Собор охвачен
« La Cathédrale Engloutie » (Затонувший собор) - это музыкальная композиция французского композитора Клода Дебюсси для сольного пианино , опубликованного в 1910 году. Это десятая часть в первой книге Debussy's Preludes . Это характерно для Дебюсси в своей форме, гармонии и содержании.
Музыкальный импрессионизм
[ редактировать ]Эта прелюдия является примером музыкального импрессионизма Дебюсси в том, что это музыкальное изображение или намек на изображение или идею. Дебюсси довольно часто называл свои произведения в соответствии с изображением, который он намеревался вызвать, например, в случае с La Mer , « Des Pas Sur La Neige » или « Jardins Sous La Pluie ». В случае двух томов прелюдий он помещает название произведения в конце произведения, чтобы пианист мог реагировать интуитивно и индивидуально на музыку, прежде чем выяснить, как Дебюсси намеревался звучать или звучала или звучит Чтобы применить больше неоднозначности к намеку на музыку. [ 1 ] Поскольку эта пьеса основана на легенде, ее можно считать программной музыкой .
Легенда о YS
[ редактировать ]Эта пьеса основана на древнем Бретонском мифе, в котором собор, погруженный под водой у побережья острова Ис , поднимается от моря в ясные утра, когда вода прозрачна. Звуки можно услышать о пении священников, колокольчиках и игре органов, со всего моря. [ 2 ] Соответственно, Дебюсси использует определенные гармонии, чтобы ссылаться на сюжет легенды, в стиле музыкальной символики.
Чтобы начать произведение, Дебюсси использует параллельные пятые. Первый аккорд произведения состоит из звучных GS и DS (открытые пятые). Использование Stark, открытых пятых здесь намекает на идею церковных колоколов, которые звучат с расстояния, через океан. [ 3 ] Сметные меры, отмеченные Pianissimo , познакомили нас с первой серией растущих параллельных пятых аккордов, в которых рассказывается о мажорной пентатонической шкале. Эти аккорды напоминают две вещи: 1) Восточная пентатоническая шкала , которую Дебюсси услышал во время представления яванской музыки Gamelan на универсальной выставке 1889 года в Париже, [ 4 ] и 2) средневековая музыка, похожая на Органу в параллельных пятых от Musica Enchiriadis , трактата 9-го века по музыке. [ 5 ] Форма восходящей фразы, возможно, является представлением медленного появления собора из воды.
, похожим на волно После начала секции Дебюсси осторожно выводит собор из воды , модулируя к B-Major, формируя мелодию Туман понемногу). Это показывает Дебюсси в его ближайшем проявлении музыкального импрессионизма. [ 6 ] Затем, после того, как раздел отметил прогрессирование Аументеза (медленно растущее), появился собор, и великий орган услышан на динамическом уровне Fortissimo (меры 28–41). Это самая громкая и самая глубокая часть произведения, и это описано в партитуре как Sonore Sans Dureté (звучный, но без резкости). После великого входа и выхода органа собор опускается обратно в океан (измеряет 62–66), и орган снова услышан, но от подводной. Чтобы достичь этих эффектов, которые отражают изображения замка, большинство исполнителей используют конкретные методы в отношении педалирования и артикуляции, чтобы влиять на цвет тона. Например, некоторые исполнители используют свой вес всего тела, чтобы подавлять клавиши, чтобы создать богатый звук. Также исполнители создают звук звонка, мгновенно выпустив педальные ноты. слышат только колокола Наконец, собор ушел от поля зрения, и в далеком пианиссимо .
Музыкальный анализ
[ редактировать ]Форма
[ редактировать ] |
Общая форма этого произведения может быть слабо связана с тройной формой ABA , которая прекрасно разрывается в разделах в письменном изменении ключа, так что охватывает начало 46, B охватывает столбцы 47–71 и я охватывает бар 72 до конца. Каждый более крупный раздел может быть дополнительно разделен на меньшие участки и темы, которые расположены, чтобы придать части примерно симметричную структуру.
