Алексей Бродович

Алексей Бродович
Бродович в 1950 году
Рожденный	Алексей Чеславович Бродович 1898 Оголичи , Российская империя (ныне Беларусь )
Умер	15 апреля 1971 г. (72–73 года) Тор , Франция
Род занятий	Арт-директор, фотограф
Супруг	Нина
Дети	Сын Никита

Alexey Vyacheslavovich Brodovitch (also Brodovich ; Belarusian : Аляксей Брадовіч , Russian : Алексе́й Вячесла́вович Бродо́вич ; 1898 – April 15, 1971) was a Russian-American photographer, designer and instructor who is most famous for his art direction of fashion magazine Harper's Bazaar from 1934 to 1958.

Ранняя жизнь в России

Алексей Бродович родился в Оголичах , Российская империя (ныне Беларусь) в богатой семье в 1898 году. Его отец, Чеслав или Вячеслав Бродович, был уважаемым врачом, психиатром и егерем. Его мать была художницей-любительницей. Во время русско-японской войны его семья переехала в Москву , где его отец работал в госпитале для японских пленных. Алексея отправили учиться в Училище князя Тенишева , престижное учебное заведение в Санкт-Петербурге , с намерением в конечном итоге поступить в Императорскую Академию художеств . В детстве у него не было формального художественного образования, но он часто рисовал благородные профили публике на городских концертах.

Военная карьера

Бродович в России.

В начале Первой мировой войны в возрасте 16 лет Бродович отказался от своей мечты поступить в Императорскую Академию художеств и сбежал из дома, чтобы вступить в русскую армию . Вскоре после этого отец привез его домой и нанял частного репетитора, чтобы помочь Алексею закончить школу. После окончания учебы Бродович снова несколько раз сбегал. Он вспоминает:

Примерно через неделю я сбежал на передовую убивать немцев. Но мой отец, теперь военный генерал, возглавлявший санитарный поезд Красного Креста, имел большое влияние, и вскоре меня вернули к нему. На обратном пути меня устроили санитаркой. В Восточной Пруссии я снова сбежал и присоединился к соседнему полку. Меня снова поймали, и на этот раз отправили в офицерскую школу Пажеского корпуса.

Во время Гражданской войны в России Бродович служил в Белой армии . Во время боев с большевиками в Одессе он был тяжело ранен и на время был госпитализирован в Кисловодск, на Кавказе . В 1918 году город был окружен большевиками, что вынудило Бродовича покинуть страну. Именно во время этого отступления на юг через Кавказ и Турцию он встретил свою будущую жену Нину.

По счастливой случайности, брат Алексея Николас оказался одним из солдат, охранявших беженцев в Новороссийске . Вскоре после этого их отцу, заключенному большевиками в тюрьму в Санкт-Петербурге, удалось бежать в Новороссийск в надежде найти свою семью. Все трое снова были вместе и организовали приезд матери Бродовича и других родственников к ним в Константинополь . Наконец воссоединившись, Бродовичи отправились во Францию.

Влиятельные годы в Париже

Год эмиграции

По прибытии в Париж Бродович захотел стать художником. Русский белый эмигрант в Париже, Бродович оказался бедным и впервые в жизни был вынужден работать. Он устроился на покраску домов, а его жена Нина работала швеей. Они жили в дешевой маленькой квартирке в районе Монпарнаса среди русских художников, поселившихся в Париже в конце XIX века. Эта группа художников, в том числе Архипенко , Шагал и Натан Альтман , встретилась в недорогой Академии Васильева, которая предлагала уроки живописи и скульптуры без инструктора. Его связи с этими молодыми русскими художниками привели к более творческой работе в качестве художника-декоратора для « Дягилева Русского балета » .

Париж был космополитическим городом, через который проходило множество художников и художественных течений. Бродович познакомился со всем: от дадаизма из Цюриха и Берлина, супрематизма и конструктивизма из Москвы, Баухауза дизайна из Германии, футуризма из Италии, Де Стиля из Нидерландов и местных разновидностей кубизма , фовизма , пуризма и сюрреализма . Среди этих различных художественных влияний Бродович начал свою карьеру дизайнера.

