Королевская патриаршая музыкальная семинария Лиссабона

Террейру -ду-Пасу (Дворцовая площадь) и Королевский дворец Рибейра до их разрушения во время землетрясения в Лиссабоне 1755 года.

Королевская Seminário de Música da Patriarcal de Lisboa патриаршая музыкальная семинария Лиссабона ( португальский : Real ) была основана в 1713 году Иоанном королем Португалии V. обучать певцов для своей Королевской часовни Святого Фомы (португальский: Capela de São Tomé ) во дворце Рибейра (португальский: Paço da Ribeira ).

Его роль была аналогична роли других школ, которые на протяжении нескольких столетий готовили певцов и музыкантов для европейских аббатств , соборов, приходских и коллегиальных церквей и придворных часовен . Со временем его влияние расширилось, поскольку оно породило выдающихся певцов, инструменталистов и композиторов, многие из которых сделали карьеру в духовной и светской музыке, включая оперу, как в Португалии, так и за ее пределами.

Согласно записям, официальной датой основания семинарии было 9 апреля 1713 года, за три года до того, как Лиссабонский Патриархат (португальский: Patriardo de Lisboa начал действовать ). На этом раннем этапе семинария располагалась во дворце архиепископа недалеко от Лиссабонского собора (португальский: Sé Catedral Metropolitana Patriarcal de Santa Maria Maior de Lisboa ); но с самого начала функции и цели семинарии были напрямую связаны с двором, и как только была создана должность Лиссабонского патриарха и ее держатель стал капелланом короля, семинария как часть патриаршего дома продолжала служить своей основной цели. в обеспечении музыки в Королевской часовне.

Хотя это была не первая и не единственная музыкальная школа в Португалии, связанная с церковью. Расположение семинарии в Лиссабоне и ее отношения с монархией поставили ее на передний план музыкальной жизни Португалии того времени.

Она оставалась самой важной музыкальной школой страны, пока не была закрыта в 1834 году и заменена в следующем году Лиссабонской консерваторией (португальский: Conservatorio de Música ).

Согласно одному анализу, «в ней [семинарии] сформировалось подавляющее большинство наших самых выдающихся композиторов восемнадцатого века». в том числе Франсиско Антонио де Алмейда , Жоау Родригеш Эстевес , Антонио Тейшейра , Жозе Жоаким душ Сантуш , Антониу Леаль Морейра , Маркос Португалия , и другие.

Лиссабонский Патриархат и его семинария

Иоанн «Абсолютист» у власти

Иоанн V, король Португалии, картина ок. 1730 г., Жан Ранк (1710–1780), в библиотеке Жоанина , Университет Коимбры.

Исторический анализ подчеркивает тот факт, что Иоанн V правил в соответствии с абсолютистской моделью монархии . тот, который предполагал, что монарх правит в соответствии с Божественным правом и не подчиняется никакой высшей власти, кроме, в конечном счете, Божьего суда. Таким образом, хотя корона могла обращаться за советом или советом к другим, обычно членам знати или аристократии, он или она не были обязаны следовать их указаниям, и монарх никогда не рассматривался как чисто символический глава государства, как в конституционной монархии. .

Иоанн V следовал модели, созданной его отцом Петром II , который начал свое правление в 1683 году и позже был признан первым абсолютистским монархом Португалии.

К концу правления Петра II было обнаружено россыпное золото в колонии Бразилии , и в результате возникла массовая международная торговля, которая восстановила богатство Португалии до того же уровня, которым оно обладало в 15 и начале 16 веков.

Пятая часть стоимости всего добытого золота поступала непосредственно в казну короля, что позволяло ему распределять его, куда он пожелает. Но хотя в последнее десятилетие жизни Петра II отрасль находилась в зачаточном состоянии, наибольшие доходы приходили во время правления нового царя. Из рук Иоанна V значительная сумма этих денег была заложена высшим классам страны для улучшения их образа жизни, еще больше король потратил на государственные проекты, такие как полная реконструкция Университета Коимбры , расширение и модернизация Университета Коимбры. военно-морской флот, а королевская семья преследовала свои собственные цели, возводя грандиозный дворец Мафра на 1200 комнат (португальский: Palácio de Mafra ) и восстанавливая герцогский дворец династии Браганса в Вила-Висоза. В одном описании все это суммировалось:

«Иоанн V… правил расцветом португальского искусства и культуры. Архитектура процветала так же, как и при первой колониальной империи короля Мануэля в начале шестнадцатого века. Королевские дворцы и благородные усадьбы отражали великолепие, которое Испания построила на основе латыни. Американские доходы от добычи полезных ископаемых познакомились с миром знаний и построили прекрасные библиотеки. Дипломаты и даже члены королевской семьи путешествовали по Европе и приобретали космополитические вкусы. Церкви были украшены позолоченной резьбой и декоративными украшениями. в каретах в своих лучших одеждах… Лиссабонская элита следила за модой и любила, чтобы ее видели в одежде последней парижской модели. Говорят, что у короля было больше одежды, чем у всех домов моды Лиссабона, вместе взятых. их костюмы были чистыми, по узким улочкам, служившим водостоками и уборными, красивых несли на носилках, занавешивая от взора народа. У церковников также были носильщики, кареты и сопровождающие, когда они отправлялись куда-нибудь выпить или поужинать».

Часовня Святого Иоанна Крестителя (португальский: Capela de São João Baptista ), Церковь Св. Рох (португальский: Igreja de São Roque ), Лиссабон, построенный по приказу Иоанна V и считается самой дорогой часовней в Европе.

Отрицательной стороной этого было то, что король очень избирательно тратил деньги на практические проекты, такие как повышение уровня образования населения, ремонт ветхих дорог страны или строительство новых, развитие новых отраслей промышленности или реформирование сельского хозяйства там, где не было больших участков земли. использования, кроме как в качестве загородных поместий и охотничьих угодий для богатых, которые, наряду с крупнейшим землевладельцем из всех, церковью, эксплуатировали тех, у кого нет средств, закрывая глаза на их нужды. По сути, жизнь бедняков не изменилась:

«Богатству немногих соответствовала бедность большинства. Крестьяне жили в почти феодальных условиях зависимости. Прекрасные дворцы не отражались на улучшении домашнего и сельского жилья. Расцвет аристократического образования не отражался развитием общественного образование или народная грамотность… Проживание и выживание были отличительной чертой народного опыта на протяжении «золотого века».

Таким образом, при оценке долгосрочной выгоды Португалии от бразильского золота используется критерий, метко названный «уровень добычи империи». который оценивает степень, в которой доходы, полученные от колониальных ресурсов империи, использовались для повышения экономической устойчивости страны, обнаруживает, что это потому, что Иоанн V тратил свои доходы на личную расточительность, игнорируя при этом более широкие и долгосрочные экономические потребности Португалии. Снижение доходов от золота в Бразилии, которое началось примерно после 1740 года и полностью истощилось к 1750 году, оставило доход на душу населения в стране таким же низким, как и во время первого периода расширения империи в 16 веке.

Ко второй половине XVIII века Португалия, наряду с Испанией, была самой бедной из европейских империй, тогда как благодаря хорошим инвестициям в тылу Великобритания и Нидерланды были самыми богатыми. Кроме того, Иоанн V игнорировал необходимость содержания своей армии и флота, и после его смерти страна стала более полагаться на помощь своего богатого союзника, Британии, с последствиями, которые будут играть против стабильности страны и монархии в не очень - далёкое будущее.

Но это не волновало короля, поскольку, поскольку Португалия пользовалась большим богатством, во время его правления у него не было необходимости созывать собрание кортесов , последний из которых был созван Петром II, чтобы признать Иоанна законным правителем. преемник престола, и он мог править автономно и уверенно. Кроме того, казалось бы логичным предположить, что без открытия золота в Бразилии и последующего накопления богатства в руках Иоанна V было бы маловероятно, что создание Патриархата и семинарии было бы возможным.

Папа подчиняется королю

Томас де Алмейда , первый Патриарх Лиссабона . Окрашенный ок. 1725 г., Джорджо Доменико Дюпра (1689–1770). В коллекции монастыря Сан-Висенте-де-Фора , Лиссабон.

Лиссабонский Патриархат возник в результате сильного давления со стороны Иоанна V на папство. Папское одобрение было дано Папой Климентом XI 7 ноября 1716 года в так называемой «Золотой булле» In supremo apostolatus solio. согласно которому бывшая архиепископская кафедра Лиссабона была разделена на две части, придворная коллегиальная церковь была повышена, теперь посвященная Успенской Богоматери , до статуса собора новой кафедры Западного Лиссабона, а Ординарий получил новый титул Патриарха с руководящей ролью в более широкой церкви Португалии и ее империи. В то же время патриарх должен был выполнять роль первого придворного капеллана (португальский: Capelão-mor ). Первым патриархом был Томас де Алмейда , чей формальный въезд в Лиссабон и интронизация состоялись 13 февраля 1717 года. Он был возведен в кардинал в 1737 году и оставался патриархом до своей смерти в 1754 году.

Эта сублимация патриарха до власти короля была продемонстрирована соотношением патриаршего престола с царским двором, тем фактом, что патриарх был также царским капелланом, а также тем, как царь построил патриаршую резиденцию. как крыло дворца Рибейра. Как член двора патриарх имел возможность спрашивать совета у короля, но в то же время подчинялся его приказам.

Хотя основание семинарии на три года предшествовало созданию Лиссабонского Патриархата, как только эта новая церковная структура была создана, семинария вошла в состав дома патриарха. Хотя ее основная функция, согласно собственному замыслу короля, заключалась в обучении певцов выступать на придворных литургиях, проводимых патриархом, сотрудники и студенты семинарии рассматривались как члены патриаршего персонала, и ее эксплуатационные расходы покрывались за счет патриарха. собственный бюджет.

Мотивация короля

Основание семинарии и создание Патриархата, а также деятельность, связанная с обоими, часто обсуждаются под общим термином «латинизация». Музыковед Жоау д'Альваренга рассматривал создание Патриархата как «первое крупное достижение в давнем и сложном политическом и дипломатическом проекте, направленном на легитимацию португальской короны и династии Браганса как внутри страны, так и на международной арене». заявление, которое интерпретирует мотивацию короля как основанную на статусе монархии, воплощенной в нем самом, и на его герцогской династии, которая занимала португальский трон с 1640 года после того, как 8-й герцог вырвал его из рук Испании и стал Жуаном IV .