Сама секция может быть разделена на три меньших раздела: A 1 (б. 1–15), 2 (б. 16–21) и 3 (б. 22–46). Внедрение произведения (A 1 ) включает в себя Major Pentatonic Collection в восходящих аккордах блоков, вызывающих воспоминание о организме со многими параллельными пятыми. Этот мотив повторяется дважды, но каждый раз, когда бас движется по одному шагу, так что первое повторение мотива происходит над F в басе, а второй повтор на E. Это изменяет центр коллекции от отверстия на Относительный малый пентатоник. Верхняя нота этого мотива, E E, проводится в октавах и повторяется, вызывая звук церковных колоколов. Это приводит к краткому разделу в 1 , где новая тема представлена в C ♯ Minor, плетение вокруг Ell Tones. В б. 14, начальная пентатоническая тема возвращается, но на этот раз над C в басу. Это первый намек на истинный тоник секции и кусок в целом. А 2 секция начинается в б. 16 С переходом в ключ к B -Major и новым ритмическим приводом, представленным триплетами 8 -го ноты в левой руке. Это резко контрастирует с медленными, открытыми четвертьми и половиной ноты линий 1 раздел, хотя в правых руках все еще есть аналогичные аккорды «Восходящая четверть». В б. 19, слегка модифицированная версия этого материала представлена в E-Flat Major. Мелодический материал как в основных разделах, так и в основных разделах E-Flat использует соответствующие пентатонические моды этих ключей. Этот раздел строится до прибытия в раздел A 3 . Начальная часть 3 (б. 22–27) строится на 7-й 7-й аккорде и возвращает более открытые половину ноты и четверть ноты. Это подходит к кульминации пьесы в б. 28, где основной тематический материал секции A, намеканный на протяжении всего предыдущего материала, представлен в C Major Fortissimo. Толстый блок аккордов, сыгранных обеими руками, вызывают звук органа. В то время как большая часть этой темы представлена в основном диатоническом режиме C, добавление B-Flat в B. 33–37 Кратко изменяет режим на C Mixolydian, прежде чем вернуться в Иониан (майор). Конечные полосы 3 , 42–46 служат переходом в секцию B.
Секция B имеет модуляцию для C ♯ Minor и представляет соответствующий мелодичный материал из секции A/A 1 . Этот материал расширяется и накапливается до кульминации в секции B в баре 61. Поскольку музыка отступает от этого кульминации, одна из самых интересных звуков произведения представлена в b. 63 В форме доминирующих 7 -й аккорды с хордовой планировкой. Корни этих плановых аккордов следуют за ключевой подписью, но качество каждого аккорда остается доминирующим. Это уступает место переходу с 4 баром (р. 68–71) к финалу А я раздел.
А я Раздел - это что -то вроде зеркального изображения оригинального раздела. C -основная тема, которая была первоначально представлена в финальной (3 ) разделе возврата в начале я на этот раз Pianissimo, не набрал так же густо и в нижнем регистре по колебанию 8 -й примечание рисунка на басу. Это уступает место последней небольшой части произведения (р. 84–89), которая является зеркалом для введения произведения (A 1 ). Восходящая пентатоническая фигурация, наблюдаемая в начале, появляется здесь, на этот раз в майоре Tonic C. Кусок заканчивается на основном аккорде C с добавленной степенью 2.
Почти симметричная форма ABA помогает проиллюстрировать легенду, на которую намекает Дебюсси в работе, и его маркировка помогает как на форму, так и на легенду. Например, первый раздел описывается как «Dans Une Brume Doupsion Sonore» или «в сладко звучном тумане». Затем, в баре 16, маркировки говорят: «Peu à Peu сортирует De la Brume», или «Маленький, вытекающий из тумана». Это изменение в образах (а также сопроводительное изменение тональности) может представлять собой собор, появляющийся из -под воды. В баре 72 маркировку гласит, что «коммунальная фраза предполагает предварительную цену» или «как эхо ранее слышимой фразы», которая может быть похожа на собор, который постепенно вышел дальше и, возможно, возвращается в воду.
