Харальд Кройцберг

Харальд Кройцберг
Крейцберг в 1950 году
Рожденный	( 1902-12-11 ) 11 декабря 1902 г. Либерец , Королевство Богемия , Австро-Венгрия
Умер	25 апреля 1968 г. ) ( 1968-04-25 ) ( 65 лет Берн , Швейцария
Образование	Школа танцев Мэри Вигман Дрезденская балетная школа
Род занятий	Танцор, хореограф
Годы активности	1923–1959
Партнер	Фридрих Вилкенс

Харальд Кройцберг (11 декабря 1902 – 25 апреля 1968) был немецким танцором и хореографом, связанным с движением Ausdruckstanz , формой, в которой индивидуальное художественное выражение чувств и эмоций имеет важное значение. Хотя в 21 веке он был практически забыт, он был самым известным немецким танцором 20 века.

Образование и ранняя карьера

Кройцберг родился в Райхенберге, Австро-Венгрия (ныне Либерец в самой северной части Богемии, Чехия). Впоследствии он и его семья жили в Бреслау, Лейпциге и Дрездене, Германия. Его отец и дед работали артистами цирка и конферансье с дикими животными. Мать поощряла его склонность к игре и театрализации. В 6 лет он выступал в Дрездене в опереточном театре.

Он учился в Академии прикладного искусства в Дрездене; Сообщается, что он был отличным рисовальщиком. С раннего возраста Кройцберг также интересовался костюмами и стилем. В годы гиперинфляции в Веймерской республике он помогал семье, создавая женскую одежду для местного универмага. В 1920 году он исполнил «танец гашиша» на студенческом карнавале. Произведение было так хорошо принято, что он решил записаться на уроки танцев.

Кройцберг обучался в Дрезденской балетной школе и учился у основателей Ausdruckstanz Марии Вигман и Рудольфа фон Лабана . Феномен Ausdruckstanz начала-середины 20 века процветал в немецкоязычной Европе. Оно выросло из движения Lebensreform (реформа жизни), которое пропагандировало физическую культуру, среди других здоровых практик, как средство отказа от индустриализации, материализма и урбанизации современной жизни.

В 1923 году он принял приглашение Макса Терписа , бывшего студента Вигмана, танцевать в Ганновере, где Терпис руководил муниципальным оперным балетом. Танцы с большим ансамблем доставляли Кройцбергу некоторый дискомфорт. Почувствовав это и признав его актерский дар, оперный режиссер пригласил его на небольшие, но незабываемые характерные роли. Когда Терпис принял должность директора балета Берлинской государственной оперы , он взял с собой Крейцберга.

В 1926 году Крейцберг исполнил партию Страха в балете «Ночное». Роль должна была изобразить зловещее, диссонансное воплощение демонических сил. Следующей постановкой Терписа стал «Дон Морте» , версия Эдгара Аллена По рассказа «Маска Красной Смерти» . В этом спектакле Крейцберг станцевал роль эксцентричного шута в золотом костюме и маске с лысой головой. В магазине оперных костюмов возникли проблемы с изготовлением лысого парика, поэтому Кройцберг сбрил все свои светлые волосы. Его внешний вид произвел такое сильное впечатление на публику, что он сохранил свой фирменный образ до конца своей жизни. Дон Морте также положил начало долгосрочному сотрудничеству между Крейцбергом и Фридрихом Вилкенсом , композитором Крейцберга, концертмейстером и спутником жизни.

В 1927 году театральный режиссер Макс Рейнхардт пригласил Кройцберга в зальцбургские постановки « Турнадот» и «Йедерманн» , а позже на роль Пака в нью-йоркской постановке « Сон в летнюю ночь» (1929).

Партнерство с Ивонн Джорджи

Ивонн Джорджи, 1938 год.

Вернувшись в Ганновер в 1928 году, Кройцберг сотрудничал с Вилкенсом и Ивонной Георги , бывшей ученицей фон Лабана, над гротескной пантомимой « Робс, Пьер и компания» , в которой изображен мужчина, смертельно влюбившийся в манекен на витрине. В нем были танцевальные сцены, сопровождавшиеся звуками пишущих машинок, выстрелами и самим Кройцбергом, поющим фальцет-пародию на колоратурную арию.