По словам д'Альваренги, ключевым мотивирующим фактором для Иоанна V было то, что «церковь была жизненно важным инструментом социального контроля, как только ее символические ресурсы были поставлены на службу абсолютистской власти», было замечено «получение одобрения Рима». им как способ гарантировать, что он сможет получить и сохранить свою политическую власть. Завоевание благосклонности папства «было проектом значительных дипломатических амбиций, стоившим ему огромных сумм денег – вплоть до финансирования растущего дефицита Папской области», и «означало разрушение исторической судебной иерархии и – что особенно важно для наших целей». – преобразование ритуалов, посредством которых была легитимизирована монархия, отчасти путем смешения этих ритуалов с недавно принятыми церемониальными практиками, заимствованными из Римской церкви».

Анализ д'Альваренги дополнительно усиливается исследователем истории Аной Рибейро, которая написала об этом развитии:

«Политическая власть рассматривается как конструкция, призванная передать как власть имущим, так и простым людям образ королевской власти, который по своей сути передает образ социальной организации. В этом контексте церемонии и их ритуалы понимаются как язык , функциональное выражение политического послания, которое подчеркивало «естественный порядок социальных тел» в царственном восприятии. Этот «функциональный взгляд» оправдывает усилия историков по реконструкции этих церемоний, уделяя особое внимание социальному положению, а также слова и жесты каждого главного героя, потому что эта роль или ритуальная формализация могут быть использованы в качестве эталона социального взаимодействия, открывающего двери к пониманию иерархий, которые доминировали в организации власти и общества в Португалии раннего Нового времени».

Значение для короля этих «органических» отношений между монархией и церковью ясно проявилось в современных комментариях, написанных как португальскими наблюдателями, так и гостями из других стран. Например:

«Резиденция Лиссабонского Патриархата находится в часовне Королевского дворца. Что касается архитектуры и живописи, то они очень обычные, но храм огромен. Помимо главного алтаря, есть двенадцать других алтарей с великолепными украшениями. большая двухэтажная трибуна с решетками, на которой король и королева обычно посещают мессу. По воскресеньям и в праздничные дни Патриарх часто служит в сопровождении восемнадцати митровых каноников. Хор, состоящий примерно из тридцати или сорока бенефициаров, сопровождается музыкой. в римском стиле, без каких-либо инструментов, и среди многих услышанных там есть немало прекрасных голосов».

Реформы Иоанна V иногда интерпретируются как признаки его личной религиозной преданности. , но насколько бы это ни было фактором, более важно то, что они были тесно связаны с его ролью короля и тем, как он демонстрировал ее окружающим. Более того, ритуал Королевской часовни был лишь частью церемониального характера придворной жизни; или, наоборот, ритуальный характер общественной жизни короля распространялся даже на более специфическую среду посещения литургий в часовне. Как говорит Рибейра:

«Присутствие религии, но прежде всего религии, служащей интересам царственного образа, было заметно в повседневной деятельности королевского двора и его церемониях. Поскольку религия была важным фактором социальной сплоченности, и церемонии были основным принципом установления иерархии и социального положения, король контролировал эти церемонии и их литургию, связывая свой образ и свою миссию со священным замыслом. парады, богатство облачений и культовых предметов, канонизация и торжественный Te Deum — все это способствует окружению царственной фигуры, покровителя и полубога чувством коллективной преданности, но также и разделения, дистанции, божественной неосязаемости». Например, посещение королем мессы было моментом, когда религиозная церемония использовалась как место и время для оформления иерархии, поскольку близость любых избранных придворных к монарху во время литургии устанавливала их престиж. Следовательно, религиозное пространство и торжественность его функции действовали как инструмент исключения (и включения), который монарх мог использовать для поддержания гармонии во вселенной двора.

Портрет Доменико Скарлатти (1685-1757), 1738, работа Доминго Антонио Веласко (в собраниях Casa-Museu dos Patudos, Альпиарса )

Таким образом, «латинизация» собственной патриархальной церкви короля была достигнута путем: (1) «принятия литургии, ритуалов и церемониалов папских часовен»; (2) «импорт римских песнопений »; (3) обучение многих капелланов-певцов [и] трех молодых португальских композиторов в Риме за счет короны; (4) привоз из Рима обученных певцов, в основном кастратов; (4) назначение епископа Габриэля де Чимбалли, бывшего церемониймейстера Папской капеллы Ватикана, главным церемониймейстером Патриарха и для обучения капелланов-певцов исполнению римского песнопения; и (5) в первой половине века импорт ведущих римских музыкантов Доменико Скарлатти , маэстро ди капелла в капелле Джулии базилики Святого Петра , и Джованни Джорджи , маэстро ди капелла в архбазилике Святого Иоанна Латеранского .

Учебная среда

Программа обучения под влиянием Неаполя

На программу семинарии непосредственное влияние оказали четыре старинные музыкальные консерватории Неаполя . Первоначально основанные в 17 веке как благотворительные религиозные учреждения для детей, которые были бездомными, брошенными или сиротами, к 18 веку эти учреждения превратились в настоящие музыкальные школы с дневным обучением и обучением в интернатах , за посещение которых часто взималась плата. .

Пение с самого начала было основным предметом, как и композиция для учеников, продемонстрировавших навыки в этой области. Диапазон обучаемых инструментов различался в разных консерваториях, но стандартным требованием для всех студентов было владение базовыми навыками игры на клавиатуре, обычно как на клавесине , так и на органе, поскольку эти инструменты играют роль аккомпанемента и непрерывной игры , а также являются основой ансамбля в стиле барокко. . Учителя пения и хормейстеры преподавали сольфеджио (итальянский: solfeggio ) как систему чтения с листа . Благодаря широкому спектру навыков, полученных в ходе этих учебных программ, выпускники Неаполя в равной степени могли впоследствии найти работу в духовной и светской музыке.

На пике своего развития эти консерватории приобрели международную репутацию, чему способствовали выступления некоторых знаменитых европейских композиторов и музыкантов. Это означало, что эти учреждения могли привлекать студентов из многих других европейских стран.

Адаптация в Лиссабоне

Разработка программы семинарии определялась тем фактом, что ее основной целью была подготовка певцов для Королевской капеллы. Как и в Неаполе, изучение игры на клавесине и связанных с ним инструментах, клавикорде и органе, а также развитие навыков использования сольфеджио (по-португальски: solfejo или solfa ) были обязательными, и каждый студент проходил обучение композиции.

Однако лиссабонская программа приобрела некоторые свои особенности, особенно ко времени принятия Статута 1764 года , где было указано, что семинаристы должны стать « sejao peritos na Muzica, Gramatica, Ler, e escrever, e Orgao » (специалистами в области музыки, Грамматика, чтение, письмо и орган) и что их следует обучать «обязанностям католиков и гражданской политике каждую неделю, если они знают христианское учение, и что они исповедуются каждый месяц хотя бы один раз и в главные праздники Христовы, Н. С. ^день ., Apostolos, e en algums Jubileos » (обязанности католиков и в гражданской политике проводить обучение каждую неделю, чтобы они знали христианское учение, и исповедоваться не реже одного раза в месяц, а также в главные праздники Христа, Богоматери, Апостолов и на некоторых юбилеях).

Подобно тому, как неаполитанские консерватории структурировали свои ежедневные программы по монашескому принципу, семинария также имела установленный график: каждый день начинался с 5:30 до 6:30 утра, в зависимости от времени года, и заканчивался в 22:00, чередуя индивидуальные уроки музыки. с классным обучением, индивидуальными и классными уроками грамматики, религиозным обучением, участием в мессе и богослужении, частными покаяниями и молитвами, временем для индивидуальной практики на инструментах и ​​сборами для еды. Позже в программу обучения были включены такие предметы, как латынь и итальянский язык.

После того как Патриархат разместился в новом крыле дворца Рибейра, семинария была перенесена в соседние помещения на ныне исчезнувшей улице Руа-да-Кальчетариа, где она оставалась до « Террамото » 1755 года.

Структура персонала

Состав персонала и имена сотрудников и студентов раннего периода семинарии практически неизвестны. Факты показывают, что под общей эгидой царского двора и Патриархата для обеспечения богослужебной и другой музыки было задействовано гораздо больше певцов и музыкантов, чем тех, кто непосредственно работал в семинарии, и даже внутри самого Патриархата существовало четкое различие между Преподавание семинарии и патриарший музыкальный состав, хотя все они получали зарплату из одного бюджета. Поначалу вполне могло быть, что у семинарии был небольшой административный персонал, и большую часть преподавания осуществляли хормейстеры, органисты, композиторы и другие лица, которые были придворными или патриархальными сотрудниками или работали в других местах Лиссабона.

К моменту издания Устава 1764 г. сложилась более сложная штатная структура. В его состав входили инспектор (суперинтендант), рейтор (ректор), вице-рейтор (проректор), Mestres de Solfa (магистры сольфеджио), Mestres de Gramática (магистры грамматики) («которые также преподавали риторику»), ... Sacristão (Sacristan), Seminaristas (Семинаристы), entre outros (среди прочих, что означает обслуживающий персонал, слуг и даже портного).

Семинарианцы (португальский: Seminaristas ) были включены в этот список, потому что, поскольку их основной целью было пение на патриарших литургиях и они получали за это доход, они тоже считались частью патриаршего персонала, и условия их найма были подробно расписано.

Критерии, по которым отбирался персонал, были четко прописаны в Статуте 1764 года : например, инспектор (суперинтендант) – « que seja Ecclesiástico, com intelligéncia de Música, ornado de virtudes, respeito e autoridade » (который является членом духовенство, обладающее знанием музыки, отличающееся добродетелями, уважением и авторитетом); а настоятель (настоятель) – « будет светским священником, обладающим способностями, зрелостью, благопристойностью [,] благоразумием, скромностью, усердием и экономностью, всем необходимым для ^а o bom mode, educacáo dos Seminaristas, e que seja sciente na Muzica » (будет светским священником со способностями, зрелостью, хорошим поведением, благоразумием, скромностью, рвением и экономностью, всеми необходимыми для хорошего результата, образования семинаристов , а это и есть знания в музыке).

Отбор студентов

Титульный лист Королевского указа об Уставе Королевской патриаршей музыкальной семинарии 1764 года, Лиссабон (слева), и выдержка из главы 1, стр. 4 (справа). В коллекции Национальной библиотеки Португалии .

