Миссия (спектакль)
Дебюиссон на Ямайке
Между черной грудью
В Париже Робеспьер
У него сломана челюсть.
Или Жанна д'Арк , когда ангел не явился
Ангелы всегда не появляются в конце
ГОРА ПЛОТИ ДАНТОН НЕ МОЖЕТ ДАТЬ
МЯСО НА УЛИЦУ
ПОСМОТРИТЕ НА ПЛОТЬ В
УЛИЦА
ОХОТА НА ОЛЕНЯ В ЖЕЛТОМ
ОБУВЬ [ 1 ]
Христос . Дьявол показал ему царства мира
СБРОСЬ СВОЙ КРЕСТ И ВСЕ БУДЕТ ТВОЕ.
Во времена измены
Пейзажи прекрасны.
Хайнер Мюллер, «Тема АС» (1958), предвосхищающая многие идеи и образы, развитые в «Миссии» . [ 2 ]
«Миссия: Память о революции» ( Der Auftrag: Erinnerungen an eine Revolution ), также известная как Задача» , — постмодернистская драма (ранее восточногерманского ) драматурга « Хайнера Мюллера . Пьеса была написана и впервые опубликована в 1979 году. Мюллер и его жена Гинка Чолакова совместно поставили ее первую театральную постановку в 1980 году в уютной студии «Театр в 3.Stock» Фольксбюне в Берлине ( открытие 16 ноября). Мюллер также поставил аншлаговую постановку в 1982 году в Бохумском театре в Западной Германии . [ 3 ]
Драматическая структура
[ редактировать ]Созданная с « коллажной » драматургической структурой , пьеса представляет собой интертекстуальные отношения с рядом классиков современного театра, каждая из которых посвящена моделям и действия : этике революционного « Брехта » Решение (1930), . Бюхнера «Дантон» Смерть (1835) и Жене » «Черные (1958) и другие. В спектакле также использованы мотивы рассказа Анны Зегерс «Свет на виселице» (который Мюллер рассмотрел в стихотворении 1958 года). [ 4 ] и, добавляет Мюллер, « биографические задействованы события, в том числе поездка в Мексику , которая имела для меня очень важное значение в связи с пьесой». [ 5 ] Помимо драматических и часто застенчивых театральных сцен, пьеса пронизана несколькими лирическими и повествовательными элементами.
Длинная повествовательная часть делит пьесу пополам, немотивированная, в рамках непосредственной традиционной драматической логики. Он написан от первого лица как « поток сознания », но ему не хватает различимого речевого заголовка, определяющего персонажей (эта стратегия, которая оставляет текст «открытым» или « записываемым » в терминах Барта , характерна для драматургии Мюллера). ). Приняв « кафкианскую », субъективную перспективу (взгляд, как выразился Брехт, «человека, попавшего под колеса»), [ 7 ] Главный герой этого раздела рассказывает кошмарный сон , в котором время и пространство расшатываются и смещаются, когда он едет в лифте, чтобы получить, с гордостью и тревогой, важную миссию от «босса» («которого я имею в виду). в моем сознании, — говорит он с эпистрофическим акцентом, — как № 1»). Напоминая о подобных смещениях времени у Кафки (например, в «Брось!»), а также о субъективных тревогах и отчужденных ужасах экспрессионистской драмы , этот раздел также имеет более прямое референциальное происхождение; [ 8 ] в предисловии, взятом из его автобиографии , Мюллер объясняет, что:
- «Опыт, вошедший в этот текст, — это один из моих подходов к Хонеккеру в Доме ЦК, поднимаясь в патерностере . На каждом этаже напротив входа в патерностер сидел солдат с автоматом. .Дом ЦК был тюрьмой строгого режима для пленников власти». [ 9 ]
Структура пьесы, в которой артикулированы эти разные тексты и переживания, сложна. «Форма или драматургия моих пьес, — объясняет Мюллер, — является результатом моего отношения к материалу» (отношения, которое Брехт назвал бы « Gestus »). Далее он предполагает, что, возможно, именно активизация в пьесе многих различных исторических периодов (его собственное «послереволюционное» время, конец двадцатых годов « Лерстюке » Брехта , время послереволюционной Франции) породила подобное коллажу «отклонение». из какой-то драматургической нормы». [ 10 ] Мюллер явно связывает свои драматургические эксперименты с попыткой, учитывая ее наиболее программную формулировку, сделанную Стриндбергом восемьдесят лет назад, передать логику сновидения в драматических терминах:
- «Меня всегда интересовала структура историй внутри снов, то, насколько она свободна от переходов и упускает из виду ассоциации. Контрасты создают ускорение. Все усилия по написанию направлены на достижение качества моих собственных снов. Независимость от интерпретации, тоже обладают этим качеством». Фолкнера Лучшие тексты [ 11 ]
Цитируемые работы
[ редактировать ]- Бенджамин, Уолтер . 1973. Понимание Брехта . Пер. Анна Босток. Лондон и Нью-Йорк: Оборотная сторона. ISBN 0-902308-99-8 .