Перейти к графике

По вечерам и на выходных вдали от « Русского балета» Бродович начал рисовать эскизы для текстиля, фарфора и ювелирных изделий. К моменту окончания работы над балетом он уже собрал обширное портфолио этих побочных проектов и продавал свои работы в модные магазины. Он работал неполный рабочий день, делая макеты для Cahiers d'Art , важного художественного журнала, и Arts et Métiers Graphiques , влиятельного журнала о дизайне. Работая над макетами, Бродович отвечал за согласование шрифтов, фотографий и иллюстраций на страницах журналов. У него была редкая возможность влиять на внешний вид журнала, поскольку у него не было арт-директора.

Он получил общественное признание за свою работу в сфере коммерческого искусства, выиграв первый приз на конкурсе плакатов для вечера художников под названием «Банальный бал» 24 марта 1924 года. Плакат был выставлен на стенах по всему Монпарнасу вместе с рисунком Пикассо . который занял второе место. Бродович гордился этим плакатом на протяжении всей своей карьеры, всегда держа его копию на стене своей студии. Графическая инверсия формы, типа и фона маски от светлого к темному предполагает не только процесс фотографии, но также представляет собой процесс замены одной личности на другую при ношении маски. Это старейшая сохранившаяся работа Бродовича. Он продолжал получать признание как художник-прикладник благодаря своему успеху на Парижской международной выставке декоративного искусства в 1925 году. Он получил пять медалей: три золотые медали за дизайн киосков и ювелирные изделия, две серебряные медали за ткани и высшую награду за павильон Beck Fils «Amour de l'Art».

После этих побед карьера Бродовича как художника-прикладника пошла в гору. В 1928 году он был нанят Athélia, дизайн-студией парижского универмага Aux Trois Quartiers, для разработки и иллюстрации каталогов и рекламы их роскошного мужского бутика Madelios. Бродович знал, что вкусы многих клиентов были довольно традиционными, поэтому он сбалансировал свои современные проекты классическими греческими отсылками.

Несмотря на то, что Бродович работал на Ателии на постоянной основе, он предложил свои услуги в качестве внештатного дизайнера на стороне. Он открыл собственную студию L'Atelier AB, где производил плакаты для различных клиентов, включая Union Radio Paris и судоходную компанию Cunard. Ему также было поручено парижским издательством «Плеяд» проиллюстрировать три книги: «Новые истории » Александра Пушкина , «Фантастические сказки» Федора Достоевского и «Месье де Бугрелон» Жана Лоррена .

Бродович воспринял технические разработки из сферы промышленного дизайна, фотографии и современной живописи. Его широкое любопытство начало включать в свою работу наиболее интересные аспекты всех этих областей, в конечном итоге сделав их своими собственными. Позже он привил такое же любопытство своим ученикам, поощряя их использовать новые методы, такие как аэрограф, промышленные лаки, гибкие стальные иглы и хирургические ножи.

К 32 годам Бродович начал заниматься производством плакатов, фарфора, ювелирных изделий, текстиля, рекламы и картин. Со временем, специализируясь на рекламе и графическом дизайне, он стал одним из самых уважаемых дизайнеров коммерческого искусства в Париже. Однако к 1930 году Париж утратил для Бродовича свой блеск. Некогда процветающий дух приключений и экспериментов угасал. Хотя ему предлагали множество должностей дизайнеров, Бродович отказался от них, по-видимому, ища новые места для продвижения своих проектов.

Бродович в качестве инструктора

Новый подход к обучению

Еще живя в Париже, Бродовичу предложил работу Джон Стори Дженкс, отец молодой девушки, которую Бродович показывал на сцене искусства в Париже. Дженкс, попечитель Школы промышленного искусства Пенсильванского музея (ныне Университет искусств ), был поражен талантами Бродовича и попросил его возглавить отдел рекламного дизайна школы. В сентябре 1930 года Бродович переехал в Филадельфию вместе с женой и сыном , чтобы устроиться на работу. Бродович начал преподавать рекламный дизайн, создав специальный факультет, посвященный этому предмету.