Между 1929 и 1931 годами Кройцберг и Георгий совершили четыре обширных тура по Европе и США, где выступили на обоих побережьях и на Среднем Западе, возможно, как самая прибыльная группа современного танца в истории США. Их чрезвычайно популярные выступления представили Ausdruckstanz широкой публике, которая восхищалась их артистизмом. Очевидцы постановки были ошеломлены харизмой Крейцберга, он «добавил театральности, которой у нас не было в то время», сказал один. Другой вспоминал «его драматические качества и потрясающую интенсивность… на сцене он казался ростом семь футов, и у него была требовательная просторность, занимающая всю сцену».

Программы Георгия и Крейцберга состояли из соло обоих исполнителей, перемежающихся дуэтами. Танцы сосредоточены на строгой, обтекаемой современной эстетике. Оба были мускулистыми, спортивными танцорами, которым нравилось демонстрировать свое физическое мастерство и ловкость; оба были склонны к меланхолическим хореографическим настроениям: Георгий — к дионисийским порывам, а Крейцберг — к гротескным, демоническим и жутким. В танцах подчеркивались эффекты зеркала или эха, такие как взаимодополняющие узоры или взаимность движений. Они никогда не изображали мужчину и женщину в конфликте и не создавали напряжения посредством конкурирующих конфигураций телесного ритма. Произведения имели тенденцию к элегическому и церемониальному; они, казалось, выражали скорее виртуозную, синхронизированную жизнерадостность, чем волнующее или торжествующее счастье. В «Империи экстаза » автор Карл Тёпфер утверждает, что они проявили «нежелание создавать драматическое напряжение между друг другом в отношении источника конфликта — музыки, музыканта или человека… и именно потому, что они преследовали настолько разные амбиции, что они не могли долго оставаться танцевальной парой». В 1931 году они гастролировали в последний раз.

Их самые известные произведения включали Фанентанц , типичный зеркальный танец. Дуэт был одет в одежду, напоминающую римскую: шлемы, похожие на центурионы, туники/юбки и большие накидки, которыми они размахивали, как флаги, быстрыми, кружащимися движениями. Гимнис на музыку Люлли представлял собой мрачное церемониальное произведение. Павана , положенная на музыку Равеля , танцевалась с еще большей серьезностью. Георгий и Кройцберг в светящихся белых костюмах медленно и скорбно двигались по темному пространству. Другая медленная пьеса, Persiches Lied (музыка Сати ), была исполнена в ярких восточных костюмах. Танцоры встретились в пространстве и обвили друг друга одинаковыми движениями, наконец опустившись на пол, обнявшись и покрывшись вуалью.

Выступление Крейцберга и Георгия в Берлине в 1931 году на тему Густава Хольста » « Планеты было одним из крупнейших парных концертов, когда-либо проводившихся. В произведении использовалась монументальная абстрактная композиция, состоящая из ряда темных, похожих на пещеры входов, из которых выходили спиральные пандусы и высокие наклонные стены. Хотя пара часто была разделена в пространстве, она оставалась единой благодаря взаимодополняющим движениям. В комедийном «Попурри» они были одеты в костюмы в горошек и дурачились на сцене вместе с пианистом Уилкенсом, прерывая его попытки запустить музыку, нависая над ним и ударяя свои собственные диссонирующие аккорды. Они хватали палки и резвились с ними, как дети, пока раздраженный Уилкенс не уполз прочь вместе с музыкой, заставляя танцоров следовать за ним со сцены.

В США критики хвалили Георгия, но восторгались Кройцбергом: «Более вдохновляюще видеть, как он просто ходит по сцене с его необычайно гибкими и отстраненными движениями, чем наблюдать целый вечер за выступлением среднего танцора-мужчины». Г-н Кройцберг сочетает в себе серьезный и острый ум с мощным даром проекции, ясное видение с живым воображением, и все это с великолепным телосложением и поистине блестящими техническими возможностями».