- Кафка, Франц . 1994. Сборник рассказов . Эд. и транс. Габриэль Йосипович. Библиотека обывателя сер. Лондон: Дэвид Кэмпбелл. ISBN 1-85715-145-3 .
- Мюллер, Хайнер . 1979а. Задача . В «Гамлетмашине» и других текстах для сцены. Эд. и транс. Карл Вебер . Нью-Йорк: Публикации журнала исполнительского искусства, 1984. ISBN 0-933826-45-1 . стр. 81–101
- Мюллер, Хайнер . 1979б. Миссия . В ТеатреМашина. Эд. и транс. Марк фон Хеннинг . Лондон и Бостон: Фабер, 1995. ISBN 0-571-17528-7 . стр. 59–84.
- Мюллер, Хайнер. 2001. Читатель Хайнера Мюллера: Пьесы | Поэзия | Проза . Эд. и транс. Карл Вебер . PAJ Книги Сер. Балтимор и Лондон: Издательство Университета Джонса Хопкинса. ISBN 0-8018-6578-6 .
- Стриндберг, Август . 1991. Авторская заметка к пьесе мечты . В Стриндберге: Две пьесы . Пер. Майкл Мейер. Лондон: Метуэн. ISBN 0-413-49750-X . стр. 174.
- Вебер, Карл . 1984. Заметка о задании . В «Гамлетмашине» и других текстах для сцены. Хайнер Мюллер. Нью-Йорк: Публикации журнала исполнительского искусства, 1984. ISBN 0-933826-45-1 . стр. 82–83
Внешние ссылки
[ редактировать ]Ссылки
[ редактировать ]- ^ Вебер интерпретирует эту фразу как ссылку на легко узнаваемые желтые туфли тайной полиции во время венгерской революции 1956 года , которая предала многих из них казни революционерами (Weber 1984, 82).
- ^ Цитируется по Веберу (1984, 82).
- ^ Вебер (1984, 82).
- ^ Вебер (1984) и Мюллер (1979b).
- ^ Цитируется Вебером (1984, 83).
- ↑ Пример переработки Мюллера, возможно, оказал влияние на американского драматурга Тони Кушнера , который развил образ «ангела истории» в двух частях своих «Ангелов в Америке » (спектакли 1991–1992; сериал 2003). ), поскольку Кушнера преподавал драматургию у американского переводчика Мюллера в Нью-Йоркском университете , профессора брехтианской драматургии и режиссуры Карла Вебера . Кушнер написал предисловие к последнему англоязычному сборнику работ Мюллера (Müller 2001).
- ^ Цитируется Бенджамином (1973, 111).
- ^ Кафка «Брось это!» кратко иллюстрирует связь с текстом Мюллера: «Было очень рано утром, улицы были чисты и пустынны, я шел на вокзал. Сравнив башенные часы со своими часами, я понял, что было намного позже, чем я думал». подумал и что мне нужно спешить; потрясение от этого открытия заставило меня чувствовать себя совершенно неуверенно в дороге, я еще не очень хорошо знал город, к счастью, рядом был полицейский, я побежал к нему и, затаив дыхание; спросил его дорогу. Он улыбнулся и сказал: «Ты спрашиваешь меня дорогу?» «Да, — сказал я, — поскольку сам не могу его найти». «Брось это! Брось!» - сказал он и резко обернулся, как человек, желающий остаться наедине со своим смехом. (Кафка 1994, 465–466). Есть много примеров экспрессионистской драмы как на английском, так и на немецком языках , но отрывки потока сознания в Софи Тредвелл » «Машинале (1928) или Элмера Райса » «Счетная машина (1923) дают полезные англоязычные примеры.
- ^ Мюллер (1979b, 60).
- ↑ Радиоинтервью для Deutschlandfunk, цитируется по Веберу (1984. 83).
- ^ Мюллер (1979b, 60). Формулировка Стриндберга дается в предисловии к его «Пьесе сновидений» (1901): «В этой пьесе сновидения автор, как и в своей прежней пьесе сновидения « В Дамаск» , попытался подражать непоследовательной, но явно логичной форме сновидения. .Все может случиться, все возможно и вероятно. Время и место не существуют на ничтожной основе реальности, ткущей новые узоры; несоответствия и импровизации характеры расщепляются, удваиваются, множатся, испаряются, уплотняются, рассеиваются, собираются в единое сознание, что для мечтателя нет ни тайн, ни нелогичности, ни сомнений, ни законов. не оправдывает и не осуждает, а только рассказывает; и как сон чаще бывает болезненным, чем счастливым, так и оттенок меланхолии и жалости ко всем смертным существам сопровождает его; мелькающая сказка. Сон, великий освободитель, часто кажется мучителем, но когда агония наиболее жестока, наступает пробуждение и примиряет страдальца с реальностью, что, как бы ни было болезненно, все же является милосердием по сравнению с агонией сна» (Стриндберг). 1991, 175).