Концептуальный мюзикл

Концептуальный мюзикл — это произведение музыкального театра и , книга партитура которого построены так, чтобы развивать и воплощать тему или послание, а не передавать повествовательный сюжет .

Эта форма была популяризирована фильмами «Человек из Ламанчи» (1965), «Кабаре» (1966) и «Волосы» (1967), а «Компания» (1970) проложила путь для более смелых концептуальных мюзиклов.

Карьера продюсера-режиссера Гарольда Принса , композитора Стивена Сондхейма и режиссера-хореографа Боба Фосса тесно связана с этим жанром.

Определение

На термин «концептуальный мюзикл» повлияла , опубликованная в New York Times рецензия Зорбы в 1968 году критиком Мартином Готфридом . Говоря о режиссуре Гарольда Принса , а не о самом шоу, Готфрид писал: «Здесь главное слово — концепция, это то, что придет на смену идее «книги»... в ней еще меньше места, чем в обычном сериале». мюзикл [для сюжета], потому что концепция Принца... очевидно, победила в каждом вопросе о монтаже». В своем обзоре « Безумства » 1971 года Готфрид определил концептуальный мюзикл как «спектакль, в котором музыка, тексты, танцы, сценические движения и диалоги вплетены друг в друга, создавая гобеленовую тему (а не поддерживая сюжет). ."

В концептуальных мюзиклах упор делается на стиль, послание и тематическую метафору, а не на сам сюжет. таким образом, структура шоу редко бывает связной или линейной. Концептуальный мюзикл, понимаемый главным образом благодаря целостному подходу к каждому представлению, стремится к художественному представлению темы в каждом аспекте финальной постановки. Отличие его от других форм музыкального театра: «В музыкальной комедии нет Ревю темы. использует тему для объединения разрозненных музыкальных номеров и специальных номеров. Интегрированный мюзикл содержит тему. Напротив, концептуальный мюзикл воплощает тему [которая развивается по мере написания мюзикла».

Концептуальные мюзиклы имеют общие структурные характеристики и общие методы постановки: песни «скорее акцентируют внимание, чем вытекают из истории», служа средством саморефлексии персонажа и комментарием к теме. Послание спектакля часто побуждает его режиссера «возобновить акцент на визуальных аспектах спектакля… [приводя] к более абстрактной, нереалистичной, нерепрезентативной постановке, поскольку режиссеру приходится освободиться от ограничивает сценическое правдоподобие, чтобы исследовать визуальную динамику сцены». Внимание, уделяемое визуальному представлению, отмечает концепцию мюзикла как наиболее выразительную и образную форму музыкального театра. Историк театра Вагелис Сиропулос отмечает, что «ощущение эстетической целостности обеспечивается не линейным развертыванием повествования, а всеобъемлющей концепцией постановки, которая обращает внимание зрителя на общий принцип организации так же, как это делает абстрактная картина».

Происхождение

Нелинейная структура концептуального мюзикла и сосредоточенность на теме напоминают работы Бертольта Брехта . Аналогичную связь можно провести и с « Живыми газетами» 1930-х годов. Бродвейская постановка 1941 года « Леди в темноте , » Курта Вайля Иры Гершвина и Мосса Харта предложила ранние признаки жанра: внимание к персонажам и их психологическому облику, а не к сюжету и его сквозной линии, предвещает приоритет концептуального мюзикла. личное выражение. На протяжении всей своей карьеры Вейль отдавал предпочтение идеям линейному повествованию.

Предшественники

Конвенции мюзикла после Второй мировой войны были исследованы в «Аллегро» (1947) Роджерса и Хаммерштейна , а также в «Любовной жизни » (1948) Вейля и Алана Джея Лернеров .

Аллегро , повествующее о сыне, идущем по стопам отца, представляет собой «музыкальный эксперимент», проведенный Роджерсом и Хаммерштейном. Вопреки «практически всем условностям музыкального театра» того времени, греческий хор часто прерывает повествование, а спектакль фокусируется на более широкой теме личной борьбы перед лицом успеха. Минималистичная постановка, световые узоры использовались для представления как пространства, так и эмоций, в то время как каждому персонажу было дано одно соло, ни один персонаж не выделялся. Хотя «Аллегро» сохраняет линейный характер и сюжет продолжается независимо от хоровых интерлюдий, конкретная история, возможно, уступает концепции, что успех развращает. Спектакль потерпел критический провал, в чем многие историки театра винят неопытность режиссера-хореографа Аньес де Милль . Обескураженные Роджерс и Хаммерштейн вернулись к более традиционному формату. И все же Аллегро «открыл дверь к великолепному новому способу письма для музыкального театра». Шоу положило начало концептуальному мюзиклу со Стивеном Сондхеймом , наставником которого был Хаммерштейн и который работал ассистентом продюсера в «Аллегро» .