Задачей Бродовича было довести американский рекламный дизайн до уровня европейского, который, как считалось, имел гораздо более современный дух. До его прихода студенты-рекламисты просто копировали журнальные стили Н. К. Уайета и Говарда Пайла . Иллюстрации были прекрасны, но произошли от традиций романтического реализма XIX века , ушедших в прошлое. С другой стороны, методика преподавания Бродовича не была похожа ни на одну другую, с которой сталкивались студенты. Он всегда учил с наглядным пособием. Бродович приносил в класс французские и немецкие журналы, чтобы вместе со своими учениками просматривать страницы, объясняя работы и технику художника. Он поднимал вопросы вроде: «Может ли эта линия быть лучше? Может ли она быть, например, как у Кокто ?» Когда Бродович не был в классе, он отправлялся с классом на прогулки по Филадельфии, чтобы увидеть фабрики, лаборатории, торговые центры, жилищные проекты, свалки и зоопарк. Затем студентам было предложено создать «графическое впечатление» от увиденного, будь то фотографическая интерпретация, рисунок или абстракция. Бродович не учил в общепринятом смысле, а, скорее, заставлял своих учеников раскрывать свои внутренние творческие ресурсы.

Проектная лаборатория

В 1933 году Бродович добавил к своим классам Лабораторию дизайна. Это был семинар для его продвинутых учеников, которые хотели поэкспериментировать со всеми аспектами дизайна. Бродович разделял убеждение Баухауза в том, что необходимо воспитывать целостного человека, направляя его или ее внимание на разнообразные современные решения в своих графических проектах. Описание его курса для Лаборатории дизайна гласило:

Цель курса – помочь студенту раскрыть свою индивидуальность, кристаллизовать свой вкус и развить чувство современных тенденций, стимулируя его изобретательность и совершенствуя его технические способности. Курс проводится как экспериментальная лаборатория, вдохновленная постоянно меняющимся темпом жизни, открытием новых технологий, новых областей деятельности... в тесном контакте с текущими проблемами ведущих журналов, универмагов, рекламных агентств и производителей. Темы включают дизайн, макет, шрифт, плакат, репортаж, иллюстрацию, верстку журнала, дизайн упаковки и продукта, экспозицию, стиль, арт-режиссуру.

Лаборатория была разделена на две секции в неделю: одну для дизайна и одну для фотографии. Семинары пользовались огромной популярностью, и в первый вечер на его занятиях нередко приходило более шестидесяти человек. Среди фотографов, посещавших его занятия, были Дайан Арбус , Ева Арнольд , Дэвид Этти , Ричард Аведон , Харви Ллойд , Хиро , Лизетт Модел , Гарри Виногранд , Джоэл Мейеровиц и Тони Рэй-Джонс .

Студенты на Бродовиче

• «Бродович много раз говорил «удиви меня», и он сказал, что мы должны войти в будущее и постоянно менять старое и искать новое. Мои собственные изображения заново изобретают искусство фотографии в эпоху цифровых технологий, как он призывал все свои студенты и все, кто с ним работал, он презирал подражание прошлому и давно сказал, что мы должны быть подобны российскому космонавту Гагарину и двинулись в будущее смело и страстно. Он был гигантом, опередившим свое время, и он заложил. семена творчества, которые, подобно семенам дракона, проросли во всеоружии и готовы удивить его». [ Харви Ллойд . Пост-абстрактный экспрессионистский фотограф и художник]
• «Он научил меня быть нетерпимым к посредственности. Он научил меня поклоняться неизвестному». – Арт Кейн , модный и музыкальный фотограф.
• «Я узнал от него, что если, глядя в камеру, вы видите изображение, которое вы когда-либо видели раньше, не нажимайте затвор». – Хиро , модный фотограф
• «Курс Алексея Бродовича… действительно изменил направление моей жизни. Это не было чем-то, чему конкретно учил Бродович, это была атмосфера, которую он создавал, связь, которую он устанавливал с конкретными студентами. двигаться в направлениях, которые они уже открыли». – Дэвид Атти , фотограф изобразительного искусства и коммерческий фотограф.

Известные студенты

Выпускники этих первых курсов сделали выдающуюся карьеру в этой области. Отдел Бродовича стал известен как «подготовительная школа» для агентств и журналов по всей стране.