Процесс и критерии отбора студентов в первые годы существования семинарии не ясны, но стандарты, изложенные в Уставе 1764 года, показывают, что к тому времени от студентов требовалось иметь « voz clara, suave e agudissima » (ясный, приятный и высокий голос), признанное свидетельство о крещении и происходить от родителей респектабельной профессии. Большинство учеников были приняты в возрасте 7 или 8 лет, хотя мальчики постарше могли поступить, если они уже достигли успехов в музыкальных исследованиях и получили соответствующую оценку. Позже Соареш продолжил преподавать в семинарии.

Кандидаты должны были пройти вступительный тест, который проводился ректором, мастером сольфеджио и кем-либо еще, кто был выбран в качестве судьи. Большинство проживало в интернате, хотя небольшому числу дневных мальчиков (около 50 в 1761 г.) разрешалось посещать занятия во второй половине дня. Как уже говорилось, имена первых семинаристов в основном неизвестны, но с 1748 года велась подробная Книга приема , в которой раскрываются имена тех, кого оценивали, и во многом то, как критерии применялись к каждому абитуриенту.

Королевская патриаршая семинария (Лиссабон), книга, в которой будет записан отчет о приеме семинаристов в эту Королевскую семинарию в соответствии с ее Уставом 1748–1820 годов, обычно называемая « Книгой приема» , стр. 5. Коллекция Национальной библиотеки Португалии .

Расчеты Фернандеса показывают, что:

«Из 162 семинаристов, включенных в книгу приема , 107 были из Лиссабона (приход Ажуда существовал в основном в 1780-х и 1790-х годах, что может быть оправдано наличием на этом месте Королевской часовни и Патриаршей с 1792 года) и 37 из других районов (...) в школе учились пять старшеклассников из Обидуша , трое из епископства Миранды , трое из Калдас-да-Раинья трое из Сетубала и трое из Тавира таких разных мест, как Визеу , Ламего , , . Миранда ду Корву , Барселуш , Лейрия , Алкобаса , Элваш или Эштремош представлены одним семинаристом».

Обучение кастратов

Ко времени правления Иоанна V кастраты уже с середины 16 века выступали в Италии и других европейских странах, а к середине 18 века их уже было много на оперной сцене Лиссабона и в патриаршем хоре.

Первыми, кто прибыл в Лиссабон, были члены хора базилики Святого Петра в Риме, которые приехали в Лиссабон в 1716 году, что совпало с повышением коллегиальной церкви до патриархального статуса. Публика вызвала большое любопытство, и многие одобрили то, что услышали. В то же время были и отрицательные отклики: сообщение о сплетнях относительно цены, по которой будет продаваться мясо кастратов ( carne de castrato ), заставило короля заявить, что он накажет любого, кто будет высмеивать их.

Имеющиеся данные свидетельствуют о том, что, как это произошло в Италии, Франции и других странах, кастрация стала обычной практикой, когда португальские родители, особенно с ограниченным доходом, видели в ней способ гарантировать поступление своего сына в школу или продвижение в исполнительской карьере.

Дата, когда первые кастраты были зачислены в семинарию, неизвестна, но в Уставе 1764 года говорится, что мальчики могли быть приняты, если они были «кастрированы, с сопрано или альтовым голосом» (подразумевается, что они уже были кастрированы до поступления). .). Однако записи в Книге приема показывают, что так было не всегда.

Изучая Книгу приема , Огюстен говорит: «В этой книге, обычно в конце записи имени каждого семинариста, есть четыре тонких, но различных способа описания кастрированного студента». Затем она резюмирует эти комментарии следующим образом:

Хозе де Алмейда, Хозе Родригес, Хозе Пирес Невес и Домингос Мартинс – « por ser castrado» (кастрировать); Камилло Хорхе Диас Кабрал – « прикажите хирургам кастрировать»; Хоаким де Оливейра – « приказав кастрировать » ; Маноэль Альварес и Хозе Маттиас – « por think castrado» (за мнение о кастрации).

Огюстен далее сообщает:

В конкретном случае Хозе де Алмейды имеется процесс от 11 декабря 1759 года о возмещении расходов его семье, испытывающей трудности. В этом документе, хранящемся ныне в Торре-ду-Томбо , четко указано физическое состояние певца: «[...] И сообщив указанное прошение ректору указанной семинарии, тот ответил, что Благодетель Джозеф Георгий, по решению Его Величества заверил просителя перед семинаристом в обязательстве ежегодно давать ему девять тысяч шестьсот рейов».

Те студенты, которые только что упомянули, Жоау Пирес [Пирес] Невеш. и Домингос Мартинс были приняты по письменному указанию короля от 3 сентября 1759 года и подвергнуты кастрации за счет короля.

Хотя, как правило, кастраты сохраняли свой высокий голос и во взрослом возрасте, так было не всегда, и, как отмечает Фернандес, Хоаким де Оливейра и Мануэль Альва Моска оба стали тенорами.

Некоторые кастраты сделали успешную карьеру певцов, учителей и композиторов. Но беда ждала и других: как говорит Фернандес, «на полях Приемной книги было отмечено, что [один абитуриент] «ходил в ризницу, знал музыку и аккомпанемент», но не должен участвовать «в пении из-за того, что находится вне настроиться ».

Композиторы и музыканты учатся в Италии.

Для обеспечения повышения квалификации в Италии португальских студентов Иоанн V выделил финансирование. Первые трое, все выпускники семинарии, уехали в Рим и уехали в первой половине XVIII века: Антониу Тейшейра , который уехал в 1714 году и вернулся в Лиссабон в 1728 году, где он был капелланом-певцом в Лиссабонском соборе и экзаменатором пения для патриархат; Жоау Родригеш Эстевес, который начал обучение у композитора Джузеппе Оттавио Питони в 1719 году, а затем вернулся в Лиссабон в 1726 году, где три года спустя стал магистром музыки в Лиссабонском соборе; и Франсиско Антониу де Алмейда, который был в Риме с 1722 года и вернулся в 1726 году, чтобы стать органистом Королевской капеллы.

Позже второй бой получил финансирование на обучение в Неаполе. В их число входили: Жоау де Соуза Карвалью , выпускник Браганса при герцогском дворце Коледжио душ Сантос Рейс в Вила-Висоза, который уехал в 1761 году и вернулся шесть лет спустя, где преподавал контрапункт в семинарии, сочинял и занимал другие важные должности, братья Херонимо Франсиско де Лима и Брас Франсиско де Лима, Хоаким де Санта-Анна, Камило [Камилло] Хорхе Диас, а также Кабрал и Хосе [Хозе] де Алмейда [Алмейда].

Маркос Португал был органистом и композитором Патриархата, прежде чем получил финансовую помощь, вероятно, от принца-регента Иоанна , для обучения в Италии. Он был там с 1792 по 1800 год и, завоевав хорошую репутацию оперного композитора, вернулся в Лиссабон, чтобы стать музыкальным руководителем недавно построенного оперного театра Teatro Real de São Carlos . Здесь было поставлено множество его собственных опер.

Продолжение семинарии

Появление оперы

Портрет короля Иосифа I , ок. 1770-е годы, во дворце Венария.

Иоанн V умер 31 июля 1750 года после почти десятилетней болезни, которая началась с инсульта в 1740 году, за которым последовал второй в 1742 году, в результате которого он остался парализованным и зависимым от заботы других.

Его здоровье никогда не было стабильным, и он испытывал неоднократные эпизоды депрессии, поэтому его ответом на этот серьезный кризис было прибегнуть к религиозной преданности, даже заявив, что после прохождения Последнего Обряда он полностью и чудесным образом выздоровел. Однако записи того периода показывают, что полное использование левой стороны его тела так и не было восстановлено, а дальнейшая болезнь в конечном итоге привела к его смерти. Он был похоронен в мавзолее Дома Браганса в монастыре Сан-Висенте-де-Фора . Однако, что более важно для этой дискуссии, с момента своего первого инсульта он запретил все развлечения в суде и в обществе в целом, положив конец любому развитию оперы в Лиссабоне.

Иоанну V наследовал его сын Иосиф I.

В целом музыкальные развлечения в суде всегда были скучными. Это был суд над новой женой Джозефа Марианой Викторией , которая провела некоторое время в более оживленной среде французского двора. В 1729 году, в том же году, когда она вышла замуж, она написала в письме матери: «Я делаю все, что могу, чтобы облегчить свою меланхолию, поскольку вы так любезны, что желаете этого, хотя это и трудно в стране, где это не развлечение. Моё единственное — пение, так как я страстно люблю музыку. В последнее время мы много гуляем, но только в церквях…»

Перемены были на виду, потому что интерес Хосе к опере был настолько силен, что ему удалось построить в библиотеке дворца Рибейра одну из крупнейших в Европе коллекций оперных партитур, и не прошло и года после смерти отца, как он уже набирал итальянских оперных певцов и других исполнителей. создать в структуре суда профессиональную оперную труппу. Среди нескольких других, вероятно, самым важным из них был органист и композитор, получивший неаполитанское образование, Давиде Перес , который в 1752 году был назначен местре капеллы в Королевской капелле и учителем музыки королевских принцесс.

В том же году он открыл в здании дворца новый театр под названием Teatro do Forte , который он создал, переоборудовав зал, в котором когда-то присутствовали иностранные послы. Ряд опер Переса, Иоганна Адольфа Хассе и других, а также более легкие произведения, известные как балли (единственное число: ballo ). и промежуточный (единственное число: промежуточный ). Многие из певцов были итальянцами, в том числе те, кто приехал в Лиссабон по контракту или переехал туда навсегда, а также другие, которые были указаны как « Виртуозы королевской капеллы » (Виртуозы Королевской капеллы), то есть члены патриаршего дома, включая, потенциально, Сотрудники и студенты семинарии.

Иллюстр: 10: Чертеж разреза оперы Тежу, дворец Рибейра, Лиссабон, показывающий взаимосвязь между планом этажа и поперечным сечением по центральной продольной оси. Работа пером на бумаге, выполненная в 1933 году португальским историком и искусствоведом Хосе де Фигейредо (1872–1937).

Оперная постановка, спроектированная Джованни Карло Галли да Биббьена (1717–1760) для Алессандро нелль'Инди Давиде Переса.