«Любовная жизнь» , история брака, длившегося более столетия, «проигнорировала традиционное использование времени, прервала свое действие потрясающими водевильными номерами, комментирующими эту историю, и... попыталась проиллюстрировать социологические идеи, сопоставив их с давними историями. термин «личные отношения». Освободившись от своего обычного партнерства с Loewe , растущие эксперименты Лернера с жанром представлены в Love Life . Как и «Аллегро» , повествование не является явно линейным, в нем тема брака исследуется с разных точек зрения. Сондхейм заявил, что « Любовная жизнь» оказала «полезное влияние» на его собственную работу, «но она потерпела неудачу, потому что началась с идеи, а не с персонажа».

Разработка

Концептуальный мюзикл расцветает из-за растущей заботы о связности конкретного произведения: в отличие от композиторов, «которые просто нашли хорошую историю и озвучили ее, теперь считалось уместным (и более удовлетворительным с художественной точки зрения) иметь видение всего спектакля». Леонард Бернстайн был ключевой фигурой в этом движении: его шоу 1956 года «Кандид» и «Вестсайдская история» представляли собой «радикальный эксперимент в написании книг», в котором доминировали темы и метафоры. Растущее развитие музыкального театра позволило этому жанру стать «средством социальных комментариев и экспериментов в форме». включая фрагментированные подходы к повествованию в «Фантастиках» (1960) и «Остановите мир - я хочу выйти» (1961), при этом концептуальный мюзикл выходит на передний план этого движения.

1960-е годы

Премьера «Человека из Ламанчи» состоялась в оперном театре Гудспид в 1965 году, а затем перешла на Бродвей. Шоу, являющееся «антитезой тому, какими люди ожидали видеть мюзиклы», тем не менее, было популярным и ознаменовало растущее скрытое восстание против традиционной модели музыкального театра.

Кабаре открылось на Бродвее в 1966 году под руководством Гарольда Принса , «считающегося главным режиссером» этого жанра. В шоу представлены песни, которые комментируют действие в рамках повествовательной рамки мюзикла Kit Kat Klub. Вырванные из рассказа, эти песни служат комментариями в стиле «Трехгрошовой оперы» Брехта и Вейля .

«Волосы Ранний рок-мюзикл » открылся Off-Broadway в Общественном театре в 1967 году, а в следующем году — на Бродвее. Драматизируя общественное «происшествие» 1960-х годов, шоу фактически «обеспечило «безопасное» знакомство с контркультурой для аудитории среднего класса».

1970-е годы

Стивен Сондхейм является автором множества концептуальных мюзиклов, начиная с «Компании» .

«Концептуальный мюзикл действительно появился вместе с Company , мюзикл, который сумел понравиться публике, даже несмотря на то, что он нарушил практически все правила музыкальной комедии». Шоу 1970 года с музыкой и стихами Сондхейма и книгой Джорджа Ферта сосредоточено на Бобби, одиноком мужчине, живущем в Нью-Йорке накануне своего тридцать пятого дня рождения. В нем исследуются его романтические и личные отношения с несколькими подругами и множеством его женатых друзей. Критический успех « Компании» проложил Сондхейму путь к продолжению инноваций в этом жанре. полагая, что каждое шоу должно содержать «секретную метафору, которую никто не знает, кроме авторов». Как и Принс, Сондхейм имел «инстинкты в [своем] подходе... которые перекликались с Брехтом и Вайлем». Темы и проблемы Сондхейма предназначены для того, чтобы противостоять аудитории, а не предоставить ей средство бегства. Сочинение Сондхейма придерживается принципа, что «содержание диктует форму», и этот подход хорошо подходит для концептуального мюзикла.