• Дэвид Этти
• Ричард Аведон
• Джерри Шацберг
• Ирвинг Пенн из журнала Vogue
• Отто Шторх
• Марвин Исраэль
• Лилиан Бассман
• Рышард Горовиц
• Ева Арнольд
• Хиро
• Роберт Франк
• Гарри Виногранд
• Эд Файнгерш , фотожурналист
• Аллан Портер , позже главный редактор Camera . журнала
• Тед Кронер
• Ханс Намут

Харперс Базар

Весной 1934 года Клуб арт-директоров Нью-Йорка попросил Бродовича спроектировать «13-ю ежегодную выставку арт-директоров» в Рокфеллер-центре в Нью-Йорке. Именно там Кармел Сноу , недавно назначенная главным редактором Harper's Bazaar , впервые увидела работы Бродовича. Она сразу поняла, что именно Бродович превратит журнал в настоящее возрождение Vogue , где она начала свою карьеру.

Я увидел свежую, новую концепцию техники верстки, которая поразила меня как откровение: страницы, которые «кровоточили» красиво обрезанными фотографиями, типографика и дизайн были смелыми и захватывающими. Через десять минут я попросил Бродовича выпить со мной коктейли и в тот же вечер подписал с ним предварительный контракт на должность арт-директора.

Предложение, конечно, зависело от одобрения владельца Harper's Bazaar Уильяма Рэндольфа Херста . Бродович с радостью вернулся в Филадельфию и поручил своим ученикам, обучавшимся в его студии на Ван Пелт-стрит, сделать два макета журнала. Он настаивал на том, чтобы каждая страница имела собственную «шокирующую ценность», чтобы выделить журнал: «вырезал бумажных кукол из узорчатой ​​бумаги или иллюстрировал флаконы для духов, чтобы они выглядели как фотографии в высоком ключе - было опробовано все, что не отличалось от других журналов мод». Хотя Херст предпочитал более консервативный дизайн, он доверился Кармел Сноу и позволил ей взять Бродовича на должность арт-директора, где он оставался в течение 24 лет.

В новом облике Harper's Bazaar акцент сделан на культуре как таковой. Воспользовавшись связями Бродовича в Европе и его обширными знаниями в области фотографии, журнал представил своей американской аудитории работы многих художников и фотографов. Прежде чем приступить к работе в Harper's Bazaar , Бродович организовал обратную поездку во Францию, надеясь убедить старых друзей работать с ним в журнале. Каждое лето он возвращался, чтобы предлагать заказы художникам и фотографам до 1939 года, когда начало Второй мировой войны сделало это невозможным. Постоянно привлекая творческие силы из-за границы, он сохранял журнал всегда свежим и передовым. Среди художников, работавших на Bazaar, были Жан Кокто , Рауль Дюфи , Леонор Фини , Марк Шагал , Ман Рэй и А. М. Кассандр , самый выдающийся художник плакатов во Франции того времени, пришедший на смену бывшему фавориту обложек Эрте .

Стиль Харпера

Для тех, кто работал с ним в Bazaar , вершиной карьеры Бродовича как дизайнера была неизменная элегантность его страниц. Эта элегантность в сочетании с элементом новаторства стала идеальным сочетанием для модного журнала. Качеством, гарантировавшим его успех, была его преданность новому, нескончаемому удивлению и жизненной силе. Фрэнсис Макфадден, главный редактор Bazaar на протяжении большей части срока полномочий Бродовича, объяснила его метод работы:

Было очень приятно наблюдать за его работой. Он был таким быстрым и уверенным. В чрезвычайных ситуациях, как, например, в тот раз, когда «Клиппер» с отчетом о Парижских коллекциях задержался на Бермудских островах, его скорость была ошеломляющей. Несколько быстрых брызг на разделочную доску, минутное жонглирование фотостатами, слой художественной резинки — и шестнадцать страниц были готовы. Его макеты, конечно, вызывали отчаяние копирайтеров, чьи заветные тональные стихи на поясах или норках приходилось приносить в жертву его священному белому пространству. Незадолго до того, как мы пошли в печать, все макеты были последовательно разложены на полу у Кармел Сноу и там, у него на глазах, переставлялись до тех пор, пока ритм журнала не подходил ему.

Обычно Бродович начинал свои макеты с создания макетов в виде иллюстраций вручную. Его помощник получал эти эскизы для просмотра, но фотографам и писателям-фрилансерам часто не давали никаких указаний, кроме как придумать что-то новое и необычное. Когда приходили фотографии для номера, он выбирал наиболее визуально интересные и делал репродукции разных размеров на фотостате . Из них каждый разворот будет создаваться по одному, а затем группироваться среди других, чтобы создать динамичный журнал.