Неясно, что пробудило интерес Хосе к опере, поскольку при жизни его отца особые случаи, такие как дни рождения и юбилеи, часто отмечались исполнением так называемых серенат – произведений для одного или нескольких сольных голосов с инструментальным ансамблем, иногда, но не всегда включая некоторую форму полупостановок - растущий уровень интереса к опере, уже наблюдавшийся в Италии, Франции, Англии, Австрии и германских государствах, еще не достиг Португалии. Хотя при дворе проходили музыкальные постановки, в том числе небольшое количество итальянских опер, они имели более легкий, комедийный стиль, обычно классифицируемый как опера-буффа (комическая опера), тогда как опера-серия (буквально означает «серьезная» опера, но лучше Понимаемый как драма на музыку или мелодрама серьёзная ), стиль, сюжеты которого основаны на мифологии, героизме и исторической трагедии, и который приобрел популярность в других местах примерно с 1710 года, не привлекал внимания при португальском дворе.

В отличие от личного энтузиазма Хосе по поводу оперы, его интерес к функционированию Патриархата и семинарии мог быть не более чем формальностью. Действительно, в 1743 году, за семь лет до смерти его отца, его жена в переписке со своей матерью заметила: «Я думаю, что, если его Отец умрет, чего не дай Бог, лицо вещей изменится, ибо он сам не очень люблю Патриаршее».

Важным шагом Хосе I стало строительство оперного театра как пристройки к дворцу Рибейра. Известный как Opera do Tejo (Опера Тежу) или Real Casa da Ópera (Королевский оперный театр), он был спроектирован Джованни Карло Галли да Биббьена (1717–1760), вмещал 640 человек и был открыт в честь дня рождения королевы 31 марта 1755 года. в постановке Алессандро Нель'Инди на либретто Пьетро Метастазио и музыку Давиде Переса. Было еще несколько представлений этого произведения, а между тем и до конца октября была поставлена ​​постановка Антонио Марии Маццони » «Милосердия Тита Переса и «Олимпиады» и «Артасерса» .

" Террамото "

Руины площади Патриаршей церкви после лиссабонского землетрясения 1755 года; цветная гравюра Жака-Филиппа Ле Баса (1707–1783), выполненная в 1757 году.

1 ноября 1755 года в 9:30 утра в Лиссабоне произошла серия сильных землетрясений силой 8,5–9,0 баллов по моментной шкале (сокращенно: MMS, M _w или M). Вероятно, это было вызвано движением тектонических плит в так называемом Азорско-Гибралтарском трансформном разломе , который проходит от Атлантического океана до Гибралтарского пролива, и последствия его сейсмического воздействия были зарегистрированы в Испании, на северо-западе Африки и в даже так далеко, как Шотландия и Скандинавия. Факты показывают, что большинство крупных общественных зданий и около 12 000 жилищ были разрушены или серьезно повреждены, а уровень смертности был высоким.

Руины Оперы-ду-Тежу после лиссабонского землетрясения 1755 года; цветная гравюра Жака Филиппа Ле Ба (1707–1783), выполненная в 1757 году.

Поскольку 1 ноября является Днем всех святых в Западной церкви и календаре является священным днем ​​и, следовательно, государственным праздником в Португалии, большинство людей посещали мессу и зажигали свечи по обету в церкви или дома. Многие из смертей могли произойти в результате обрушения церковных зданий на тех, кто находился внутри. Дальнейшая катастрофа возникла из-за того, что в результате сейсмического движения свечи упали на пол, вызвав пожары, которые быстро распространились по городу.

Примерно через 40 минут после последнего землетрясения сейсмическое движение привело к тому, что вода в устье реки Тежу и в океане сначала ушла под воду, обнажив обломки кораблей и предметы, потерянные за бортом, а затем поднялась, вызвав цунами, стремительно мчавшееся к берегу. и вдоль реки Тежу. На высоте 6 метров, Цунами затопило нижнюю часть города, разрушив все, включая дворец Рибейра, и унеся с собой практически все важное, включая исторические записи, произведения искусства и такие предметы, как ноты. Последовали еще две волны.

По разным оценкам, уровень смертности в Лиссабоне и окрестностях вокруг него составляет от 10 000 до 100 000 человек. Отмечая тенденцию завышать эти цифры, работая на имеющихся данных, один современный исследователь оценил общий уровень смертности в Лиссабоне от 30 000 до 40 000, а общее количество смертей в Португалии, Испании и Марокко - от 40 000 до 50 000. Тем не менее, он описывает лиссабонское событие как «крупнейшую когда-либо зарегистрированную природную катастрофу в Европе».

Итоги для Монархии, Патриархата и семинарии

Королевская семья и другие уходят в холмы.

Поскольку это был государственный праздник, королевская семья рано утром посетила мессу во дворце Рибейра, а затем уехала из города во дворец Белен . Сам Белен в результате катастрофы практически не пострадал, но известие о том, что произошло в Лиссабоне, вызвало у короля клаустрофобию и недоверие к нахождению в каменных зданиях. В результате он отказался вернуться в Лиссабон, и он и королевская семья жили в палатках и деревянных казармах, в то время как король построил более прочное деревянное строение в Ажуде.

Первый дворец , предшественник более величественного дворца Ажуда, который сейчас находится на этом месте, был завершен в 1761 году и включал в себя театр и часовню.

Королевская семья была лишь одной из многих, кто переехал из центра Лиссабона. В него вошли не только те, чьи дома были разрушены или повреждены, но и многие другие, кто опасался дальнейших землетрясений. Районы к востоку и западу от города, Альто-да-Ажуда и окружающие холмы долгое время были покрыты палатками, пока город восстанавливался. Однако были и те, кто предпочел остаться и защитить свою собственность. У бедных не было альтернативы. Многие священники и члены религиозных орденов решили остаться, чтобы помочь нуждающимся и похоронить умерших.

Выживание Патриархата и семинарии

второго патриарха Хосе Мануэля да Камара де Аталайя Местонахождение во время Террамото неизвестно. Однако он выжил, и, как показывает Фернандес, местоположение Патриархата в последующие 37 лет часто менялось:

«Первоначально он действовал в Эрмитаже Сан-Жоаким и Санта-Ана (примыкающем к дворцу маркизов Абрантеса в Алькантаре), позже занял настоящую церковь на месте Котовии (сегодня Praça do Príncipe Real), которая в конечном итоге стала разрушенная пожаром (1756–1769 гг.), церковь Сан-Роке (1769 г.) и церковь Сан-Висенте-де-Фора (1772–1792 гг.); В 1792 году Патриархат и семинария воссоединились в Королевской часовне (в Ажуде), и таким образом был восстановлен идеал Дома Жуана V».

Можно предположить, что патриарх продолжал играть некоторую рабочую роль в королевском дворе, потому что, как указывает Фернандес, Королевская часовня в Ажуде была «легитимирующей опорой монархии»; но картина расплывчата, и, учитывая незаинтересованность короля в каком-либо тесном участии в правительстве и его отношение к патриархальной структуре, кажется маловероятным, что сам патриарх обеспечивал бы что-то большее, чем формальные ритуалы часовни и тесные рабочие отношения между монархом. и патриарх, как первоначально предполагалось Иоанном V, уже рухнувший после смерти этого короля, был еще больше разрушен землетрясением.

Местоположение семинаристов во время землетрясения не установлено; однако записи Патриархата показывают, что в январе 1756 года портной Хосе да Коста Лаге сшил новую одежду для двенадцати мальчиков: «Мартильиану Гомес [Перейра], Анаклето Пиньейру, Хосе де Алмейда, Херонимо Франсиско де Лима, Хосе Пиньейру, Луис Франсиско, Максиму Жоаким [Руфино], Педро Николау Монтейру, Жозе Жоаким [душ Сантуш], Жозе Родригеш и Жоаким да Санта Ана».

Деньги на эти расходы поступили от Патриархии в ответ на обращение, направленное 22 ноября 1755 года настоятелем Франсиско Гонсалвесом Диашем. » причинил меньший ущерб К этому времени семинария временно обосновалась в доме на Руа-де-Сан-Бенту, вероятно, на верхнем этаже, где « Террамото . В дальнейших призывах требовалось выделить средства на приобретение дополнительной одежды, постельных принадлежностей, школьных принадлежностей и нот, что отражает тот факт, что в старых помещениях могло уцелеть очень немногое. Опись, проведенная в августе 1756 года, показывает, что в семинарии имелся только один клавесин и один клавикорд. В апреле 1757 года Николау Рибейру Пассо Ведро, единственный музыкальный мастер, упомянутый в документах того времени, обратился к Патриархии с просьбой предоставить ему дополнительные инструменты, мебель и учебные помещения. Как отмечает Фернандес, письмо Ведро ясно дает понять, что в семинарии есть как внутренние, так и внешние студенты. Патриархат отреагировал в мае, предоставив средства на приобретение нескольких новых инструментов, включая позитивный орган , все из которых были заказаны у лиссабонских производителей инструментов.

Дэвид Перес. Гравюра на меди Джованни Витальбы (1738–1792) по рисунку Франческо Бартолоцци (1725–1815). Датировано 1774–1780 годами. Из собрания Национальной библиотеки Португалии .

Следует отметить, что после « Террамото » Давиде Перес, чьи оперы исполнялись в новом оперном театре, присоединился к преподавательскому составу семинарии, где его опыт композитора, получившего неаполитанское образование, оказал заметное влияние на композиторский стиль его учеников. . Он также много внимания уделял написанию духовной музыки, включая множество крупных произведений, которые сейчас часто исполняются. Его оперная деятельность также продолжалась, последняя из которых была написана в 1777 году, за год до его смерти. Однако после « Террамото » постановка этих произведений происходила только за пределами Португалии.

Следующим шагом для семинарии стал переезд в лучшее помещение на Руа-дос-Кардайш, где она оставалась в течение трех лет, пока в 1759 году не переехала по приказу патриарха в бывший послушник Котовии, который стал вакантным после того, как Помбал изгнал иезуитов из Португалии. С 1756 года здесь уже располагался Патриархат, а в 1757 году была открыта вновь построенная Патриаршая церковь. Так что появление семинарии было бы полезно для всей деятельности хозяйства.

