паломников » в Делфт-Хейвен, Голландия, 22 июля 1620 г. (1857 г.). Вейра Колониальные картины включали «Высадку Генри Гудзона» Лойце (1838 г.) и «Основание Мэриленда» (1860 г.).

«Образ прогресса в эпоху западной экспансии»

Второй раздел выставки был посвящен портретам выдающихся поселенцев и изображениям разведчиков, пионеров и европейских иммигрантов, движущихся на запад по безлюдной местности.

Уильяма С. Джуэтта В книге «Земля обетованная. Семья Грейсонов» (1850 г.) изображен преуспевающий на вид мужчина с женой и сыном, все смотрят на запад, позируя на фоне золотого пейзажа. В текстовых ярлыках это было названо «скорее риторическим, чем фактическим», изображение, которое «игнорирует противоречия, сопровождавшие национальную экспансию, путем приравнивания похода семьи Грейсонов на запад к вере белых людей в идею прогресса».

Американский прогресс (1872) Джона Гаста

В книге Джона Гаста « Американский прогресс » (1872) изображен идеал « Явной судьбы », идея, популярная в 1840-х и 1850-х годах, которая объясняла, что Соединенные Штаты были побуждены провидением к расширению своей территории. Названная «Духом фронтира», эта сцена была широко распространена в виде гравюры, на которой изображались поселенцы, движущиеся на запад под руководством и защитой богоподобного национального олицетворения, известного как Колумбия , с помощью технологий (таких как железные дороги и телеграфы) и ездящих на автомобиле. Коренные американцы и бизоны в безвестности. На картине изображена ангелоподобная Колумбия, символически «освещающая» затемненный запад, когда свет с восточной стороны картины следует за ней.

На запад Хо! (1850) Джеймса Генри Берда

Эмигранты, пересекающие равнины (1867) Альберта Бирштадта

В картине Альберта Бирштадта « Эмигранты, пересекающие равнины» (1867) изображена живописная группа немцев, направляющихся в Орегон . На полотне изображено тепло заходящего солнца и захватывающие оттенки, струящиеся по небу, освещающие отвесные скалы справа. По словам Труеттнера, картины, построенные таким образом, оживили для зрителей девятнадцатого века опыт западных пионеров.

Дэниел Бун, сопровождающий поселенцев через Камберлендский ущелье (1851–1852), автор Джордж Калеб Бингхэм

Среди других изображений западной миграции - картина Джорджа Калеба Бингема « Дэниел Бун, сопровождающий поселенцев через Камберлендский ущелье» (1851–1852). Труеттнер описывает Дэниела Буна как типичного первооткрывателя, чья энергия и находчивость помогли ему обеспечить щедрые средства к существованию на нескольких фермах в дикой природе. Его образ стал национальным символом, олицетворяющим дух приключений и свершений. Но первый визит Буна в Кентукки , как объясняет Труеттнер, был вызван спекуляциями на рынке недвижимости. Он пишет: «…на самом деле [эти люди] были не более чем коммерческими авангардами. Они были нарушителями чужой территории, которые начали процесс отделения индейцев от их земли. Эти изображения сообщали, что возможности на границе ждут каждого, и увековечивали миф о том, что заселение Запада было мирным, хотя на самом деле оно велось с ожесточенной борьбой на каждом этапе пути».

«Изобретая «индейца»»

В третьем разделе выставки несколько залов использовались для группировки трех разных и противоречивых стереотипов коренных американцев , которые были тематически озаглавлены как « Благородный дикарь» , « Угрожающий дикарь» и « Исчезающая раса» .

Молодой Омахо, Боевой орел, Маленькая Миссури и Паунис (1821) Чарльза Берда Кинга

Комбинированные образцы портретов с ревизионистским текстом, основанным на Ричарда Слоткина « книге Возрождение через насилие: мифология американских границ, 1600–1860» (1973) и Ричарда Дриннона книге «Лицом на Запад: метафизика ненависти к индейцам и строительства империи» (1980). вызвало столько антагонизма, что Труеттнер добровольно пересмотрел около десяти из пятидесяти пяти ярлыков, пытаясь смягчить послание и угодить антропологи.