Дебюсси изображение
[ редактировать ]В этом произведении Дебюсси сочиняет музыку, используя мотивическую разработку, а не тематическую разработку. [ 7 ] В конце концов, «Дебюсси недоверил [тематическую] развитие как метод композиции». [ 8 ] По сути, вся часть состоит из двух основных мотивов , с первым мотивом, существующим в трех различных вариациях, что делает 4 фрагмента в целом (не считая инверсии и транспозиции каждого). [ 9 ] Мотивы: 1) поднятие D - E - B; 1a) d - e - a agending; 1b) D - E - G поднятый; 2) e - c ♯ спуск. Дебюсси мастерски насыщает всю структуру произведения этими мотивами крупными и мелкими способами. Например, мотив 1 появляется в нижней части правых аккордов на 2-й, 3-й и 4-й четверти заметках 14 (DEB) и снова в следующих трех четверти ноты (D-E-B). Не по совпадению, мотив 1B слышен в 4 -й, 5 -й и 6 -й четверти ритмах Note 14 (B - D - E). Мотив 1 услышан в более широком масштабе в басовых нотах (пунктирные целые заметки) в мерах 1–16, попадая в ноты мотива в инверсии и транспозиции на пониженных мерах 1, 15 и 16 (G-C –B). Также в рамках показателей с 1 по 15 находятся два вхождения мотива 2 (g в меру 1, e в меру 5; e в меру 5, c в меру 15.) Мотив 1 также услышан голосом сопрано из меры 1–15: The высокий D в мерах 1, 3 и 5; Сопрано e октава, которая встречается в 12 раз из показателей 6–13; Высокий B в показателях 14 и 15. На протяжении всего этого мотивического повторения, транспозиции и инверсии темы (более длинные фразы, состоящие из меньших мотивов) остаются очень статичными, с лишь случайным удлинением или укорочением на протяжении всего произведения: восходящее Пентатоническая тема в меру 1 (тема 1) повторяется в меру 3, 5, 14, 15, 16, 17, 84, 85, и с небольшими изменениями в показателях 28–40 и 72–83. Вторая тема (тема 2), впервые появляющаяся в мерах 7–13, повторяется в мерах 47–51. [ 10 ]
Контекст
[ редактировать ]Эта прелюдия типична для композиционных характеристик Дебюсси. Это полное исследование хордового звука, которое охватывает весь диапазон фортепиано, и это включает в себя один из фирменных аккордов Дебюсси (главная тоническая триада с добавленной второй и шестой масштабной степенью). [ 11 ] В -третьих, он показывает использование Дебюсси параллельной гармонии (раздел, начинающийся в случае с мерой 28, особенно), который определяется как окраска мелодической линии. Это сильно отличается от простого мелодического удвоения, как трети в « Вуале » или пятые в Ла -Мер , которые обычно не слышат в одиночку без значительной аккомпанементной фигуры. Параллельная гармония заставляет аккорды менее понимать с функциональными корнями, а в большей степени колористические расширения мелодической линии. [ 12 ] В целом, эта прелюдия, как представитель 24 прелюдий, показывает радикальный композиционный процесс Дебюсси при просмотре в свете предыдущих 200 лет классической и романтической музыки.