Однако обстоятельства семинарии снова изменились, потому что в 1761 году по указанию Помбала, Королевского колледжа дворян (португальский: Real Colégio dos Nobres ) был основан для обучения мальчиков-аристократов в возрасте от 7 до 13 лет перед поступлением в университет. Колледжу было предоставлено в пользование здание послушничества, а семинария была переведена в недавно отреставрированный хоспис Святого Франциска де Борха (португальский: Hospício de São Francisco de Borja), еще одно бывшее иезуитское поселение, расположенное в нескольких улицах от Котовии. Факты показывают, что его последнее местонахождение до переезда в Ажуду в 1792 году находилось в Кальсада-да-Граса, недалеко от тогдашней Патриаршей церкви Сан-Висенте-де-Фора.

Подводя итог, Фернандес так описал этот период:

«Несколько музыкантов, связанных с королевским домом, покинули Лиссабон после землетрясения, но в 1760-х годах несколько певцов (итальянских и португальских), как и в предыдущий период, уже собрались в Королевской часовне Ажуда и Патриаршей церкви. В связи с числом церковных сановников, резко сократившимся во время правления Хосе I под давлением маркиза Помбала, музыкальная сцена Патриархата в некоторые периоды ко второй половине 17 века достигала сотни музыкантов и поглощала от 20 и 25 процентов довольствия выплачивались учреждением. В царствование Марии I и во время регентства будущего Иоанна VI Королевский Патриархат Ажуды в течение некоторого времени одновременно использовал более 90 певцов, 12 органистов и нескольких композиторов. Ввоз итальянских певцов с высокими зарплатами продолжался вплоть до отъезда королевской семьи в Бразилию в 1807 году. В то же время Королевская Патриаршая семинария гарантировала формирование значительного числа португальских музыкантов и нескольких детей итальянских музыкантов, нанятых и родившихся в Лиссабон, более ста лет следивший за золотыми моментами и перипетиями Патриаршей и Королевской часовен».

Реконструкция Лиссабона

Портрет маркиза Помбала работы неизвестного художника португальской школы. Коллекция музея Франсиско Тавареса Проенса Жуниора , Каштелу-Бранку .

Во время своего воспитания Хосе I не был подготовлен к роли монарха, и после восхождения на престол у него не было никакого желания участвовать в повседневной деятельности правительства. С 1750 года он занимался этим, делегируя власть в руки своего секретаря министра внутренних дел Королевства, известного тогда как Себастьян Жозе де Карвалью и Мело . В каком-то смысле он был не чем иным, как «регентом» короля, ему не хватало только княжеского статуса. Занимая это привилегированное положение, Помбал показал себя, с одной стороны, высокоорганизованным, влиятельным, научным и изобретательным человеком, но, с другой, диктаторским, авторитарным и высокомерным со склонностью избавиться от всех, кто ему противостоял и с кем он не согласился.

Его перестройка Лиссабона (включая планировку его улиц), проектирование сейсмостойкого деревянного дома, изменения в архитектурном стиле, отказ от преобладающего стиля барокко и введение более простого неоклассического подхода (отсюда и использование фразы «стиль помбалин» для описания ее использования в Лиссабоне), реконструкция экономики Португалии, изгнание иезуитов из Португалии реформа образования, включая секуляризацию системы образования, подавление инквизиции, отмену рабства и т. д., были среди его великих достижений.

Хотя его действия по отношению к инквизиции во многом были обусловлены его антиклерикальным отношением, он продолжал использовать это вместе со своим братом Паулу Антониу де Карвальо и Мендонса в качестве генерального инквизитора как способ навязать свою политическую власть. Например, священник-иезуит Габриэль Малагрида , который интерпретировал « Террамото » как Божье наказание, был заключен в тюрьму, предан инквизиции, в конце концов признан виновным в ереси и публично казнен. То же самое и с сильными противниками Помбала, семьей Тавора , из которой у короля был роман с маркизой Леонорой . Спор достиг апогея, когда произошло покушение на короля, когда он возвращался в Ажуду из дома Тавора. После этого всю семью судили и приговорили к смертной казни, а корона конфисковала все их имущество.

За ведение дела Таворы король даровал ему титул графа Оэйраса (португальский: Conde de Oeiras ), а в 1777 году ему был присвоен титул, под которым он наиболее известен, маркиза Помбала (португальский: Marquês de Pombal) . ).

Перед лицом антиклерикализма Помбала и его реформы системы образования удивительно, что патриарший бюджет так и не был сокращен и даже то, что Патриархат и семинария продолжали существовать.

Предисловие к упадку Португалии

Портрет королевы Португалии Марии I, датированный 1783 годом и приписываемый Томасу Хики (1741–1824) или Джузеппе Трони (1739–1810). Коллекция дворца Келуш.

Иосиф I умер 24 февраля 1777 года, и ему наследовала его дочь Мария I, которая была замужем за своим дядей Инфанте Петром , сыном ее деда Иоанна V и, следовательно, младшим братом ее отца. Когда она взошла на престол, он принял титул короля jure uxoris под именем Петр III, но никогда не был ее соправителем и, как и его брат, не имел большого интереса к участию в управлении государством.

Одним из первых действий Марии I было отстранение Помбала от должности из-за ее сильной неприязни к нему. Для этого было несколько причин. Одним из них был ответ на его антиклерикализм и особенно на его решение изгнать иезуитов из Португалии. Во-вторых, несмотря на то, что покушение на ее отца, вероятно, произошло из-за его сексуальной связи с маркизой Тавора, обращение Помбала с семьей оттолкнуло аристократию, и королева встала на их сторону. Третье заключалось в том, что, поскольку для того, чтобы она вышла замуж за своего дядю, ей было необходимо одобрение папы, а ее отец поручил Помбалу провести переговоры, сам Помбал был против брака по моральным соображениям и пытался убедить ее отца не продолжать.

Theatro Real de São Carlos (Королевский театр Святого Карла); анонимная цветная гравюра, сделанная ок. 1800.

Маркос Португалия ; гравюра Шарля-Симона Прадье (1786–1847) по картине Жана-Батиста Дебре (1768–1848). До 1848 г.

Важным событием для Лиссабона стало открытие Марией I нового оперного театра 30 июля 1793 года. Названный Theatro Real de São Carlos (Королевский театр Святого Карла), названный в честь Карлоты Хоакины из Испании , вышедшей замуж в 1785 году. в возрасте 10 лет сыну королевы Жуану и начала жить с ним в 1790 году, когда достигла детородного возраста.

Строительство началось после того, как группа лиссабонских бизнесменов, заработавших деньги на экономических реформах Помбала, осознала, что разрушение Оперного театра Тежу оставило брешь в музыкальной жизни города, и предоставила все средства для нового театра из свои собственные ресурсы. Первой оперой, поставленной там, была Доменико Чимарозы » «Любимая балерина , а в 1800 году выпускник семинарии Маркос Португал был назначен ее директором, что позволило ему исполнить многие из своих собственных опер наряду с крупными произведениями из всей Европы.

Марию I часто называли «Благочестивой» (по-португальски: a Piedosa ) в Португалии и «Безумной» (по-португальски: a Louca ) в Бразилии, что отражало аспекты ее психического заболевания, признаки которого проявились довольно рано в ее жизни, указывая на серьезное депрессивное расстройство, от которого также пострадали ее сестры, Мария Ана Франциска и Мария Доротея . Ее симптомы со временем усилились и стали еще более острыми, когда ее муж умер в 1786 году, ее старший сын Хосе, принц Бразилии, умер от оспы в 1788 году, а ее духовник умер в 1791 году. С 1786 года она запретила все развлечения при дворе, все больше уединялась и чаще приходила к ней в покои, и в феврале 1792 года ее объявили сумасшедшей. С этого времени ее сын и наследник Жуан, который позже стал королем под именем Иоанна VI после смерти своей матери, правил от ее имени, но сопротивлялся тому, чтобы стать принцем-регентом до 1799 года. У него тоже было психическое заболевание, скорее всего, депрессия.

Портрет короля Иоанна VI работы Хосе Леандро де Карвалью (ок. 1770–1834) в коллекции Бразильского историко-географического института , Рио-де-Жанейро.

Поскольку дворец Ажуда был резиденцией ее отца, Мария I и ее муж решили жить во дворце Келуш , где они воспитывали своих детей. После смерти ее отца они остались там, а Дворец Ажуда практически игнорировался. В 1794 году старый деревянный дворец, за исключением библиотеки и часовни, был уничтожен пожаром, и Жуан решил заменить его более постоянным зданием в неоклассическом стиле. Строительство началось в 1795 году и продолжалось по крупицам вплоть до конца 19 века, а дворец не использовался в качестве королевской резиденции до 1862 года. Само здание так и не было достроено по первоначальному проекту.

Как упоминалось ранее, к 1792 году и Патриархат, и семинария располагались в Ажуде; но поскольку царская семья проживает в другом месте, рабочие отношения между Патриархатом и царской семьей неясны. Тем не менее, музыку для придворных мероприятий продолжали писать члены профессорско-преподавательского состава, а семинария, как и прежде, продолжала работать с семинаристами и экстерном.

Французское вторжение и поражение

Монархия Португалии была изгнана в Бразилию в результате французского вторжения , которое началось в начале 1807 года и достигло кульминации с падением Лиссабона в ноябре того же года. 29 ноября, за несколько дней до того, как французские войска вошли в столицу, королевская семья вместе с примерно 15 000 португальцев отплыла в Бразилию. Это был серьезный удар для семинарии, и с тех пор и до 1815 года набор в нее не принимался.

Повторное вторжение Франции в Португалию, всего три, завершилось поражением в 1811 году, когда объединенные британские и португальские силы смогли оттеснить французскую армию через границу в Испанию, где война продолжалась до 1814 года.

В следующем году Жуан, все еще принц-регент (поскольку его мать Мария I была жива) и все еще живший в Бразилии, возродил семинарию. В 1816 году он принял первых новых студентов.

Даже после ухода Франции из Португалии королевский двор остался в Бразилии. Мария I умерла 20 марта 1816 года, и ее сын сменил ее на посту Иоанна VI, короля Соединенного Королевства Португалии, Бразилии и Алгарви , структуры, которую он основал годом ранее, в которой Бразилия и Португалия имели равный статус. Длительное отсутствие королевской семьи в Португалии создало атмосферу гражданских и политических волнений, растущее недовольство моделью монархии и стремление к социальным реформам. Поддержка возросла во многих португальских городах и поселках, а кульминация наступила в 1820 году, когда произошло военное восстание в Порту .

Король возвращается к беспорядкам

В ответ Иоанн VI был вынужден вернуться из Бразилии, оставив своего сына и наследника Петра сначала регентом, а затем первым императором после провозглашения независимости Бразилии от Португалии 7 сентября 1822 года.