Смертельная борьба (1845) Чарльза Диса

Первоначальная этикетка Труеттнера гласила: «Это преобладание негативных и жестоких взглядов было проявлением индийской ненависти, в значительной степени сфабрикованным и рассчитанным изменением основных фактов вторжения и обмана белых». Труеттнер исключил это предложение из пересмотренного текста. Другой лейбл заявил: «Эти изображения дают визуальное выражение отношения белых к коренным народам, которые считались неполноценными в расовом и культурном отношении». Отредактированная версия этикетки гласила: «Эти изображения визуально выражают отношение белых к коренным народам». Труеттнер объяснил в устном интервью Эндрю Галлифорду, что он внес изменения в текст, потому что «хотел привлечь посетителей, а не оттолкнуть их» и потому что он верит «в общение с более широкой музейной аудиторией».

Чарльз Берд Кинг нарисовал благородные образы индейцев в фильмах «Молодой Омахау», «Боевой орел», «Маленький Миссури и Пауни» (1822). Сопровождающие текстовые метки гласят:

Художественные представления индейцев развивались одновременно с интересом белых к захвату своей земли. Поначалу считалось, что индейцы обладают благородством и невинностью. Эта оценка постепенно уступила место гораздо более жестоким взглядам, подчеркивающим враждебную дикость… что проявляется в контрастирующих произведениях…

Чарльз Дис « Смертельная борьба » (1845) изображает белого человека и коренного американца, сцепившихся в смертельной схватке и падающих со скалы. Текстовые метки гласят:

Индейцы неизбежно представлялись враждебными агрессорами в тот самый момент, когда поселенцы и армия вторгались на их земли. Такое явное изменение имиджа говорит нам о том, что белые художники представляли стереотип, а не сбалансированный взгляд на индийскую жизнь.

В Т.Х.Маттесона книге «Последний представитель расы» (1847) Труеттнер пишет: «Жестокие столкновения были не единственным средством «решения индейской проблемы»». Маттесона Труеттнер добавляет, что и «Последний представитель расы» , и Джона Микса Стэнли » «Последний представитель своей расы (1857) «предполагают, что индейцы в конечном итоге будут погребены под волнами Тихого океана».

Индеец Сакраменто с собаками (1857) Чарльза Кристиана Наля

Другая серия картин представляла темы аккультурации, которые предсказывали, что индейцы будут мирно поглощены белым обществом, тем самым нейтрализуя «агрессивные» расовые характеристики. картина Чарльза Наля « Индеец Сакраменто с собаками » (1867). Среди этой группы картин была Труеттнер заключает: «Миф в данном случае отрицает индийскую проблему, решая ее двумя способами: те, кто не мог принять англосаксонские стандарты прогресса, были обречены на вымирание».

«Урегулирование и развитие: претензии на Запад»

«Разговор пня» (1853–1854) Джорджа Калеба Бингхэма

Четвертый раздел включал картины, изображавшие успешную жизнь шахтеров и поселенцев, а также взаимные уступки американской приграничной демократии; также были включены изображения популярной культуры и рекламные изображения. Работы в этом разделе включали « Джорджа Калеба Бингама ( Пень» 1853–1854) и «Агитация за голосование» (1851–52), Микса Стэнли Джона «Орегон-Сити на реке Уилламетт» (1850–1852), Чарльза Наля и Фредерика Августа. Горняки Вендерота « в Сьеррах» (1851–1852), «Горное дело г-жи Джонас В. Браун в Бассейн Бойсе в начале семидесятых годов (ок. 1870–1880 гг.) и Джорджа Хога ( рекордный урожай пшеницы 1876 г.).

Шахтеры в Сьеррах (1851–1852), Фредерик Август Вендерот

Орегон-Сити на реке Уилламетт (1850–1852 гг.), Автор Джон Микс Стэнли.

Труеттнер пишет, что эти работы «… поддерживают миф о том, что их хватит на всех. Города были моделями организации и промышленности, эксплуатация земли и природных ресурсов отличается поразительной наивностью, а промышленное загрязнение предлагается как живописный аксессуар Эти картины превращают приграничную жизнь в национальную идиому процветания и перспектив».