Портреты Крейцберга и Георгия, вместе и по отдельности, были напечатаны на сигаретных карточках , распространяемых как часть карточек Cigarettenfabrik Orami «Знаменитые танцоры (серия E)». Анна Павлова , Жозефина Бейкер , Мэри Вигман, Рудольф фон Лабан, Антон Долин и Тед Шон . В этой коллекции также были

Партнерство с Рут Пейдж

Рут Пейдж и Харальд Кройцберг, «Деревенский танец» , 1934 год.

После гастролей с Георгием Кройцберг участвовал в ряде коротких танцевальных партнерств: Элизабет Грубе, Тилли Лош и Ильзе Мейдтнер . В 1930 году он и Уилкенс встретили Рут Пейдж , американскую балерину, на борту « Аквитании» . Все трое сразу нашли общий язык, сформировав дружбу и «художественный союз втроем », который продлится десятилетия.

В 1933 году Пейдж и Кройцберг заключили «новое и довольно неожиданное партнерство». Хотя объединение американского артиста балета и представителя немецкого современного танца казалось маловероятным сотрудничеством, такая договоренность давала обоим артистам ряд преимуществ. Пейдж, живший в Чикаго за пределами танцевальной Мекки Нью-Йорка, приобрел модернистскую, космополитическую ауру, а также музыкальную поддержку Уилкенса. Кройцберг получил доступ к новым площадкам для выступлений и спасся от растущего фашизма и гомофобной воинственности дома. Оба танцора извлекли выгоду из своих контрастных, но взаимодополняющих образов.

Свой первый совместный концерт они дали 25 февраля 1933 года в театре «Студебеккер» в Чикаго. Каждый станцевал два или три соло, а затем вместе исполнил дуэт, формат, аналогичный тому, который использовали Крейцберг и Георгий. Он сохранил свой обычный репертуар соло и переделал свои танцы с Джорджи, чтобы они соответствовали Пейджу. Их тур по США в 1933 году был настолько успешным, что они повторили его в следующем году, а затем продолжили свой тур в Японию и Китай в 1934 году.

Среди их самых популярных предложений были Country Dance , своего рода народный балет, с костюмами в горошек в крестьянском стиле, шляпками и пышными рукавами; «Променад» , положенный на музыку Пуленка , гендерно изменчивый номер, в котором преобладали элегантные, сужающиеся руки и скромная поза; и Болеро , танец «пламенного, запретного желания», который исполнялся при аншлаге, вызвал длинные овации публики и был восхвален в прессе. Bacchanale , музыка Джана Франческо Малипьеро , подчеркнула экспериментальный, авангардный аспект их сотрудничества. Строгая, вдохновленная футуризмом работа характеризовалась повторяющимися падениями, неправильным распределением веса и необычными опорами. Пара иногда танцевала спина к спине, переплетя руки. Пейдж был одет в черное платье, Кройцберг — в черную рубашку и брюки. Оба носили черные резинки на руках и белые резинки, пересекающие лица и обвивающие шею и голову.

Партнерство пары в конечном итоге распалось. Кройцберг, возможно, считал, что лучше всего он сможет продемонстрировать свои таланты на персональных выступлениях. Пейдж был назначен руководителем балета Чикагской труппы Гранд-опера на сезон 1934–35. Кроме того, ее партнерство с танцором балета из Чикаго Бентли Стоуном стало более удовлетворительным. После 1936 года, когда все большее число американских артистов разрывало связи с теми, кто работал в нацистской Германии, для Пейджа стало невозможным продолжать гастроли с немецким артистом. В 1939 году правительство Германии отозвало Крейцберга привилегии на поездки; все запланированные выступления были отменены. Тем не менее, Кройцберг и Пейдж оставались друзьями и часто переписывались с 1939 года и в послевоенные годы.

Пейдж вспоминала годы, проведенные с Кройцбергом, как самое счастливое время в своей жизни. «Танец с Крейцбергом был похож на танец с бестелесным духом – духом самого танца». Наряду с Анной Павловой она считала Кройцберга одним из тех, кто оказал «величайшее влияние» на ее карьеру. Пейдж написал панегирик Крейцберга, опубликованный в журнале Dance Magazine в 1968 году.