Его стиль в журнале радикально отличался от стиля любого из его современников. Бродович хотел, чтобы его спреды были инновационными и свежими. В то время как другие модные журналы считали важным показать весь предмет одежды, Бродович неожиданно обрезал изображения или смещал их от центра, чтобы придать макету новый динамизм. Он использовал формы на фотографиях и иллюстрациях как подсказку о том, как обращаться с формой текста. В своих более ранних макетах он располагал фотографии, как игральные карты, развернутые на странице или в форме веера. Однако позже в своей карьере он отказался от этой техники в пользу использования только одного или двух изображений на странице. Сюрреализм проник на страницы журналов в различных экспериментальных формах. Например, Бродович однажды использовал фотографии модной одежды, отправленные по радио из Парижа в Нью-Йорк в размытых формах, чтобы передать этот новый способ обмена информацией. Дизайны также включали рваные края на фотографиях или страницы, которые выглядели так, как будто они были разорваны, и из них вышла женская фигура. Мотив изолированных частей тела, еще одна распространенная тема сюрреалистов, можно было увидеть на обложках и разворотах журналов. Харпер в форме губ, рук и глаз.

Бродович был чувствителен к тому факту, что цвет был относительно новым явлением в журналах, требующим кропотливой подготовки и высоких затрат. Изобретательно используя процесс или второй цвет, Бродович смог придать журналу дополнительное ощущение актуальности и роскоши. Он выразительно применял цвет к своим макетам, часто предпочитая использовать цвета более смелые, чем можно было бы увидеть в реальном мире. Даже после того, как полноцветное воспроизведение стало стандартной практикой, он по-прежнему использовал широкие полосы отдельных цветов для яркого акцента.

Что касается фотографии, Бродович отчетливо понимал, что нужно журналу. на месте, Он предпочитал модную фотографию а не студийные снимки, которые обычно используются в других модных изданиях. Он призвал своих фотографов искать резкие сопоставления в своих изображениях. На одном из таких разворотов изображена женщина в длинном платье Dior, позирующая между двумя цирковыми слонами. Кинематографический эффект, характерная черта его макетов, заключался в использовании фотографий, как если бы они были кадрами из фильма. Он повторял позу или платье несколько раз на развороте, чтобы создать повествовательное, временное ощущение. Временами Бродович произвольно делал серию фотографий и сопровождал их сюжетной линией, как будто пересказывая фильм. Известно, что он продвигал эту идею еще дальше, время от времени добавляя к фотографиям границы звездочек пленки. Бродович также часто подчеркивал пространственные иллюзии, используя шрифт и фотографии для создания нескольких перспектив в пространстве. Идея зеркального отражения и удвоения также заинтересовала его, о чем можно судить по тому, как он соединял похожие изображения на развороте или разделял половины одного изображения на полосе страницы.

С этой целью рассказывания историй Harper's Bazaar можно рассматривать как пример медиапространства , в котором Бродович пытался создать реальность для воображения читателей. Он создавал версии небольших кадров или разворотов из фильмов, в которых женщины должны были видеть себя, а не модель. Например, он часто использовал силуэт модели, а не всю ее фигуру, или держал ее лицо в тени, чтобы любой читатель мог поместить себя в эту моду, ведя очаровательную жизнь. Результатом станет журнал изображений, «из которого можно составить сценарии воображаемых жизней».

Одним из его помощников в журнале был будущий арт-директор Rolling Stone Тони Лейн .

Другие работы

Гарнитура

Бродович разработал свой собственный шрифт в 1949 году. «Аль-Бро», аббревиатура его имени, имеет широкие и узкие штрихи, вдохновленные символами нотной записи. Макет, демонстрирующий шрифт, был включен в портфолио №1 зимой 1950 года.

Портфель

В 1949 году Бродович участвовал в выпуске революционного издания «Портфолио» . Он получил широкое признание как, возможно, лучший журнал о графическом дизайне двадцатого века. Идея публикации принадлежит арт-директору Фрэнку Закари. Он хотел выпускать журнал, посвященный исключительно искусству и дизайну, но в то же время являвшийся выдающимся примером самого дизайна. Бродович был заинтригован этой концепцией. Хотя ему нравилась работа в Harper's Bazaar , ограниченность пространства и тематики часто ограничивала его творческий стиль. Портфолио освободило его от практических и эстетических ограничений, к которым он привык. Страницы издания дали простор для разгула его графического воображения. Джордж С. Розенталь, чья семья владела типографией, занимающейся массовым выпуском иллюстрированных книг в мягкой обложке, также подписал контракт.