«Поцелуй предпринимательства: западный пейзаж как символ и ресурс»

Пятый раздел был посвящен серии пейзажей , которые последовательно представляли утесы Грин-Ривер в Вайоминге, реку Колорадо , Гранд-Каньон , перевал Доннер , а также секвойи и секвойи Калифорнии , которые изображали запад как райские чудеса. и эмблемы национальной гордости.

Временные и постоянные мосты и скала Цитадель, Грин-Ривер (1868 г.), автор Эндрю Дж. Рассел.

По словам Труеттнера, рынок сцен торговли и промышленности сосуществовал со «вкусом к героическим пейзажам» и включал фотографии и картины западных пейзажей как символ и ресурс, пригодный для эксплуатации. Образы огромного Запада должны были послужить пропагандой и вдохновить на дальнейшую миграцию. Фотографии отражают строительство железных дорог и изображают черные паровые машины, путешествующие по Скалистым горам .

Работы в этом разделе включали Оскара Э. Бернингхауса ( «Дождливый день, Гранд-Каньон» 1915 г.), Эндрю Джозефа Рассела « Временные и постоянные мосты и скала Цитадели, Грин-Ривер» (1868 г.), Томаса Морана » «Пропасть Колорадо (1873 г.). –1874 г.) и Альберта Бирштадта ( «Озеро Доннер с вершины» 1873 г.), а также коммерческие пейзажи и рекламные изображения неизвестных художников под названием Великолепие (1935) и Цветение пустыни (1938).

«Делать «старого американца»: образ американского Запада, 1880–1920»

Первые пять разделов служили метафорами прогресса, а шестой и последний раздел повел выставку в другом направлении и был признан многими критиками самым противоречивым этапом выставки.

За превосходство (1895) Чарльза Мэриона Рассела

Труеттнер объяснил, что идеология, используемая для оправдания экспансии, внезапно обрела постоянный статус, и, поскольку не осталось новых границ для завоевания, художники и их изображения теперь были призваны передавать идеологию прошлого будущим поколениям. Труеттнер утверждает, что изображения в этом разделе «говорят не о реальных событиях, а о воспоминаниях об этих событиях и их влиянии на будущую аудиторию». Критики увидели в этом попытку куратора отрицать, что искусство Фредерика Ремингтона, Чарльза Шрейфогеля, Чарльза Рассела и Генри Фарни имело какую-либо основу в западном реализме и что их изображения были просто продуктом составных эскизов, основанных на фотографиях.

В попытке поместить этих художников западных пограничных изображений в восточный городской контекст, на этикетке выставки говорится: «Хотя они раскрывают отдельные факты о Западе, картины в этом разделе раскрывают гораздо больше о городской, индустриальной культуре, в которой они были созданы, и продал." Труеттнер пишет в каталоге выставки, что, когда художника Чарльза Рассела в 1919 году спросили, кто купил его картины, художник из Монтаны объяснил, что его картины покупали «больше всего питтсбургцы. Возможно, они не так сильны в искусстве, но они настоящие мужчины и им нравится реальная жизнь».

Рассела Среди других работ - «Пойманные в круг» (1903 г.) и «За превосходство» (1895 г.), Чарльза Шрейфогеля » «Защита частокола (ок. 1905 г.) и » Генри Фарни ( «Пленник 1885 г.). Другая картина под названием «Пленница» (1892) Ирвинга Коуза вызвала множество критических отзывов. Роджер Б. Стайн пишет: «Самое спорное критическое прочтение книги Ирвинга Коуза « Пленник» (1892), образа старого вождя с его молодой белой «жертвой», подняло явные вопросы о пересечении пола и расы, а также о функции взгляд на создание смысла на этой беспокойной эмоциональной и культурной территории таким образом, который шокировал зрителей, потому что к этому не были готовы раньше». Штейн добавляет:

Кураторский эксперимент провалился не потому, что сказанное в текстовом блоке было неправдой (хотя оно было частичным, неадекватным и риторически чрезмерно настойчивым), а потому, что значимый словесный комментарий по поводу пола был скрыт до последнего зала выставки. Визуально «Запад как Америка» представлял собой увлекательное исследование гендерных проблем, начиная с первых изображений Leutze. Можно с полным правом возразить, что гендер не был интеллектуальной территорией, которую эта выставка обозначила в своем словесном сценарии, но мои аргументы здесь основаны на предпосылке, что музейная выставка является – или должна быть – в первую очередь визуальным опытом (книга или каталог - это другой способ общения).