в стране, Но еще до его прибытия в Лиссабон в 1821 году в прошлом году были приняты новые избирательные законы, и первые выборы состоявшиеся в декабре 1820 года, привели к созданию в составе 110 членов Cortes Gerais e Extraordinárias da Nação Portuguesa (Генеральные чрезвычайные и учредительные собрания). Кортесы португальской нации). Конституция, завершенная в 1822 году, внесла множество изменений, включая замену старой абсолютистской монархической структуры конституционной монархией , сокращение власти, ранее принадлежавшей аристократии и церкви, а также реконструкцию экономики страны. Король решил жить в рамках Конституции, по крайней мере, на данный момент, как показали будущие события.

Однако быстро выяснилось, что присутствие короля в Португалии не способствовало смягчению дебатов, и либеральные конституционалисты и абсолютистские монархисты оставались в ссоре по поводу того, как они хотели управлять страной. Даже внутри королевского дома положение короля было подорвано наличием жены и королевы Карлоты Хоакины , которые сговорились заставить его отречься от престола, и их второго выжившего сына Мигеля (Майкла), которого она поддерживала в его проабсолютистской кампании. Дважды Мигель восставал против своего отца, во второй раз король отправил его в ссылку. Как будто недостаточно, король также отменил Конституцию и распустил кортесы, восстановив прежнюю абсолютную власть монархии.

Где семинария?

Несмотря на поддержку короля, будущее семинарии оставалось неопределенным. Хосе Барба Аландо де Менезес, который был назначен его инспектором (суперинтендантом) в 1818 году, попытался укрепить свои позиции, пересмотрев правила и условия работы.

Аналогичным образом, после своего возвращения из Бразилии, король дал указание реформировать семинарию. Результаты изложены в указе от 3 ноября 1824 г. который создал его как Estabelicimento régio de utilidade pública (королевский институт общественного пользования), финансируемый из патриаршего бюджета из расчета 400 000 риев в месяц. Число семинаристов было установлено в размере 20 человек со сроком обучения 6 лет каждый. Если голос мальчика изменился еще во время учебы, в Уставе говорилось, что он может учиться на инструменте еще два года экстерном, за что будет получать пенсию в размере 240 риев в день.

В то время как в старую семинарию в течение многих лет поступали экстерном студенты, и их образование в то время рассматривалось как второстепенное по отношению к основной цели учебного заведения - подготовке певцов и музыкантов для двора и Патриархата, в новом Уставе особое внимание уделялось этой новой роли и привели к значительным изменениям в учебной программе.

Фактически, вероятно, самой важной реформой, вытекающей из Устава 1824 года , было то, что новая программа включала изучение игры на струнных , духовых инструментах и ​​фортепиано. Фернандес отмечает, что «институционализация» изучения этих инструментов была значительной, потому что в прошлом их изучали дома или с частными преподавателями. Более того, появление фортепиано как отдельной области изучения, независимой как от клавесина, так и от органа, которые считались взаимозаменяемыми, показало, как развивались клавишные инструменты и их использование.

Набор кастратов остался в силе, потому что, «несмотря на то, что на тот момент он уже устарел» Звук особенно понравился королю из-за его жизненного опыта, и точно так же, как он нанимал кастратов в Бразилии, он позаботился о том, чтобы они были назначены в Королевскую капеллу и Патриаршие хоры после своего возвращения в Лиссабон в 1821 году.

В отличие от более ранней модели, когда считалось, что студенты готовятся специально для Королевской капеллы и Патриархата, а их карьерный путь в значительной степени зависит от указаний короля, новый Статут расширил возможности. Таким образом, хотя выпускники могли быть назначены на вакантные должности в Королевской капелле и патриарших церковных хорах или иметь преимущество перед другими претендентами всякий раз, когда возникали вакансии в преподавательском составе семинарии, они также могли свободно занимать должности в других местах.

Закрытие семинарии

Турбулентность в суде и стране

Иоанн VI умер 10 марта 1826 года по причине отравления мышьяком, что было подтверждено судебно-медицинской экспертизой в 1990 году. Последовал один из самых нестабильных периодов в новейшей истории Португалии, как для монархии, так и для страны в целом, и он был вызван как расколом в более широком сообществе, так и фракциями в королевской семье.

Король Португалии Петр IV , 1-й император Бразилии, 1834 г., в честь Джона Симпсона ; в коллекциях Пинакотеки штата Сан-Паулу , Сан-Паулу

Что касается монархии, то вина с самого начала лежала в основном на ныне ушедшем короле, поскольку перед своей смертью он уже назначил свою дочь Изабель Марию регентшей до тех пор, пока «законный наследник не вернется в королевство». , при этом не уточнив, имя какого сына должно было стать «законным» наследником. Многие считали, что его первый сын, Петр I из Бразилии, имел такое право, и, по сути, Педро стал следующим монархом как Петр IV.

Но поскольку сама Бразилия хотела сохранить свое отделение от Португалии, он сразу же отрекся от престола и назначил свою дочь принцессу Марию да Глория монархом Португалии с дополнительными условиями, согласно которым она выйдет замуж за своего дядю Мигеля, что он примет новую Конституционную хартию как сам Педру. уже сделал, и что он будет регентом, пока Мария не достигнет совершеннолетия. Мигель согласился выполнить все эти условия, по крайней мере, как он внушал другим верить. В то время Марии было всего семь лет, а Изабель Мария оставалась регентом в течение двух лет.

Вопрос о типе правительства, которого желает население Португалии, оставался спорным вопросом, способным вызвать бурные дебаты и даже кровопролитие. Должна ли это быть абсолютистская монархия, какой она была при нескольких поколениях семьи Браганса; или следует поддерживать баланс власти монарха, приняв конституционный монархический подход, как это было недавно проверено, когда обладатель престола был подотчетен в соответствии с конституцией перед выборным органом, представляющим народ?

Михаил I, король Португалии, ок. 1827 г., Иоганн Непомук Эндер (1793–1854); в коллекции дворца Келуш .

Как оказалось, удержание монархии само по себе было бы нестабильным, потому что, хотя правление Марии да Глории как Марии II началось 2 мая 1826 года, политические и гражданские волнения по различным вопросам и плохому здоровью регента Изабеллы Марии привели к указу был выдан Мигелю в мае 1827 года с просьбой вернуться и взять на себя роль регента. Мигель согласился выполнить все эти условия, по крайней мере, в то, во что он убеждал других. Но по его возвращению в Лиссабон 22 февраля 1828 года, с широкомасштабными торжествами, раздавались аплодисменты: « Viva o Senhor D. Miguel I nosso rei absoluto » (Длинный живи Лорд Д. Мигель, наш Абсолютный Король). В том же году королеву увезли из Португалии, она путешествовала по разным странам и не возвращалась в Лиссабон до 1833 года.

Мария II, королева Португалии (1819–1853). Подписано и датировано 1853 годом. Золото, эмаль. Написана Уильямом Эссексом (1784–1869) по миниатюре Уильяма Росса (1794–1860), написанной в Лиссабоне в 1852 году. Фонд Королевской коллекции .

Когда абсолютистское движение взяло верх, по крайней мере, в Лиссабоне и среди высших слоев общества в других местах, а также при поддержке своей матери, Карлоты Хоакины, Мигель намеревался стать самостоятельным королем. Избавив умеренных либералов от двора и высших чинов армии, он отстоял свои требования, и 7 июля 1828 года Мигель был провозглашен королем. В следующем году он распустил кортесы, отказавшись провести новые выборы, как того требовала Конституционная хартия, собрав вместо этого, по совету Педро, кортесы трех сословий, которые перед роспуском объявили о восстановлении его абсолютистской власти.

Это был не конец проблемы, а начало другой, представленной шестилетней мигелитской войной , в которой оппозиция Мигелю и его сторонникам-абсолютистам наконец добилась успеха. Он официально отрекся от престола 26 мая 1834 года и отправился в постоянную ссылку. В том же году Мария да Глория достигла совершеннолетия и снова была провозглашена королевой, а ее отец Педро стал ее регентом. Он умер несколько месяцев спустя, и ее правление продолжалось до 15 ноября 1853 года.

Конец и начало

История семинарии стала мостом той же эволюции социального порядка, с которой уже столкнулись другие нации и проиллюстрирована здесь путем сравнения абсолютистской монархической модели Иоанна V с конституционной монархией, возникшей во время правления Марии II. Новая структура правительства привела к тому, что семинария больше не имела отношения к монархии, как это было, когда она и Патриархат были впервые созданы.

4 февраля 1834 года Педро в качестве регента издал указ об упразднении старого Патриархата и всех связанных с ним учреждений, включая семинарию. В то же время его прежняя связь с короной и двором закончилась, и патриарху была передана исключительно его роль архиепископа Лиссабона с сопутствующей ролью митрополита Эстремадуры, а местом его престола стал Лиссабонский собор. До 1837 года были изданы дальнейшие указы, разъясняющие функции и деятельность Патриархата, один из которых требовал, чтобы все его активы, за исключением тех, которые были связаны с архиепископией до создания Патриархата, были переведены в национальное достояние.

Пианист, композитор и педагог Жоау Домингуш Бомтемпо (1814). Художник Энрике Жозе да Силва. Из собрания Национального музыкального музея .

Реформа образования достигла апогея в 1834–1835 годах, когда была создана программа, делающая ее доступной для всех представителей общественности и бесплатной для всех, кто пожелал ее посещать. и упадок семинарии хорошо соответствовал новой концепции музыкального образования, которая была разработана выпускником семинарии и бывшим придворным музыкантом Жуаном Домингушом Бомтемпо .

Вместо того чтобы пойти по пути других в Италию, Бомтемпо решил переехать в Париж, где быстро завоевал хорошую репутацию композитора и пианиста во всей Европе. К тому времени, когда он вернулся в Лиссабон в 1822 году, он уже решил, что музыка Португалии в целом и музыкальное образование в частности нуждаются в обновлении и реформировании.

Одним из его первых проектов было создание организации под названием Sociedade Filarmónica de Concertos (Общество филармонических концертов), которая, как и лондонские общества, по образцу которых она была создана, имела свой собственный оркестр и прилагала усилия для формирования своей аудитории и исполнения стандартных и новых репертуар. Он также преподавал игру на фортепиано Марии да Глории, подразумевая, что он был хорошо известен при дворе.