Танцующий посол национал-социалистической Германии

Харальд Крейцберг, «Танец дураков» , 1927 год.

Подъем национал-социализма оказал глубокое влияние на Ausdruckstanz. Многие танцоры остались в Германии и сотрудничали с нацистами; другие отправились в изгнание из-за своей левой политики и/или еврейского происхождения. Кройцберг был одним из немногих танцоров, которые поддерживали хорошие отношения с Министерством пропаганды . Он понял, какую роль ему следует играть, чтобы продолжать танцевать. В 1920-х и 1930-х годах постановки Крейцберга приобрели обостренный националистический оттенок. Этот аспект его работы оказался для него преимуществом, поскольку отражал основную идеологию режима.

Крейцберг достиг пика своей карьеры во время Второй мировой войны. В сентябре 1937 года он был ведущим танцором на Неделе немецкого искусства во время Парижской международной выставки. В 1939 году он выступил на Дне немецкого искусства в Мюнхене. График его выступлений соответствовал развитию нацистских завоеваний и союзов. В мае 1940 года Нидерланды перешли к Рейху; в июле того же года он дал сольный концерт в театре Kurhaus Kurzaal в Гааге. В своей книге «Танцоры Гитлера » автор Марион Кант называет Крейцберга «танцующим послом национал-социалистической Германии».

В 1941 году повторилась картина предыдущего года. Летом Кройцберг выступал в Курхаусе; осенью по его поручению была организована экскурсия. Спектакли 1943 года проходили под эгидой Немецкого театра в Нидерландах. С 1942 по 1944 год в разных городах Нидерландов организовывались оперные, танцевальные и музыкальные концерты, предназначенные для военнослужащих Вермахта . Присутствовали представители широкой общественности, а критики могли написать обзоры в прессе.

Новости о сольных концертах Крейцберга были развернуты в различных СМИ в пропагандистских целях. В Нидерландах, например, Polygoon Journaal , еженедельный выпуск новостей, транслируемый в голландских кинотеатрах, включал четырехминутный отрывок о том, как Крейцберг гуляет по пляжу Схевенинген и танцует с двумя местными девушками (22 ноября 1940 года). голландская газета Signal , финансируемая Вермахтом, опубликовала полноцветную фотографию Крейцберга в образе Тиля Уленшпигеля . В том же году

Хотя многие танцоры-геи продолжали карьеру при национал-социалистическом правительстве, Кройцберг был самым известным, поскольку его долгосрочное партнерство с Вилкенсом было секретом полишинеля. В то время как других геев заключали в тюрьму и заставляли носить розовые треугольники , Кройцбергу было предложено совершить поездку по Германии и за границу.

Олимпийские игры в Берлине 1936 года.

Танцфестшпиле (танцевальные фестивали) Рейха были прелюдией к Олимпийским играм 1936 года . Стремясь установить руководящие принципы «приемлемого танца» и «продвигать однородную, единую политическую и эстетическую идеологию», министр пропаганды Йозеф Геббельс организовал в 1934 году первый Немецкий фестиваль танцев. Он стал ежегодным мероприятием во время Олимпийских игр в Берлине.

Для нацистской Германии игры были прекрасной возможностью продемонстрировать официальную идеологию и продемонстрировать национальную силу. Включение танцев, а также других новых мероприятий было предложено организаторами как средство включения областей, в которых Германия сильна. Ни одно из предложенных включений не было одобрено, однако Международный олимпийский комитет в Германии разослал приглашения самым известным танцорам мира принять участие в международном танцевальном конкурсе. Недавно назначенный немецкий мастер студии танца фон Лабан организовал и координировал мероприятие. Крейцбергу и Вигману было предъявлено обвинение в содействии ему. Все трое должны были поставить хореографию, которая соответствовала нацистской идеологии и прославляла ее.