Пленник (1892) Ирвинга Коуза

На этикетке было написано:

Начиная с пуританских культур, тема плена была для белых писателей и художников поводом пропагандировать «неестественность» смешанных браков между расами. Живопись Кауса является частью этой традиции.

Картина представляет собой два «романса». Первый – предполагаемый, но не отвергаемый – происходит между женщиной и индейцем. Эти две фигуры принадлежат разным мирам, которые не могут соединиться иначе, как посредством насилия. (Обратите внимание на кровь на левой руке женщины). Второй роман происходит между женщиной и зрителем картины, имплицитно белым мужчиной, которому отведена героическая роль спасателя. Эти отношения — «естественная» романтика картины.

Эти два противоречивых романа объясняют ироническое сочетание целомудрия и доступности, закодированное в женском теле. Скромный поворот ее головы показывает, что она отвернулась от индейца. Однако сам этот жест отказа также является признаком ее доступности: она поворачивается к зрителю. Именно своей ролью сексуального стереотипа женщина на картине Коуза действительно является пленницей.

На этикетке также предполагалось, что открытый клапан вигвама подразумевает сексуальный контакт и что древки стрел становятся фаллическими объектами.

Реакции

Империя движется на запад [ На запад, хо! ] (1862) Эмануэля Готлиба Лойце

Автор журнала «Журнал американской истории » Эндрю Галлифорд заявил в статье 1992 года (также озаглавленной «Запад как Америка: переосмысление образов фронтира, 1820–1920 годы»), что « Запад как Америка не воздавал хвалы и не воздавал должное величие и величие западного ландшафта или дух государственного строительства, основанный на новаторском опыте . Вместо этого выставочные этикетки представляли правду о завоеваниях и эксплуатации в истории США, подход. это показалось многим посетителям и рецензентам еретическим».

Пришествие белого человека (1850) Джошуа Шоу

По мнению автора The Western Historical Quarterly Б. Байрона Прайса, традиции и мифы, лежащие в основе западного искусства, помимо стоимости выставочных инсталляций и практических ограничений, таких как время, пространство, формат, покровительство и доступность коллекций, способствуют о сопротивлении музеев попыткам проведения исторических ревизий и о том, почему традиционные монолитные представления о Западе как о романтическом и триумфальном приключении остаются сегодня модой на многих художественных выставках.

Роджер Б. Стейн в статье для The Public Historian , озаглавленной «Визуализация конфликта на «Западе как в Америке»», высказал точку зрения, что сериал эффективно передает свои ревизионистские претензии, настаивая на небуквальном способе чтения изображений посредством его использования. текстовых блоков. Он пишет: «Визуально выставка стала предметом не просто «образов Запада», но процесса видения и процесса создания изображений: изображения — это социальные и эстетические конструкции, выбор, который мы делаем в отношении предмета». Другие критики обвинили куратора NMAA в «переопределении западных художников как апологетов Manifest Destiny , которые были культурно слепы к перемещению коренных народов и игнорировали деградацию окружающей среды, которая сопровождала заселение Запада».

Предыдущие выставки и программы, посвященные истории американского Запада, включают «Американский рубеж: образы и мифы» в Музее американского искусства Уитни в 1973 году; «Граница Америки: Дальний Запад» в Музее изящных искусств в Бостоне в 1975 году; «Сокровища Старого Запада» в Институте Томаса Гилкриза в 1984 году; «Жизнь на границе Америки» в Музее западного искусства Амона Картера в 1987 году; и «Граница Америки» в Историческом центре Буффало Билла в 1988 году. Ревизионистские темы чаще появляются в сюжетных линиях громких временных и передвижных выставок, таких как «Американский ковбой» , организованный Библиотекой Конгресса в 1983 году, «Миф о Западе» , выставка 1990 года, предложенная галереей Генри . Вашингтонского университета и «Открытые земли, изобретенное прошлое » — совместная работа Музея Гилкриза , Художественной галереи Йельского университета и Библиотеки редких книг и рукописей Бейнеке в 1992.