«Безумие» открылось в 1971 году в театре «Зимний сад» , получив премию Тони за лучшую музыку и тексты и премию Нью-Йоркского кружка драматических критиков за лучший мюзикл. », поставленное Принсом и Беннеттом, с хореографией Беннета, « Безумие можно считать комментарием об Америке во время президентства Никсона . В истинном стиле Сондхейма содержание определяет его форму: параллелизмы молодых персонажей, отраженные в их более старшем возрасте, создают многочисленные структурные перестановки и конфронтации, разрушая линейное чувство повествования. Показанный на фоне стареющего гламура и непройденных дорог, сериал «противоречит озабоченности Сондхейма выбором и его последствиями или, скорее, подрывает его пониманием того, что беспорядок в выборе или неспособность сделать выбор вообще являются константой».

После постановки киноверсии «Кабаре» режиссер-хореограф Боб Фосс помог создать бродвейский мюзикл 1972 года «Пиппин» , написанный Стивеном Шварцем и Роджером Хирсоном. Фоссом Концептуальное видение Чикаго , которое открылось на Бродвее в 1975 году, включало в себя водевильные номера, «комментирующие систему правосудия и тюремного заключения в Чикаго в 1920-х годах... Кандер, Эбб, Фосс и Принс продвигали условность, согласно которой персонажи два способа существования в мюзиклах Они восприняли условность буквально, поместив условия шоу-бизнеса рядом с «реальными» условиями... и позволив им пересекаться».

Фраза «задумано» предшествовала Майкла Беннета заявлению в «A Chorus Line» . в 1975 году, которую часто называют квинтэссенцией концептуального мюзикла, Популярность постановки Шекспировского фестиваля и общественного театра в Нью-Йорке и ее последующий перенос на Бродвей дали толчок растущему феномену концептуального музыкального искусства. Основанное на интервью с настоящими танцорами, шоу использует предпосылку прослушивания , чтобы раскрыть сложную жизнь ранее безликих участников хора.

«Тихоокеанские увертюры» , среди наиболее малоизвестных партитур Сондхейма, очерчивают тему наивной иллюзии, созревающей до принятия. Спектакль, поставленный Принсом, открылся в театре «Зимний сад» в 1976 году и получил награду кружка драматических критиков за лучший мюзикл. Сондхейм объяснил процесс написания сценария для шоу: «На самом деле мы создали в своей голове мифического японского драматурга, который приехал в Нью-Йорк, посмотрел пару бродвейских шоу, а затем вернулся домой и написал мюзикл о Коммодоре. Визит Перри в Японию Именно эта предпосылка помогла нам придать тон и стиль шоу». Шоу сочетает в себе традиционные формы кабуки и водевиля, чтобы представить уникальную точку зрения. Сондхейма «Суини Тодд» (1979) раздвинул границы жанра до уровня ужасов.

1980-е и далее

Актерский состав «Кошки» , Рома-музыкальный театр в Варшаве.

Провальный фильм Сондхейма 1981 года « Весело мы катимся» повествует о троих друзьях, прошедших от пенсии до юности, а его «Воскресенье в парке с Джорджем» (1983) вдохновлено картиной неоимпрессионистов .

Экспериментальные и выразительные концептуальные мюзиклы были предшественниками мегамузыкального жанра, в котором приоритет отдавались зрелищным и сценическим технологиям, чтобы «радикализировать образный потенциал музыкального театра». Впервые поставленный в 1981 году, «Кошки » «возвестили о заре новой постмодернистской музыкальной эры, воплотив в себе основное различие между концептуальным мюзиклом и мегамюзиклом». Хотя шоу основано на концепции, а не на линейном сюжете, автор Эндрю Ллойд Уэббер намеревался создать шоу, которое не должно было «отражать [или] комментировать мир, даже косвенно, метафорически». Это резко отличалось от метафор, определявших мюзикл.

« Звездный экспресс » — «эксперимент» Ллойда Уэббера, поставленный в Вест-Энде в 1984 году и на Бродвее в 1987 году. использовал образ поездов, изображаемых актерами на роликовых коньках, не заботясь о линейном сюжете. Первоначальная концепция должна была стать «развлекательным мероприятием для детей, которые любят поезда». Ллойд Уэббер сказал, что результат оказался «не совсем таким, как мы планировали», учитывая, что «радость и чувство чистого веселья, которые были первоначальным замыслом, казалось, были потеряны».