Увидев генеральную репетицию произведения Лабана « Vom Tauwind und der neuen Freunde » («Весенний ветер и новая радость»), Геббельс отверг ее на том основании, что это «плохо поставленная пьеса, интеллектуальная и не имеющая ничего общего с немцами». ." Танец Крейцберга, положенный на музыку Вернера Эгка , видимо, задал нужный тон. Представление проходило в центре стадиона под «храмом света» — эффект, создаваемый массой прожекторов под Альберта Шпеера руководством . Тема (намек на жертвоприношение спартанцев в Фермопилах ) «Величайший дар страны – добровольно умереть за нее, когда это необходимо», была предложена организатором Игр Карлом Диемом .

Часть феерии Крейцберга, названная Waffentanz (Танец с оружием) или, альтернативно, Swerttanz (Танец с мечами), была скорее театральным представлением, чем танцем. Все началось с того, что 60 молодых людей, представлявших две противоборствующие, вооруженные мечами фаланги, штурмовали стадион, как «дикая орда» ( «Новая прусская газета» , 1936 г.), и выкрикивали враждебные крики. Завязалась имитация битвы, в результате которой одна фаланга пала, а другая торжествовала. Павшие войска остались на поле боя, а победители ушли, празднуя свою победу. Затем последовало соло Крейцберга, завершившееся героической смертью танцора от меча. («Плач смерти») Вигмана «Totenklage» завершило выступление немцев. Олимпийские медали были вручены труппам Крейцберга и Вигмана.

Ни одно из этих зрелищ не появляется в Лени Рифеншталь документальном шедевре «Олимпия» , потому что она и ее операторы не думали, что у них достаточно света, чтобы снять эту сцену.

Парацельс

В 1943 году, когда казалось, что Германия наверняка проиграет войну, Кройцберг появился в роли Дер Голкера (Жонглера) Флигенбайна в Г. В. Пабста пропагандистском фильме «Парацельс» . По сюжету Парацельс (как заместитель Гитлера) не дает чуме проникнуть в Базель, запретив въезд в город. Во время попытки жадного торговца провезти товары контрабандой, Флигенбейн, прикрепленный к каравану, ускользает внутрь городских стен. Уже зараженный, он убегает в ближайшую таверну.

В коротком (около 65 секунд) блестяще поставленном гипнотическом «Тотентанце » Кройцберг исполняет сцену, которая «считается лучшим балетом, когда-либо поставленным на целлулоиде». Его движения характеризуются двусмысленностью и беспорядком. Он наступает, затем отступает, сначала медленно подпрыгивая, затем жестко маршируя, остекленев, хлопая по бедрам, бедрам и плечам. Он ведет, но не признает, загипнотизированных посетителей таверны, которые следят за его проявлением смущенного страдания и энергии, колеблющейся между маниакальной и болезненной. Сцена напоминает исторические «танцевальные эпидемии» XVI века, в которых участников охватывает бешеная миметическая лихорадка.

Военная служба

В 1944 году Крейцберга призвали в немецкую армию, но вскоре американцы захватили его на итальянском фронте. Два с половиной месяца он провел в лагере для военнопленных. В письме другу он написал, что «хорошо провел время», исполняя сцены из « Сна в летнюю ночь» и играя Мефисто в отрывках из «Фауста» . Когда его освободили, он вернулся в Германию и возобновил международную карьеру.

Сольная карьера и другие послевоенные проекты

Харальд Крейцберг, 1945 год.

С 1936 года Кройцберг выступал преимущественно как солист. На стиль Крейцберга, который некоторые называют «новым Нижинским », частично повлиял балет, но в нем доминировала современная эстетика, характеризующаяся резкими, угловатыми и извилистыми движениями. Соло в основном делились на две категории: очаровательные и юмористические характерные танцы, в которых часто использовались пантомимические жесты и гротескные маски, и трансцендентальные танцы, передающие эмоциональные состояния. Работы варьировались от трагической аллегории «Ангела Люцифера» до комического гротеска «Свадебного букета» . Даже в самых серьезных своих выступлениях Крейцберг культивировал образ шута, средневекового дурака или демонического акробата.

Его своеобразная хореография сочетала произвольные танцевальные движения с элементами театра, такими как пантомима и живописные костюмы. Как и Марта Грэм , он создал большую часть своих костюмов. Есть множество фотографий изобретательной одежды: веревочная петля, обернутая вокруг его икры в «Танце палача на могиле его жертвы», футуристический головной убор в виде клетки, который он носил в « Танце короля» , и рисунок веревочной линии на его куртке в «Трех венгерских танцах». .