Эти шоу не вызвали такого уровня противоречий, как на выставке NMAA « Запад как Америка» . Согласно арт-обзорам, прошлые шоу на Западе и « Запад как Америка» отличались «резкой риторикой» шоу. Эндрю Галлифорд пишет: «Мало кто из американцев был готов к резким и резким этикеткам на экспонатах, которые стремились изменить мнение посетителей музеев и отстранить их от традиционных представлений о западном искусстве как об аутентичном». По словам Б. Байрона Прайса, «некоторые люди оценили серьезное, критическое внимание, уделяемое произведениям искусства, и нашли достоинство в сложности анализа и интерпретации куратором западного искусства».

Политические вопросы

Открытие выставки «Запад как Америка» совпало с заключительной фазой войны в Персидском заливе в 1991 году. По мнению рецензентов в средствах массовой информации, для тех, кто понимал войну как триумф американских ценностей, критическая позиция выставки в отношении западной экспансии казалась полной -развернутая атака на основополагающие принципы нации. Язык выставки, хотя и не являлся целью куратора, «сыграл на руку тем, кто приравнивал культурную критику к национальному предательству».

В книге для комментариев посетителей историк и бывший библиотекарь Конгресса Дэниел Бурстин написал, что выставка была «... извращенной, исторически неточной, разрушительной выставкой… и не заслуживающей уважения Смитсоновского института». Комментарий Бурстина побудил сенатора Теда Стивенса от Аляски и сенатора Слэйда Гортона от Вашингтона, двух высокопоставленных членов сенатского комитета по ассигнованиям , выразить возмущение по поводу выставки и пригрозить сократить финансирование Смитсоновского института . Апеллируя к патриотизму, сенаторы использовали финансирование Смитсоновского института как возможность критиковать «опасности либерализма». Стивенс утверждал, что институциональные хранители культуры – Смитсоновский институт, финансируемый из федерального бюджета, и другие связанные с ним программы в области искусства, финансируемые из федерального бюджета в целом – стали «врагами свободы».

По мнению сенаторов, проблема с «Западом как Америкой», а также с другими кураторскими спорами, созданными Смитсоновским институтом и Национальным фондом искусств, такими как фотографии Мэпплторпа и Андре Серрано, заключалась в том, что они «порождают раскол внутри нашей страны». Ссылаясь на два других проекта Смитсоновского института, документальный фильм о разливе нефти Exxon Valdez и телесериал об основании Америки, в котором, как сообщается, Соединенные Штаты обвиняются в коренных геноциде американцев , Стивенс предупредил Роберта Макадамса, главу Смитсоновского института, что он « в бой». Говоря о финансировании Смитсоновского института, которое частично регулируется сенатским комитетом по ассигнованиям, Стивенс добавил: «Я собираюсь попросить других людей помочь мне объяснить вам смысл».

Для многих представителей национальной прессы и музейного сообщества нападки сенаторов на Смитсоновский институт и выставку в Национальном музее американского искусства были одним из шагов в более масштабной попытке превратить культуру в « клиновую проблему ». Этот термин, часто используемый взаимозаменяемо с «горячей проблемой», используется политиками для использования проблем с использованием весьма спорных и насыщенных формулировок , чтобы разделить противоборствующую базу избирателей и мобилизовать большой электорат вокруг этой проблемы. « Политическая корректность » стала еще одним выражением, часто используемым в дебатах. Использование таких слов и фраз, как «раса», «класс» и « сексуальный стереотип » в текстовых надписях выставки позволило критикам так называемого « мультикультурного образования » осудить шоу как « политкорректное ». По мнению критиков, выставка послужила доказательством того, что мультикультурное образование распространилось из кампусов в Смитсоновский институт.