Параллелизм
[ редактировать ]«La Cathédrale Engloutie» Дебюсси содержит случаи одного из самых значительных методов, найденных в музыке импрессионистского периода, называемой параллелизмом. Есть два метода параллелизма в музыке; точный и неточный. Неточный параллелизм позволяет качеству гармонических интервалов варьироваться на протяжении всей линии, даже если размеры интервалов идентичны, в то время как в точной параллелизме размеры и качества остаются такими же, как и эта линия. Неточный параллелизм может дать ощущение тональности, в то время как точный параллелизм может развеять чувство тональности, поскольку содержание высоты тона не может быть проанализировано диатоно в одном ключе. [ 13 ]
Дебюсси использует параллелизм (также известный как гармоническое плавание ) в своей прелюдии, чтобы разбавить чувство направления, которое можно найти в предыдущих традиционных прогрессиях. Благодаря применению создается тональная двусмысленность, которая часто наблюдается в импрессионистской музыке. Можно отметить, что для импрессионистской музыки потребовалось некоторое время, но критики и публика слушания в конечном итоге нагрелись в этом эксперименте в гармонической свободе. [ 14 ]
Распоряжения
[ редактировать ]Различные меры и транскрипции произведения существуют. Транскрипция для сольного органа была проведена Леоном Роке и Жан-Батист Робин в 2011 году (запись блестящей классики 94233). Он был организован для оркестра Леопольдом Стоковским как «Объединенный собор» и выпущен в записи в 1930 году. Он появляется в обложке на альбоме Grand Guignol от группы Джона Зорна Naked City . Разделы произведения Дебюсси также используются во введении, и финал в песни Ренессанса гавани , из их альбома 1973 года, сжигают . Исао Томита организовал произведение для электронного синтезатора, поскольку его снежинки танцуют в 1973–1974 годах. Джон Карпентер использовал его в качестве звуковой дорожки в своем научно -фантастическом фильме 1981 года Escape из Нью -Йорка . Композитор Анри Бюссер совершил транскрипцию для оркестра этого произведения в 1921 году, в то время как композитор Колин Мэтьюз организовал его для оркестра Халле в 2007 году. [ 15 ]
Примечания
[ редактировать ]- ^ Лобана, Марина, транс. Кейт Кук, Музыкальный стиль и жанр: история и современность (Routledge, 2000), 92.
- ^ Хатчсон, Эрнст, Литература пианино (Нью -Йорк: Knopf, 1981), 314.
- ^ Dedoto, Mark. «Debussy Sound: цвет, текстура, жест». Кембриджский компаньон Дебюсси . Редакция Саймон Трезиз. (Кембридж: издательство Кембриджского университета, 2003), 190.
- ^ Трезиз, Саймон. «Хронология жизни Дебюсси и работы». Кембриджский компаньон Дебюсси . Редакция Саймон Трезиз. (Cambridge: Cambridge University Press, 2003), XV
- ^ Поттер, Кэролайн. «Дебюсси и природа». Компаньон Дебюсси ». Эд. Саймон Трезиз. (Кембридж: издательство Кембриджского университета, 2003), 141.
- ^ Dedoto, Mark. «Debussy Sound: цвет, текстура, жест». Кембриджский компаньон Дебюсси . Редакция Саймон Трезиз. (Кембридж: издательство Кембриджского университета, 2003), 190.
- ^ Reti, Рудольф . Тематический процесс в музыке . (Нью -Йорк: Макмиллан, 1951), 205.
- ^ Lockspeiser, Эдвард. Дебюсси: его жизнь и разум , том 2. (Макмиллин, 1965), 231.
- ^ Reti, Рудольф. Тематический процесс в музыке . (Нью -Йорк: Макмиллан, 1951), 195.
- ^ Reti, Рудольф. Тематический процесс в музыке . (Нью -Йорк: Макмиллан, 1951), 196–199.
- ^ Dedoto, Mark. «Debussy Sound: цвет, текстура, жест». Кембриджский компаньон Дебюсси . Редакция Саймон Трезиз. (Кембридж: издательство Кембриджского университета, 2003), 190.
- ^ Dedoto, Mark. «Debussy Sound: цвет, текстура, жест». Кембриджский компаньон Дебюсси . Редакция Саймон Трезиз. (Кембридж: издательство Кембриджского университета, 2003), 187.
- ^ Конни Мэйфилд, Теория Основы (Cengage Learning 2012), 483
- ^ McGraw-hill Companies, Inc. Claude Debussy, (1998): доступ 17 марта 2015 года.
- ^ "Cathdraildal Aloutie" . Музыка Фабер . Получено 24, Джулли 2016 .