Крейцберг выступал соло в США в начале 30-х годов, а затем снова в 1937, 1947, 1948 и 1953 годах. New York Times Танцевальный критик Джон Мартин , который был поклонником и последователем Крейцберга с момента его первых выступлений в США, сыграл важную роль в реабилитации его образ после Второй мировой войны, реабилитировав его как «жертву обстоятельств». В статье для Time Мартин, несколько неискренне, написал о послужном списке танцора во время войны: «[Кройцберг] танцевал несколько сольных концертов в своей родной Австрии, но в основном, по его словам, старался держаться вне поля зрения: «Я просто появлялся, а затем исчезал». .'

После войны Кройцберг сохранил свой статус старейшины немецкого современного танца. Он был первым немецким артистом, совершившим зарубежные гастроли, выступая в США, Южной Америке и Израиле в 1948 году. Хореограф Джордж Баланчин и писатель Линкольн Кирстейн пригласили его принять участие в программе New York City Ballet в конце 1940-х годов. Гастролировал по Швейцарии, Франции, Скандинавии. Австрия, Венгрия и Нидерланды раз в два года (1950, 1952 и 1954 гг.). Его последнее выступление в Нидерландах состоялось в 1958 году. В 1965 году по приглашению Пейджа его последнее выступление в США состоялось в составе Лирической оперы Чикаго в постановке Карла Орфа » «Кармина Бурана . Он танцевал роль Смерти .

Он сыграл характерные роли в итальянско-западногерманском фильме «Лабиринт» (1959) в роли сэра Агамемнона, а также в западногерманских телефильмах Annoncentheater - Вечерняя программа немецкого телевидения в году (1962) в роли художника и «Кабинета профессора Энслена». (1964) как профессор Энслен.

Кройцберг редко появлялся на американском телевидении в 1960-х годах, когда он сыграл двойные роли Дроссельмейера и Снежного короля в сильно сокращенной западногерманско-американской постановке « Щелкунчик» . Он был показан на канале CBS в 1965 году. и впоследствии повторялся несколько раз, но в 1977 году был заменен полнометражной версией Барышникова .

В 1955 году он основал танцевальную школу в Берне, Швейцария. Уйдя со сцены в 1959 году, он ставил хореографию для других и продолжал преподавать до своей смерти 25 апреля 1968 года.

Репертуар

Ниже перечислены некоторые из самых известных соло Крейцберга; там, где они известны, приводятся заметки о музыке, костюмах и критической оценке.