Газета Wall Street Journal в редакционной статье под названием «Пилигримы и другие империалисты» назвала выставку «полностью враждебным идеологическим нападением на основание и историю нации». Обозреватель синдицированного журнала Чарльз Краутхаммер осудил выставку как «тенденциозную, нечестную и, наконец, ребяческую» и назвал ее «самой политкорректной музейной выставкой в ​​американской истории».

На слушаниях сенатского комитета по ассигнованиям 15 мая 1991 года Стивенс раскритиковал Смитсоновский институт за демонстрацию « левого уклона » и обвинил «Запад как Америку» в « политической повестке дня », сославшись на 55 текстовых карточек выставки, сопровождающих произведения искусства, как на прямой отказ от традиционного взгляда на историю Соединенных Штатов как на триумфальное и неизбежное шествие на запад. Глава Смитсоновского института Роберт МакАдамс отреагировал на нападение, заявив, что он приветствует расследование, которое, как он надеется, развеет опасения, и добавил: «Я не думаю, что Смитсоновский институт имеет какое-либо дело или когда-либо имел какое-либо дело по развитию политического повестка дня." Стивенс назвал выставку «извращенной», но позже признался журналу Newsweek , что на самом деле он не видел выставку на Западе, а «просто был предупрежден комментарием, опубликованным Дэниелом Бурстином в гостевой книге музея».

Общественный комментарий

В гостевой книге музея в Вашингтоне было записано более 700 комментариев посетителей, что составило три больших тома комментариев. Зрители оценивали работы, компетентность куратора и тон поясняющих текстов, предыдущие комментарии в книге комментариев и местные отзывы о выставке. Похвала преобладала над критикой – 510 из 735 комментариев были в целом положительными. Сто девяносто девять человек похвалили настенные тексты, а 177 отнеслись к ним отрицательно.

Комментарии в гостевой книге показывают, что для многих молодых сторонников выставки задавать вопросы о западных образах казалось не только правильным, но даже очевидным. Те, кто не соглашался с текстом, обычно считали, что изображениям следует позволить говорить сами за себя, и считали, что даже без текстовых пояснений изображения откроют правдивую картину экспансии на запад. Противоположная группа, некоторые из которых все еще возражали против текстов, согласилась, что изображения искажают историю, поскольку они представляют движение на запад как слишком героическую одиссею.

Один комментарий, типичный для тех, кто не согласен с текстами, гласил:

«Реинтерпретации», сопровождающие эти великие картины, заходят слишком далеко. Слишком много предположений в художественном замысле. Конечно, не все это было «мечтой», и неравенство существовало, но чтобы идти на запад, потребовались мужество и дух.

— Подписано DC

Другой зритель предложил:

Я всегда думал, что живопись должна быть связана с надеждами, мечтами и воображением. Вместо этого вы, кажется, говорите, что это политическое заявление в каждом мазке. Ваши тенденциозные суждения выдают непонимание художника и слепоту к самим картинам. Каждая картина, по вашему мнению, — злой, хитрый, жадный « англо-американец ». Позор вам за то, что вы решили сделать заявление (очень ограниченное заявление) о своей «политической корректности» вместо того, чтобы по-настоящему взглянуть на искусство и понять, что оно говорит о привлекательности Запада для нашего коллективного воображения. Искусство больше, чем повседневная логика.

— Подпись VC, Александрия, Вирджиния

Защитники выставки написали:

Приятно видеть выставку, посвященную ранней истории США, которая включает в себя зверства, совершенные в отношении коренного или «коренного» населения Северной Америки. Спасибо за вызов мифологии превосходства белой расы. Картины действительно интерпретируют, и без комментариев и обсуждений, которые сопровождали картины, посетители не обязательно рассмотрели бы все стороны экспансии на запад.

— Подписано, Вашингтон, округ Колумбия

…мифы о завоевании Запада как о мирном и обещающем справедливость для всех были ужасно ложными…

— Подписано, округ Колумбия, Грейт-Фолс, Вирджиния.

У некоторых зрителей были смешанные чувства:

Арт потрясающий. Эти ярлыки являются пропагандой – искажениями во имя «мультикультурного» образования.

— Подписано PL, Нью-Йорк, штат Нью-Йорк.