Учитывая такой огромный капитал, потраченный на рекламу, Захари и Розенталь решили, что в портфолио должна быть включена реклама. Однако, увидев рекламу, они не смогли испортить внешний вид публикации, разместив ее. Было решено, что «Портфолио» будет работать без эстетического бремени рекламы, освобождая больше места для общего дизайна. Бродович отвечал за сортировку статей и иллюстраций для создания разворотов. Закари описал наблюдение за Бродовичем в действии:

Он просматривал все быстро, очень быстро, и всегда выбирал то, что нужно, понимаете, а потом делал разметку [для копирования] дюйм, полтора дюйма, два с половиной дюйма… Но в любом случае, я возвращался к нему, у него были эти проклятые статистические данные по всему полу, по щиколотку, и он осматривался, брал одну, пока их не было шесть или восемь. или десять, а потом он их раскладывал, и это работало... в этом была магия, понимаешь?

Внутри «Портфолио » Бродович продвигал материалы, посвященные уважаемым художникам и дизайнерам, публиковал статьи о народном дизайне и создавал невероятно оригинальные макеты. Журнал охватывал множество тематик и стилей дизайна. Произведения великих французских поэтов перемежались оригинальными статьями о граффити бродяг. Это была прекрасно составленная смесь всего искусства. К сожалению, издание продержалось всего три номера. Принцип не жалеть денег в журнале в сочетании с отсутствием рекламы привели к тому, что журнал быстро закрылся.

Балет

Между 1935 и 1937 годами Бродович сфотографировал несколько балетных трупп, в том числе Ballet Russe de Monte Carlo , во время их мировых турне по Нью-Йорку. Хотя в то время он утверждал, что фотографии были всего лишь сувенирами, они превратились в нечто большее. Стиль, в котором фотографировал Бродович, отличался от резкой и прямой фотографии, популярной в то время. По словам одного коллеги, его изображения «плевали в лицо технике и указывали на новый способ работы фотографов».

Бродович выпустил книгу этих фотографий в 1945 году под названием просто «Балет » через небольшое нью-йоркское издательство. Книга содержит 104 фотографии нескольких балетов и разделена на одиннадцать фрагментов, по одному на каждый балетный спектакль. На странице содержания Бродович представляет каждую главу в типографском стиле, имитирующем ощущение танца, который она описывает. Он фотографировал 35-миллиметровой камерой Contax без вспышки и с низкой светочувствительностью. Размытые фигуры танцоров позволяют зрителю не только почувствовать музыку, но и проследить за линией конечностей танцора на середине шага. Изображения прекрасно передают атмосферу на сцене, бешеные закулисные действия и волшебные моменты балета. Вытесняя размытые, зернистые изображения со страниц в канавы, он без слов передал эмоциональное воздействие танца.

Неопубликованная работа над «Завтраком у Тиффани»

Хотя роман так и не был опубликован и не показан, Бродович разработал дизайн того, что должно было стать самой первой публикацией Трумэна Капоте новеллы «Завтрак у Тиффани» в Harper's Bazaar . Повесть должна была появиться в июльском номере 1958 года. Он должен был быть проиллюстрирован серией фотомонтажей Дэвида Атти , который в прошлом году учился у Бродовича и которому предложили работу в последний вечер занятий. Элис Моррис, редактор художественной литературы журнала Harper's, вспоминала, что «Бродович... сделал эти чудесные фотографии, которые не имели ничего общего с историей о завтраке, а были с кошкой Холли Голайтли. Кошка в окне, загадочного вида, слегка затененная и туманно». Однако после того, как публикация была запланирована, давний Harper редактор Кармел Сноу , имевшая значительное влияние, была уволена издателем журнала, Hearst Corporation, и заменена ее племянницей. Затем руководители Hearst начали просить изменить терпкий язык новеллы. К этому времени монтаж Этти и работа по дизайну Бродовича были завершены, и Моррис рассказал, что, хотя Капоте поначалу отказывался вносить какие-либо изменения, он уступил «отчасти потому, что я показал ему макеты. У нас было около шести страниц с красивыми атмосферными фотографиями». Тем не менее, несмотря на изменения Капоте, Херст приказал Harper's все равно не выпускать повесть. Его язык и тематика по-прежнему считались «неподходящими», и существовали опасения, что крупный рекламодатель Tiffany's отреагирует негативно. Возмущенный Капоте вскоре передал работу в Esquire , и она появилась в ноябрьском номере 1958 года только с одной полностраничной фотографией Атти, несмотря на то, что Капоте убеждал использовать больше работ.