• Церемониймейстер , хореография для постановки « » Гоцци Турандот на музыку Сирила Скотта . Костюм, созданный Крейцбергом, состоял из темного восточного платья, длинного шарфа и больших серег с кисточками. Его макияж включал большую круглую точку, нанесенную на лысый лоб. «Он сделал тысячу вещей своими руками и прямым серебряным шарфом с синей подкладкой на плечах. Он сделал своего церемониймейстера кем угодно: от глупого раба до церемонии и трагической силы».
• «Танец шута » из «Дона Морта » — превосходная композиция в повествовательно-драматическом ключе, история о шуте, отчаянно и тщетно пытающемся вырваться из маски, которую он обречен носить. Жест, которым он втыкает голову в маску, изобилует значение, которое можно передать только посредством движения. Оно не может быть записано словами.
• «Танец по улицам », положенный на музыку Исаака Альбениса , представляет собой «изящное произведение манерного искусства, [которое] представляет его как лучшего в своей области. В этом есть фантазия. Приятно смотреть, и оно чрезвычайно умно».
• Ангел Благовещения , танец, который воплощает в себе «красоту замысла, завораживающую плавность и размах движений в сочетании с впечатляющей строгостью настроения, создавая произведение искусства, удовлетворяющее во всех отношениях.
• «Три безумные фигуры», Кройцберг изображает обитателей сумасшедшего дома, вызывая в воображении экспрессионистскую ауру немецкого фильма ужасов « Кабинет доктора Калигари» . Американскую публику эта пьеса сочла особенно тревожной. Из газеты «Окленд Трибьюн» : «Учится безумию с искусственной помощью мигалок и криков за сценой». Критикам на Среднем Западе это понравилось не больше: «ужасно», — заявил критик Lansing State Journal . «Первый, идиот с цветком, картина, написанная в то время, как минорные гаммы бродили так же бесцельно, как и танцор, заставляла чувствовать себя так, как будто ты сам становишься простым, и ужас наслаивается на это идиотство, пока не хочется кричать».
• Танец палача на могиле своей жертвы назвал « Критик газеты Brooklyn Daily Eagle » «садистским гротеском». в то время как рецензент The Arizona Daily Star писал: «Он топчет и бьет руками и, кажется, даже весом своего тела растаптывает повешенную им жертву, становится (sic) исследованием ярости и ненависти». На фотографиях, запечатлевших этот танец, Крейцберг изображен в костюме с веревочной петлей, обернутой вокруг его голени.
• Плач Орфея по «Эвридике» , музыка Вилкенса, «одна из лучших частей сольной работы наступает во второй части... после того, как он (Орфей) отпустил девушек, которые пытались его утешить. Он воспринимает картину трагедии и уныния как девушки уходят со сцены... Когда последняя драпировка уплывает из поля зрения, фигура Крейцберга оживает и схватывает одежду своей мертвой жены... дает излить свое горе в серии танцевальных фигур, которые представляют собой настоящий бред отчаяния и тоски, и в конце которых он падает в изнеможении». Этот обзор взят из тура, который Кройцберг путешествовал с труппой из четырех танцовщиц.
• «Песня Бродяги » была произведением «беззаботного веселья». на музыку Бедржиха Сметаны . По словам обозревателя Times Colonist , « Песня Vagabond's [была] полна жизнерадостности и варьировалась по настроению от задумчивого до веселой юношеской самозабвенности, выраженной в больших прыжках и сальто».
• Тилль Уленшпигель , музыка Вилкенса, «была умна и забавна, но показывала лишь мягкую сторону этого неподражаемого немецкого плута». Из программных заметок о туре по Канаде: «Накидка дает ему возможность множества конфигураций. То он становится гномом, то хромой старухой, то снова кавалером, то застенчивой девушкой».
• «Королевский танец» , положенный на музыку Макса Регера , «золотые раскачивающиеся спирали окружают мощные движения тиранической фигуры, выражением которой является суверенное великолепие и деспотическая властность». Для этой работы Крейцберг носил красную тунику с широким круглым золотым воротником, укороченные золотом брюки-клеш, золотую накидку, прикрепленную к запястьям, и сложный головной убор с золотыми орбитами. Этот танец часто становился открывающим номером североамериканских концертов, «как бы дистанцируя исполнителя от безумных и жестоких событий в Германии».
• «Песни смерти», возможно, были наброском к более позднему произведению «Вечный круг». Танец состоял из трех частей: «Амарозо, где смерть приходит милостиво; Маджестосо, где смерть торжествующе преследует; и Фуриозо, ужасная смерть калеки». Другой критик интерпретировал произведение немного иначе: «Сначала была изображена симуляция смерти во сне, затем, сбросив погребальное черное одеяние, обнажив алую тунику, он драматизировал смерть в ее более жестокой форме, завершая величественным жестом и преследующим: сардонический смех».
• «Вечный круг: Легенда о смерти» , музыка Уилкенса. В этом балете, «ибо иначе его нельзя назвать», зловещая, властная фигура Смерти посещает землю, оставив после себя свое черное одеяние как символ своего царства среди живых. «Все, кто попадает в этот фатальный круг, умирают так же, как и жили... пьяница, тщеславный человек, преступник, король, распутник и инвалид», каждый персонаж «изображен Крейцбергом, который использует поразительно впечатляющие маски». «Каждая фигура выделяется, как на средневековых гравюрах на дереве, изображающих танец смерти». После войны Крейцберг снял фильм « Вечный круг». Его редко показывали, так как считалось, что он проклят. После немецкой премьеры киномеханик умер. Во время второго показа театр загорелся.