Некоторые прокомментировали комментарии других:

Я нашел некоторые политические комментарии заставляющими задуматься (например, прочтение позиции женщины в «Пленнице»). Другие кажутся менее убедительными, как, например, комментарий о наличии или отсутствии коренных американцев. Художников осуждают за то, что они не упоминают коренных американцев (как в «Семье Грейсонов»). Но их также осуждают за их изображение. Я покидаю выставку с ощущением, что художники ничего не смогли сделать правильно, и я думаю, что выставка должна ответить на этот вопрос.

— Подписано Дж. М., Университет Северной Каролины.

Посещаемость и отмены

«Запад как Америка» должен был проходить с 15 марта по 7 июля 1991 года, но был продлен еще на 13 дней, чтобы удовлетворить растущую аудиторию. Посещаемость Национального музея американского искусства выросла на 60% по сравнению с аналогичным периодом предыдущего года.

В то время как комментарии в гостевой книге в Вашингтоне, округ Колумбия , преобладали похвалы, промоутеры шоу были лишены возможности оценить разнообразие и интенсивность реакции в других частях страны, особенно в самой западной части Соединенных Штатов, из-за отмены двух предложенных выставок. экскурсии в Художественный музей Сент-Луиса и Денверский художественный музей . Отмена произошла не из-за разногласий, а, скорее, в результате продолжающейся рецессии и платы за участие в размере 90 000 долларов, которая была лишь частью общей сметной стоимости в 150 000 долларов за сайт.

Наследие

Дебаты вокруг «Запада как Америки» подняли вопросы об участии правительства США в искусстве и его финансировании, а также о том, могут ли государственные музеи выражать идеи, критикующие Соединенные Штаты, без риска подвергнуться цензуре со стороны правительства.

Смитсоновский институт получает финансирование от правительства США через подкомитеты по ассигнованиям на внутренние, экологические и смежные агентства Палаты представителей и Сената. Смитсоновский институт примерно на 62% финансируется из федерального бюджета. Кроме того, Смитсоновский институт получает доход от трастовых фондов и взносов из корпоративных, фондовых и индивидуальных источников, а также от Смитсоновских предприятий , в число которых входят магазины, рестораны, кинотеатры IMAX , подарки и каталоги. Запад как Америка стоил 500 тысяч долларов и был покрыт частными деньгами. На момент проведения выставки в 1991 году Смитсоновский институт получал около 300 миллионов долларов в год из федеральных фондов. Федеральное финансирование Смитсоновского института увеличилось на 170,5% за последний 21 год, при этом финансирование на 2012 год составило 811,5 миллиона долларов.

Общий объем финансирования федеральных программ, связанных с искусством, в 2011 году составил чуть более 2,5 миллиарда долларов. Смитсоновский институт продолжает получать крупнейшие федеральные ассигнования на искусство: в 2011 году он получил 761 миллион долларов. В 2011 году Корпорация общественного вещания получила 455 миллионов долларов (из которых около 90 миллионов долларов достаются радиостанциям). Учитывая, что общий федеральный бюджет на 2011 финансовый год составил 3,82 триллиона долларов, федеральное финансирование искусств в этом году составило примерно 0,066% (шестьдесят шесть тысячных процента) от общего объема федерального бюджета.

Федеральные ассигнования Смитсоновского института на 2012 год в размере 811,5 миллиона долларов представляют собой увеличение на 52 миллиона долларов по сравнению с ассигнованиями 2011 года. Запрошенный бюджет на 2013 финансовый год составляет 857 миллионов долларов, что на 45,5 миллионов долларов больше, чем в 2012 году. При общем федеральном бюджете 2013 финансового года в размере 3,803 триллиона долларов США, финансирование Смитсоновского института составляет 0,00023% (двадцать три стотысячные доли процента) от общего федерального бюджета 2013 года.