Сондхейма «Убийцы » режиссера Джерри Закса открыли «Off-Broadway» на выставке «Playwrights Horizons» в 1991 году, без главного героя и линейного сюжета. Шоу движется вперед и назад в хронологическом порядке, исследуя мотивы и усилия успешных и потенциальных убийц различных президентов Соединенных Штатов . Количество коротких сцен, многие из которых грубы и фарса, перекликаются со структурой «Компании» .

Создатели Avenue Q (2003) стремились создать что-то, что «не походило бы на историю», но не было настоящим ревю, «используя своего рода интернет-логику, логику типа гиперссылок для перехода от одного предмета к другому». Используя серию виньеток и отдельных ситуаций, чтобы прокомментировать центральную идею, круговая структура следует за поиском взросления главного героя своей цели. Ни одна из сцен «не приближает его к раскрытию своей цели, указывая на то, что события мюзикла продолжатся после того, как часть, представленная публике, будет завершена».

Критика

Много было написано о важности и влиянии концептуального мюзикла. Теоретик драмы и критик Кэтрин Эдни считает, что концептуальный мюзикл «редко бывает популярен или особенно прибыльен, хотя он часто получает похвалу критиков, внимание ученых и культ среди знатоков музыкального театра». Она постулирует, что несоответствия между концептуальным мюзиклом и мегамюзиклом являются прямым результатом усилий Сондхейма и Ллойда Уэббера, чьи «конкурирующие музыкальные и личные стили... поляризовали поклонников этого жанра. Не предполагается, чтобы одновременно нравились « Кошки» и «Компания» . ." Аналогично, рассматривая взаимосвязь между концептуальным мюзиклом и мегамюзиклом, Сиропулос приходит к выводу, что концептуальный мюзикл «является продуктом культуры, пронизанной зрелищем... Непропорциональная концентрация концептуального мюзикла на визуальных аспектах исполнения идет рука об руку с репрезентативными целями, обязательство представлять, хотя и косвенно, внешний мир».

Сиропулос также утверждает, что Принс, по сравнению с любым из его сверстников, является истинным связующим звеном между концептуальным мюзиклом и мегамюзиклом. Работа Принса над «Компанией» и «Эвитой» , в частности, демонстрирует его способности руководить двумя разными стилями.

Как и мегамюзикл, « Компания » подрывает повествовательную организацию мюзикла и выдвигает на первый план визуальные аспекты спектакля. Для постановки «Эвиты » Принс использовал и развивал режиссерский словарь, который он культивировал в своих концептуальных мюзиклах, создав в процессе первый международный мегамузыкальный блокбастер. В каком-то смысле Принса можно считать отцом как концепции мюзикла, так и мегамюзикла, связывая, таким образом, две формы музыкального театра: одну из наиболее одобренных критиками и ту, которую обычно считали аномалией и отклонением. в истории музыкального театра ХХ века.

- Вагелис Сиропулос, Эвита, Общество спектакля и появление мегамюзикла.

Драматург Скотт Макмиллин утверждает, что концептуальный мюзикл основан на теориях Роджерса и Хаммерштейна и переносит жанр в современную эпоху, позволяя мюзиклу стать «возможно, основной формой драмы, производимой до сих пор в Америке».

Эпоха концептуального мюзикла довела этот прогресс в книжно-цифровом форматировании до такой степени, что практически нет ничего, что нельзя было бы представить в качестве эффективной темы для мюзикла. Брожение идей, лежащих в основе концептуального шоу, сочетает в себе новаторство со строгим пониманием истории мюзикла (ревю, вызванное к жизни в «Безумствах »), процедур мюзикла (прослушивание и репетиции «Линии припева» ) и отношений мюзикла с другими формами. театра (методы кабуки в «Тихоокеанских увертюрах »). В лучших из них спорны прошлое и будущее театра.

- Скотт МакМиллин, Мюзикл как драма

Историк театра Джон Буш Джонс утверждает, что концептуальный мюзикл подрывает роль традиционного мюзикла как средства повествования, предполагая, что термин «концептуальный мюзикл» «слишком широк, чтобы иметь большую ценность», предлагая вместо этого термин «фрагментированный мюзикл».