Наблюдения

Работу Бродовича как книжного дизайнера можно увидеть в «Наблюдениях» , сборнике фотографий Ричарда Аведона и комментариях Трумэна Капоте , которые регулярно публикуются в Harper's Bazaar . В «Наблюдениях» каждый разворот перемещается между страницами силуэтных изображений и страницами прямоугольных блоков изображений и текста, обрамленных обширными полосами белого пространства. Несмотря на простоту и элегантность, макет книги обладает огромным визуальным разнообразием.

Пишу в Америке

Бродович снова сотрудничал с Дэвидом Атти над до сих пор известным специальным разделом журнала Harper's, а затем в октябре 1959 года опубликовал «Письмо в Америке», которое редактировал будущий редактор New York Review of Books Роберт Б. Сильверс и использовал запоминающиеся образы Этти и новаторские идеи Бродовича. макеты для иллюстрации эссе Бадда Шульберга , Кингсли Эмиса , Арчибальда Маклиша и других; он был переиздан в виде книги, последний раз в 2018 году.

Общество салонов

Еще одним ярким примером книжного дизайна Бродовича являются Village Voice мемуары обозревателя Билла Мэнвилла 1960 года «Салунное общество» «Дневник года без аспирина» , в которых серия фотоколлажей Дэвида Атти искусно вплетена в текст самой книги и вокруг него. Некоторые из оригинальных, неопубликованных фотомонтажей Атти для «Завтрака у Тиффани» были использованы в этой книге, которая до сих пор доступна вместе с оригинальными фотографиями Атти и дизайном Бродовича в издании Kindle.

Ухудшение здоровья

Уже страдая от плохого здоровья, Бродович впал в острую депрессию из -за смерти своей жены Нины. В течение следующих двух лет Бродовича неоднократно отправляли в различные больницы, чтобы вылечить ухудшающуюся депрессию и алкоголизм . Однако во время пребывания в больнице у Бродовича было непрекращающееся желание начать новые проекты. В какой-то момент он начал составлять автобиографию, но она так и не была составлена. Бродович получил небольшую камеру Minox от старого студента Бена Роуза , навещавшего его в государственной больнице Манхэттена . Он сунул камеру в старую коробку сигарет Pall Mall и начал незаметно фотографировать своих коллег-пациентов. Бродович часто решал выписаться до того, как курс лечения закончился. Однако он был настолько болен, что вернется до конца дня.

Не имея пенсии и регулярной зарплаты от Harper's Bazaar , Бродович столкнулся с растущими больничными счетами. Он часто терял ту небольшую внештатную работу, которую ему удавалось найти, из-за своего нежелания идти на компромисс с клиентами. Из-за плохого здоровья он не мог регулярно появляться в мастерских Конструкторской лаборатории.

Харви Ллойд , художник/фотограф, писал: «Я лично заботился об Алексее Бродовиче и руководил его мастерскими дизайн-лабораторией в течение последних шести лет его пребывания в Нью-Йорке, чтобы обеспечить ему доход для жизни. Он переехал в мой дом на Юнион-сквер в Нью-Йорке. с его сыном Никитой я видел его каждый день, работал с ним и следил за его ухудшающимся здоровьем. Он слишком много пил и мало ел, Бродович приходил практически на все занятия Лаборатории дизайна и приглашал многих знаменитостей в области дизайна. и фотографии я записал его разговоры с его известными посетителями во время этих многочисленных сессий. Эти записи теперь доступны для прослушивания в библиотеке RIT в Род-Айленде. Его ум оставался острым и верным своим убеждениям в те последние годы в Нью-Йорке. было величайшей привилегией сделать это для него и учиться у него. Он любил Нью-Йорк, и мне пришлось заставить его уехать к своему брату во Францию, поскольку он угасал. Никогда не будет другого Бродовича».