Избранные артисты

• Томас Олмонд Эйрес , художник, иллюстратор
• Эдвард О. Биман, фотограф
• Джеймс Генри Бирд , художник
• Джозеф Юберт Беккер, художник, иллюстратор
• Оскар Эдмунд Бернингхаус , художник
• Альберт Бирштадт , художник
• Чарльз Бирштадт , фотограф
• Джордж Калеб Бингэм , художник
• Карл Бодмер , художник, литограф.
• Уильям Джозайя Брики, художник
• Валентин Уолтер Бромли , художники, рисовальщик
• Маргаретта (Мэгги) Фаворит Браун (она же миссис Джон В. Браун, миссис Джонас), художница
• Джордж де Форест Браш , художник
• Элбридж Айер Бербанк , художник
• Джон Бергум, художник
• Джордж Кэтлин , художник
• Джон Гэдсби Чепмен , художник, иллюстратор
• Фредерик Эдвин Чёрч , художник
• Иэнгер Ирвинг Коуз , художник
• Салли Ковер (она же миссис Фердинанд Ковер), художница
• Чарльз К. Кертис, фотограф
• Чарльз Дис , художник
• Сет Истман , художник
• Александр Эдуарт, художник, фотограф
• Огастес Уильям Эриксон, фотограф
• Генри Фрэнсис Фарни , художник, иллюстратор
• Джеймс Эрл Фрейзер , скульптор
• Пол Френзени , рисовальщик
• Уильям Фуллер, художник
• Джон Гаст , художник, литограф
• Сэнфорд Робинсон Гиффорд , художник
• Карл Уильям Хан , художник
• Альфред А. Харт , художник, фотограф
• Эндрю Патнэм Хилл , художник, фотограф
• Томас Хилл , художник
• Джон К. Хиллерс , фотограф
• Уильям Генри Холмс , художник, рисовальщик, иллюстратор
• Уильям Генри Джексон , фотограф
• Уильям Смит Джуэтт , художник
• Теодор Кауфман , художник
• Уильям Кейт , художник
• Чарльз Берд Кинг , художник
• Олоф Кранс (он же Олаф Олофсон), художник
• Джозеф Ли, художник
• Эмануэль Готлиб Лойце , художник
• Хермон Аткинс МакНил , скульптор, художник
• Томпкинс Харрисон Мэттесон , художник
• Эндрю В. Мелроуз , художник
• Альфред Джейкоб Миллер , художник
• Томас Моран , художник, иллюстратор
• Уильям Сидни Маунт , художник
• Джозеф Мозье , скульптор
• Чарльз Кристиан Наль , художник, иллюстратор
• Эрнест Наржо (он же Эрнест-Этьен де Франсвиль Наржо), художник
• Томас Наст , художник, иллюстратор, карикатурист
• Виктор Нелиг , художник
• Тимоти О'Салливан , фотограф
• Томас Праудли Оттер, художник, гравер
• Фрэнсис Флора Бонд Палмер (она же Фанни Палмер), акварелист, литограф
• Мари Адриан Персак , художник, литограф.
• Фредерик Август Фердинанд Петрих (он же Фердинанд Петрих), скульптор
• Александр Фимистер Проктор , скульптор, художник
• William Tylee Ranney , painter
• Фредерик Сакрайдер Ремингтон , художник, скульптор, иллюстратор
• Питер Риндисбахер , художник
• Питер Фредерик Ротермель , художник
• Эндрю Джозеф Рассел , фотограф
• Чарльз Мэрион Рассел , художник, скульптор
• Чарльз Шрейвогель , художник
• Джошуа Шоу , художник
• Отто Зоммер, художник
• Джон Микс Стэнли , художник
• Артур Фицуильям Тейт , художник, иллюстратор
• Жюль Тавернье , художник, иллюстратор
• Джордж Тиррелл (он же Джон Тиррелл), художник
• Доменико Тожетти , художник
• Леон Труссе , художник
• Джеймс Уокер, художник
• Карлтон Юджин Уоткинс , фотограф
• Джон Фергюсон Вейр , художник
• Роберт Уолтер Вейр , художник
• Фредерик Август Вендерот , художник
• Томас Уортингтон Виттредж , художник
• Карл Фердинанд Вимар , художник
• Ричард Кейтон Вудвилл , художник
• Ньюэлл Конверс Уайет , художник, иллюстратор

См. также

• Американский Старый Запад
• Смитсоновский институт
• Национальный музей американской истории
• Манифест судьбы
• Ревизионистский вестерн
• Западная экспансия Соединенных Штатов
• Покровительство