Влияние и наследие

Танцор Харальд Крейцберг, рисунок углем, Хелен фон Тауссиг, 1933 год.

В начале своей карьеры Кройцберг придерживался экспрессионистского подхода к танцу. Этой эстетике он остался верен до конца своей жизни. Однако эта преданность всегда сочеталась с его острым пониманием того, что нравится публике. В этом отношении он оказал большое влияние на продвижение современного танца на глобальный и популярный уровень.

Без сомнения, Кройцберг был исследованием противоречий: художественным революционером и в то же время союзником национал-социалистического режима. Защитники характеризуют его как аполитичного, преданного только своему искусству, хотя он продолжал свою карьеру непрерывно при нацистах и ​​позволял использовать себя в качестве плаката для их культурной пропаганды. Он был одним из самых уважаемых и высокооплачиваемых художников в нацистской Германии, несмотря на то, что был гомосексуалистом и несмотря на то, что он беззастенчиво представлял современные работы, искажающие пол. Кройцберг включил в свои выступления женские движения и костюмы и бросил вызов стереотипным мужским ролям принцев и мифических богов.

На просьбу репортера раскрыть свою теорию танца Кройцберг ответил: «Вы должны понимать, что мы знаем технику, фактически основаны на ней, но как только мы достигнем определенного контроля над телом и физической гимнастики движений, мы проецируем свой разум в танец и заставляем наши тела выражать то, что мы чувствуем. Таким образом, техника погружается в воду и становится бессознательным. Цвет, костюм, музыка – все используется сознательно только в той мере, в какой они отображают эмоции танца. " Другому интервьюеру он описал свою роль как «рассказчика и художника».

Поскольку его вклад в Ausdruckstanz распространился по Европе, его работа оказала влияние и на танцоров США. Эрик Хокинс и Хосе Лимон считали его главной силой в развитии современных танцоров-мужчин в то время, когда женщин-пионеров было больше. Он был решающим звеном в эстетической линии, давшей начало американскому хореографу/композитору Алвину Николаису и хореографу/преподавателю танцев Ханье Холм .

В 1933 году Хелен фон Тауссиг опубликовала книгу, состоящую из двадцати четырех рисунков углем танцев Крейцберга. Минималистские исследования движения изображают движение тела, а не физические особенности, как наиболее важный атрибут личности танцора. Тауссиг пытается несколькими широкими мазками передать образ мускулистости, эмоциональной турбулентности и восторженных действий: прыжков, бега и скручиваний с раскинутыми руками, толчков или толчков.

Он был героем трех документальных фильмов, снятых для немецкого телевидения: короткометражного фильма «Великие танцоры» (1955), полнометражного документального фильма «Харальд Кройцберг - танцор Errinoren einer» (1961) и сериала из двух частей «Харальд Кройцберг : Часть 1, Картинки и танцы» и Часть 2, Круг (т. е. 1961 г.).

Оригинальные танцы Кройцберга почти никогда не исполняются, однако на фестивале Американской танцевальной гильдии 2012 года Джон Пеннингтон предложил реконструкцию сольных танцев 1927 года «Танцы перед Богом» .

В 2015 году DanceLab Berlin представила премьеру «HK – Quintett» . Хореографы рассмотрели три основных вопроса из биографии Крейцберга: «Как развивается идентичность между индивидуальностью и единообразием? Что означают термины «мужское» и «женское» в свете гендерные дебаты и какова роль танцора сегодня?» Вместо того, чтобы реконструировать оригинальные пьесы Крейцберга, хореографы работали с пятью танцорами, чтобы изолировать жесты из словаря движений Крейцберга и объединить их с современными движениями.

Внешние ссылки

• Waffentanz , композиция Вернера Эгка для танцевального конкурса Олимпийских игр 1936 года.
• Афиша выступления в Гааге , (25 ноября 1940 г.)
• Танец смерти Флейгельбейна из фильма «Парацельс» (1943)
• Кармина Бурана , Чикаго, Гражданский оперный театр (1965)
• Харальд Кройцберг в Getty Images