В то же время, основываясь на своем опыте работы музыкальных учреждений в Париже, Лондоне, Германии и других странах, он начал составлять предложения по реструктуризации семинарии. Хотя точное содержание его самого раннего предложения неизвестно, ясно, как Бомтемпо повлиял на реформу семинарии в 1824 году. Его опыт за пределами Португалии стал ясен, когда была основана новая консерватория, поскольку ее структура и программа были аналогичны программам Парижской консерватории.

Как уже говорилось, семинария прекратила свое существование в начале 1834 года, и указом от 5 мая 1835 года была учреждена новая консерватория под названием Conservatorio de Música (Музыкальная консерватория), а директором был назначен Бомтемпо. В отличие от старой семинарии, преподавание и управление в консерватории полностью осуществлялись мирянами , что является еще одним показателем того, как искоренялось влияние и участие церкви в образовании. В новый состав был принят ряд преподавателей старой семинарии.

15 ноября 1836 года по предложению поэта, драматурга, политика и дипломата Жуана Баптиста де Алмейды Гарретта были созданы три школы: Консерватория музыки , Драматическая школа или Школа декламасана, ответственная за драматическое образование, и Школа танца, Мимика и Гинастика. Специальное обучение танцу, пантомиме и продвинутой гимнастике было объединено в одном учреждении — Генеральной консерватории драматического искусства .

Выпускники – выборочный список

Посмертный портрет Хосе Антониу Карлоса Сейшаса , 1742 год, нарисованный Виейрой Лузитано (1699–1783) и гравированный Жаном Даулле (1703–1763).

• Алмейда [Алмейда], Франсиско Антониу де (ок. 1702 – ок. 1755?)
• Алмейда [Алмейда], Хосе [Жозе] де (ок.1738–?)
• Бальди, Жоау Жозе (1770–1816)
• Бомтемпо, Жоау Домингуш (1775–1842)
• Кабрал, Камилло [Камило] Хорхе Диас (ок. 1749–ок. 1805)
• Коста, Жоау Евангелиста Перейра да (ок. 1798–1832)
• Эстевес, Жоау Родригеш (ок. 1700–ок. 1751)
• Гомеш, Андре да Силва (1752–1844)
• Лима, Брас [Браз] Франсиско де (?–1813)
• Лима, Джеронимо [Джеронимо] Франсиско де (1743–1822)
• Лузадо, Висенте Мигель (ок. 1750–1831)
• Марра, Андре Чиприано (1767–?)
• Мартинс, Домингуш (ок. 1747/48–?)
• Маттиас, Хосе (ок. 1750/51 –?)
• Мацциотти, Жоау Паулу [Джованни] (1786?–1850)
• Мигоне, Франсиско Ксавьер (1811–1861)
• Микселим [Миксилим; Мекселим; Месилим], Жоаким ду Вале [Валле]
• Морейра, Антониу Леаль (1758–1819)
• Моска, Хосе [Хозе] Алвес [Альварес] (ок. 1750/51–?)
• Моска, Маноэль Алвес [Альварес] (1747/48–1818)
• Невеш, Жоао Пирес [Пирес] (Миранда, ок. 1733–?)
• Оливейра, Хоаким де (1748–49 – после 1806 г.)
• Оливейра, Жозе Родригес де (ок. 1740–1806)
• Португалия [Портогалло], Маркос [Марку] Антониу (да Фонсека) (1762–1830)
• Португалия, Симау Викторино (1774–1845)
• Рего, Антониу Хосе ду (эт. 1783–182?)
• Сантос, Хорхе Аугусто Сезар дос (? –1897)
• Сантос, Хосе Жоаким душ (1747?–1801)
• Сантос, Лучано Ксавье дос (1734–1808)
• Сейшас [Сейшас], Хосе Антонио Карлос де (1704–1742)
• Сильва, Хосе Мария да (?–?)
• Сильва, Хосе де Санта-Рита Маркес и (ок. 1780–1816)
• Соареш, Антониу Хосе (1783–1865)
• Тейшейра, Антониу (1707–1774)

Преподавательский и административный состав – Выборочный список

• Бальди, Жоау Жозе (1770–1816)
• Кабрал, Камилло [Камило] Хорхе Диас (ок. 1749–ок. 1805)
• Карвальо, Жоау де Соуза
• Дуранте, Викторио (?–1777)
• Эстевес, Жоау Родригеш (ок. 1700–ок. 1751)
• Джордани [Жордани], Жуан.
• Георгий, Джованни (?–1762)
• Леаль, Элеутерио Франко (ок. 1758–ок. 1840)
• Лима, Брас [Браз] Франсиско де (?–1813)
• Лима, Джеронимо [Джеронимо] Франсиско де (1743–1822)
• Мацциотти, Фортунато Антонио (1782–1855)
• Менезес, Хосе Хоаким Барба Аландо де
• Морейра, Антониу Леаль (1758–1819)
• Оливейра, Жозе ду Эспириту Санту и
• Перес [Перес], Давид [Давиде]
• Португалия [Портогалло], Маркос [Марку] Антониу (да Фонсека) (1762–1830)
• Сантос, Хосе Жоаким душ (1747?–1801)
• Сильва, Хосе де Санта-Рита Маркес и (ок. 1780–1816)
• Соареш, Антониу Хосе (1783–1865)
• Тейшейра, Антониу (1707–1774)
• Ведро, Николау [Николао] Рибейру Пассо (?–1803)

Рекомендуем к прочтению

• Кристина Фернандес. Хороший голос, музыкальная наука и сопутствующие подарки. Королевская Патриаршая семинария ( Королевская Патриаршая семинария (1713–1834) (Хороший дискант, музыкальная наука и сопутствующие дары. 1713–1834)). Biblioteca Nacional de Portugal, 2013. [34] Единственное комплексное исследование истории и деятельности семинарии. На португальском языке – перевода нет. Доступ за плату через Национальную библиотеку Португалии.

Библиография

Суд, Патриарх и семинария

• Альварес, Гонсало, Роман Вилас, Франсиско С Себальос, Хелдер Карвальял и Тимоти Дж. Питерс. «Инбридинг в последней правящей династии Португалии: Дом Браганса». Американский журнал биологии человека , декабрь 2014 г. Загружено в ResearchGate 27 июля 2018 г., 2018;e23210. DOI: 10.1002/jhb.23210. [35] По состоянию на 5 января.
• Национальная библиотека Португалии. Устав Королевской семинарии Свято-Патриаршей Церкви. – Аид 23 августа 1764 г. (Устав Королевской семинарии Патриаршей Церкви. – Аид 23 августа 1764 г.). [36] . Проверено 8 августа 2018 г.
• ___. Королевская патриаршая семинария (Лиссабон), книга , которую пришлось использовать для акцентирования симинаристических дополнений к этому реальному симинарио в форме его Статута 1748–1820 гг. (Королевская патриаршая семинария (Лиссабон), книга, которая запишите отчет о приеме семинаристов в эту Королевскую семинарию в соответствии с ее Уставом 1748–1820 гг.). [37] . Проверено 8 августа 2018 г.
• Биографический словарь Каравеласа . Под редакцией Дэвида Кранмера и других. Каравелас – Центр исследований истории португальско-бразильской музыки (Caravelas – Центр исследований истории португальско-бразильской музыки). Центр изучения социологии и эстетики музыки (CESEM). [38] . Проверено 27 сентября 2018 г. ISBN   989-97732-2-0 .
• Клементе, Мануэль Хосе Макарио ду Насименту. Исторические заметки к трехсотлетию Лиссабонского Патриархата . Лиссабонский Патриархат , 2016. [39] . Проверено 6 августа 2018 г.
• ___. В ходе времени . Лиссабонский Патриархат , 2016. [40] . Проверено 9 августа 2018 г.
• КОРРЕЯ, Мария Елена. « A Música naera de D. João V» ( Музыка во времена Дома Жуана V ). Институт культуры и португальского языка (ICALP): журнал , тт. 20 и 21, июль – октябрь 1990 г., стр. 129–140. [41] . Проверено 9 ноября 2018 г.
• д'Альваренга, Жоау Педро. «« Сделать из Лиссабона новый Рим »: репертуар Патриаршей церкви в 1720-х и 1730-х годах». Издательство Кембриджского университета: Музыка восемнадцатого века , Том. 8/2, сентябрь 2011 г., стр. 179–214. Опубликовано в Интернете 25 июля 2011 г. [42] [43] [44] . Проверено 29 сентября 2018 г.
• ФЕРНАНД, Кристина. « Португало-бразильские религиозные практики в конце древнего режима : музыкальный репертуар Новенаса, Трезенаса и Сетенариоса в Королевской и Патриаршей капелле Лиссабона » (Лузо-бразильские религиозные практики в конце древнего режима: мюзикл) Репертуар Новенаса , Трезенаса и Сетенариоса в Королевской и Патриаршей капелле Лиссабона). Музыкальный журнал Hodie , Vol. 14/2, 2014. С. 213–231. [45] . Проверено 28 сентября 2018 г. ISSN   1676-3939 .
• ___. Хороший голос, музыкальная наука и сопутствующие подарки. Патриаршая семинария ( Королевская Патриаршая семинария (1713–1834) (Хороший голос, музыкальная наука и сопутствующие дары. Королевская 1713–1834)). Национальная библиотека Португалии , 2013. [46] . Проверено 7 августа 2018 г.
• ___. В здании нынешнего Музея естественной истории была музыкальная школа . [47] . Проверено 5 августа 2018 г.
• Януарио, Педро Мигель Гомеш, Мария Жоо Перейра Нето и Марио Сай Минг Конг. Раскрытие наследия через цифровое просвещение: Лиссабонский королевский оперный театр Тежу . Доклад, представленный на XIII Internazionale Le Vie dei Mercanti, Авера, Капри, 11–13 июня 2015 г. La Scuola di Pitagora, 2015. [48] . Проверено 6 декабря 2018 г.
• Питерс, Тимоти и Клайв Уиллис. «Мария I Португальская: еще одна королевская психиатрическая пациентка Фрэнсиса Уиллиса». Британский журнал психиатрии , Vol. 203/3, сентябрь 2013 г. с. 167. [49] . Проверено 25 сентября 2018 г.
• Рибейро, Ана Исабель. «Использование религии в церемониях и ритуалах политической власти (Португалия, 16-18 века)». Религия, ритуалы и мифология. Аспекты формирования идентичности в Европе под редакцией Хоакима Рамоса де Карвальо. Издательство Пизанского университета, 2006. стр. 265–274. [50] . Проверено 18 августа 2018 г.