Когда Бродович вообще перестал приходить, несколько студентов без особого энтузиазма попытались продолжить занятия в его честь. Однако без своего создателя Лаборатория прекратила свое существование.

В 1966 году Бродович упал и сломал бедро. Физически и материально находясь в плохом состоянии, он вместе с сыном Никитой вернулся во Францию, чтобы быть ближе к своим многочисленным родственникам. Два года спустя он переехал в Ле Тор , небольшую деревню, еще более близкую к его семье в Авиньоне . Он умер три года спустя в возрасте 73 лет.

После смерти

В 1971 году Филадельфийский колледж искусств посмертно присвоил Бродовичу степень доктора изящных искусств. В 1972 году в Филадельфийском колледже искусств прошла выставка «Алексей Бродович и его влияние», и он был введен в Зал славы Клуба арт-директоров в Нью-Йорке. В 1982 году выставка «Посвящение Алексею Бродовичу» прошла в Гран-Пале в Париже. В 2002 году Phaidon Press опубликовала книгу «Алексей Бродович» Керри Уильяма Перселла .

Библиография

• Бродович, Алексей. «Афоризмы». Популярная фотография , 49 лет; Декабрь 1961 г., стр.92.
• Бродович, Алексей. «Бродович о фотографии». Популярная фотография , 49 лет; Декабрь 1961 г., стр. 82–83.
• Бродович, Алексей и Институт Франклина (Филадельфия, Пенсильвания). Секция графики. Новый плакат; Международная выставка дизайна наружной рекламы, Институт Франклина штата Пенсильвания, Филадельфия, тысяча девятьсот тридцать седьмой год. Филадельфия: гравировальная компания Beck, 1937 год.
• Бродович, Алексей и Национальные галереи Гран-Пале (Франция). Алексей, Бродович: [Выставка, Гран-Пале, Париж, 27 октября-29 ноября 1982 г.]. Париж: Министерство культуры, 1982 г.
• Бродович, Алексей (1972). Алексей Бродович и его влияние: выставка Филадельфийского колледжа искусств, 72 апреля . Филадельфийский колледж искусств.
• Бродович, Алексей. «Свободен от страданий». Искусства и Промышленности , 39; Сентябрь 1945 г., стр. 69.
• Бродович, Алексей. «Что нравится современному человеку». Коммерческого искусства , 9; Август 1930 г., стр. 60-70.
• Бродович, Алексей (1994). Непреходящее наследие Алексея Бродовича: две одновременные выставки дизайна и фотографии: «Бродович... человеческое уравнение», Исследовательский центр дизайна и типографики Херба Любалина; «Удивите меня: влияние Алексея Бродивича», Галерея Артура А. Хоутона-младшего . Куперский союз развития науки и искусства.

См. также

• Список медалистов AIGA

Источники

• Грундберг, Энди (1989). Бродович . Нью-Йорк: Документы американского дизайна: Х. Н. Абрамс.
• Перселл, Керри Уильям (2002). Алексей Бродович . Лондон: Phaidon Press.

Дальнейшее чтение

• Койн, Джин А. «Пионеры: Генри Вольф». Коммуникативное искусство 48.8 (2007): 86.
• Койн, Патрик. «Алексей Бродович». Коммуникационные искусства, 44.8 (2003): 102–105.
• Моррис, Холли. «Фотофиниш». Мировой отчет USnews 133.17 (2002): 52.
• Роулендс, Пенелопа, («Смелый шаг: Кармель Сноу и ее жизнь в моде, искусстве и литературе». Publishers Weekly , 252.38 (2005).
• Роджерс, Майкл. «Пенн, Ирвинг. Ирвинг Пенн: карьера фотографа». Библиотечный журнал, 132.4 (2007): стр. 125.
• Шерин, Аарис. «Книга стиля». Печать, 60.2 (2006): 48–55.
• Томкинс, Кэлвин. «Мир Кармель Сноу». Житель Нью-Йорка, 70.36 (1994): 148–158.

Внешние ссылки

• Биография Бродовича на Iconofgraphics.com
• Биография. Архивировано 14 мая 2011 г. в Wayback Machine на Бродовиче на веб-сайте AIGA.
• Алексей Бродович на сайте биографа Керри Уильяма Перселла