Португальская музыка

• Радость, Хосе Аугусто де. « История часовни и школы Богоявления в Вила-Висоза» . Фонд Галуста Гюльбенкяна , 1983. ISBN   9726660157 .
• АВГУСТИН, Кристина. Траектория кастратов в придворных театрах Лиссабона (18 век) . [51] . Проверено 15 октября 2018 г.
• ___. Кастраты и вокальная практика в португальско-бразильском контексте (1752–1822) (Кастраты и вокальная практика в португальско-бразильском контексте (1752–1822)). Кандидатская диссертация представлена ​​в Университете Авейру , 2013 г. [52] . Проверено 16 октября 2018 г.
• БРИТО, Маноэль Карлос де. Опера в Португалии в восемнадцатом веке . Издательство Кембриджского университета, 1989. ISBN   978-0-521-35312-0 .
• ___. «Португалия и Бразилия». Кембриджский компаньон оперы восемнадцатого века под редакцией Энтони Р. ДельДонны и Пьерпаоло Ползонетти. Издательство Кембриджского университета, 2009. стр. 233–243. ISBN   978-0-521-69538-1 .
• Христовам, Озорио и Диоснио Нето. Музыкальные отношения между Лиссабоном и Неаполем в XVIII веке . (2013). Материал конференции II студенческой поездки последипломного образования по музыке в ECA-USP , 2013. [53] . Проверено 14 августа 2018 г.
• Биографический словарь Каравеласа под редакцией Дэвида Кранмера и др. Центр изучения социологии и музыкальной эстетики (CESM), факультет социальных и гуманитарных наук , Новый университет Лиссабона . Биографический словарь Каравеласа . Проверено 27 сентября 2018 г. ISBN   989-97732-2-0 .
• Доттори, Маурисио. Церковная музыка Давиде Переса и Никколо Джоммелли с особым акцентом на похоронную музыку. ДеАртес – УФПР, 2008. ISBN   978-85-98826-19-6 .
• Фернандес, Кристина. « Ученый и уважаемый Дон Жуан Джорджи», выдающийся педагог и композитор португальской музыкальной сцены восемнадцатого века . Rivista italiana de musicologica (Итальянский журнал музыковедения), Том 47, 2012, стр. 157–203. Джон Джордж. Проверено 1 ноября 2018 г.
• ___. Были еще португальские кастраты Были еще португальские кастраты ( ). [54] . Проверено 10 августа 2018 г.
• МАЧАДО, Ана Катарина. Музыкальные проявления как форма социальной репрезентации. Музыка в Gazeta de Lisboa (Музыкальные проявления как форма социальной репрезентации. A Música na Gazeta de Lisboa ). Диссертация выполнена на степень магистра истории и наследия, Университет Порту, сентябрь 2017 г. [55] . Проверено 10 августа 2018 г.
• Рис, Оуэн. «История музыки в Португалии». Старинная музыка , Vol. 24/3, 1996. С. 500–503. ДЖСТОР. [56] . Проверено 6 августа 2018 г.
• Стивенсон, Роберт. «Лиссабон: I. К 1870 году». Словарь музыки и музыкантов Grove под редакцией Стэнли Сэди. Macmillan Publishing, 1980. Том. 11, стр. 24–25. ISBN   0-333-23111-2 .
• ___. «Португалия: I. Художественная музыка». Словарь музыки и музыкантов Grove под редакцией Стэнли Сэди. Macmillan Publishing, 1980. Том. 15, стр. 139–141. ISBN   0-333-23111-2 .
• Васконселлос, Хоаким де. Португальские музыканты: биография – библиография ( Португальские музыканты: Биография – библиография ). Том. 1, Португальская пресса, 1870 г. [57] . Проверено 20 сентября 2018 г.
• ___. Португальские музыканты: биография – библиография ( Португальские музыканты: Биография – библиография ). Том. 2, Португальская пресса, 1870. [58] . Проверено 19 сентября 2018 г.
• Виейра, Эрнесто. Биографический словарь португальских музыкантов: история и библиография музыки в Португалии . Том. 1 и 2. Маттос Морейра и Пиньейру, 1900. Факсимиле оригинального издания, оцифрованного Google из библиотеки Гарвардского университета, [59] . Проверено 2 ноября 2018 г.
• Злодей, Руи Сезар. История португальской музыки: обзор. 20 августа – 2 сентября 2000 г. Европейская школа физики высоких энергий (ЦЕРН) и Университет Коимбры, 2001. стр. 277–286. [60] DOI = 10.5170/CERN-2001-003.277. Проверено 26 сентября 2018 г.

Музыка в целом

• Огюстен, Кристиан. Кастраты: практика кастрации в музыкальных целях . [61] . Проверено 4 ноября 2018 г.
• Бенедетто, Ренато ди. «Неаполь: 4. 17 и 18 века: неаполитанская школа». Словарь музыки и музыкантов Grove под редакцией Стэнли Сэди. Macmillan Publishing, 1980. Том. 13, стр. 24–29. ISBN   0-333-23111-2 .
• Бьюлоу, Джордж Дж. История музыки барокко . Издательство Университета Индианы, 2004. ISBN   978-0-253-34365-9 .
• Кафьеро, Роза. «Консерватории и неаполитанская школа: европейская модель конца XVIII века?» Музыкальное образование в Европе (1770–1914): композиционные, институциональные и политические проблемы , Vol. Я под редакцией Майкла Фенда и Мишеля Нуаре. BWV Berlin Wisenschafts-Verlag, 2005. стр. 15–29. [62] . Проверено 28 августа 2018 г.
• Кроуфорд, Кэтрин. Евнухи и кастраты: инвалидность и нормативность в Европе раннего Нового времени. Рутледж, 2019. ISBN   1-351-16636-0 .

История, общество и культура

• АНДРАДЕ, Антонио Альберто Банья де. Верней и культура нашего времени . Импренса де Коимбра, 1965 год . [63] . Проверено 28 сентября 2018 г. ISBN   989-8661-59-3 .
• Билз, Дерек. Процветание и грабеж: европейские католические монастыри в эпоху революции, 1650–1815 гг. Издательство Кембриджского университета, 2003. ISBN   978-0-521-59090-7 .
• Белофф, Макс. Эпоха абсолютизма 1660–1815 гг . 2-е изд., Routledge Revivals, 2014. ISBN   0-415-73661-7
• Коста, Леонор Фрейре, Нуно Пальма и Хайме Рейс. «Великий побег? Вклад империи в экономический рост Португалии, 1500–1800 гг.». Европейский обзор экономической истории , Vol. 19/1. Oxford Academic, 1 февраля 2015 г., страницы 1–22. [64] . Проверено 4 декабря 2018 г. [65] . Проверено 4 декабря 2018 г. ISSN   1361-4916 .
• Фернандес, Лидия, Рита Фрагосо и Карлос Кабрал Лоурейро. « Между римским театром и Лиссабонским собором: эволюция города и архитектурные памятники от античности до реконструкции Помбала» . Лиссабонские исследования , No. 11, под редакцией Педро Флор. Институт истории искусств , факультет социальных и гуманитарных наук , Новый университет Лиссабона , 2014. С. 27–29. [66] . Проверено 30 августа 2018 г.
• Гомес, Марлейда да Мота, Рубенс Рейман и Периклес Мараньян-Филью. « Смерть дона Жуана VI: судороги и кома». Архив нейропсихиатрии , Том 65/4b, декабрь 2007 г. [67] . Проверено 23 октября 2018 г. Версия для печати. ISSN   0004-282X . [68] . Проверено 23 октября 2018 г. Онлайн-версия. ISSN   1678-4227 .
• Хэнсон, Карл А. Экономика и общество в Португалии в стиле барокко 1668–1703 гг . Макмиллан, 1981. ISBN   1-349-05880-7 .
• Ливермор, Гарольд Виктор. Новая история Португалии . 2-е изд., Издательство Кембриджского университета, 1969. ISBN   0-521-09571-9 .
• Мартинью, Бруно А. Пасу-да-Рибейра накануне землетрясения . Магистерская диссертация по истории искусства, Новый университет Лиссабона, 2009 г. [69] . Проверено 7 августа 2018 г.
• Маллинз, Джон Р. Реконструкция Лиссабона после землетрясения 1755 года: исследование деспотического планирования. Журнал Ассоциации международной истории городского планирования, Vol. 45, 1992 г. [70] . Проверено 10 декабря 2018 г.
• Муртейра, Хелена, Александра Гаго да Камара, Паулу Симойнс Родригеш и Луис Секейра. Затерянные города как виртуальный опыт: пример Лиссабона до землетрясения . Университет Эворы – Центр истории искусств и художественных исследований (CHAIA), Лиссабонский открытый университет и Университет Трас-ус-Монтес и Альто-Дору. [71] . Проверено 4 декабря 2018 г. [72] . Проверено 7 декабря 2018 г.
• РИБЕЙРО, Хосе Сильвестр. История научных, литературных и художественных учреждений Португалии в период правления монархов . Том. 6. Королевская академия наук , 1876 год . [73] . Проверено 1 сентября 2018 г.

Внешние ссылки

• Камара, Александра Гаго да и др . Королевская опера Лиссабона — Лиссабонский королевский оперный театр 1755 года . Associação Recreativa para a Computação e Informática (ARCI) для Международного коллоквиума «Великое лиссабонское землетрясение: оставаться другим», 2005 г. [74] . Проверено 6 декабря 2018 г.
• Perfect Storms : Эпизод 1: «Гнев Божий». Программа о землетрясении, цунами и пожаре, разрушившем Лиссабон 1 ноября 1755 года. Смитсоновский канал. Доступ онлайн ко всей программе требует оплаты. [75] . Проверено 8 декабря 2018 года. Два кратких отрывка можно посмотреть бесплатно онлайн на сайтах [76] и [77] . Проверено 8 декабря 2018 г.
• Веб-сайт Лиссабонского землетрясения перед землетрясением 1755 года , совместный проект Центра истории искусства и художественных исследований ( CHAIA) Университета Эворы [78] , Beta Technologies Лиссабона и Лондона [79]] и Королевской лаборатории визуализации (KVL) ) в Королевском колледже, Лондон [80] , 2010 г. [81] . Проверено 7 декабря 2018 г.