Уолли Хедрик

Уолли Хедрик
Рожденный	Уолли Билл Хедрик 1928 Пасадена, Калифорния
Умер	( 2003-12-17 ) 17 декабря 2003 г. Бодега Бэй , Калифорния
Национальность	Американский
Известный	Живопись , скульптура , ассамбляж , поп-арт , концептуальное искусство и фанк-арт.
Заметная работа	Военная комната
Супруг	Джей ДеФео

Уолли Билл Хедрик (1928 – 17 декабря 2003 г.) был выдающимся американским художником калифорнийской контркультуры 1950-х годов. галерист и педагог, получивший известность в начале 1960-х годов. Вклад Хедрика в искусство включает новаторские произведения в области психоделического светового искусства, механической кинетической скульптуры, скульптуры из мусора / ассамбляжа, поп-арта и (Калифорния) фанк-арта. Позже в своей жизни он стал признанным предшественником в области хеппенингов, концептуального искусства, плохой живописи , неоэкспрессионизма и присвоения изображений. Хедрик также был ключевой фигурой в первом важном публичном проявлении поколения битников , когда он помог организовать « Шесть галерейных чтений» и создал первое художественное осуждение американской внешней политики во Вьетнаме. Уолли Хедрик был известен как «художник идей» задолго до того, как в мир искусства вошел ярлык «концептуальное искусство», и экспериментировал с новаторским использованием языка в искусстве, временами прибегая к каламбурам.

1940-е годы

Уолли Хедрик родился в Пасадене, Калифорния . Он вышел из военной и автомобильной культуры , сначала увидев освободительные обещания богемы Сан-Франциско в конце 1940-х годов, а затем переехав в город на постоянное жительство после того, как увидел боевые действия во время Корейской войны (1950–1953). Хедрик посетил Калифорнийскую школу изящных искусств (ныне Художественный институт Сан-Франциско ) в 1946 году. В этот период он присоединился к деятелям прогрессивного искусства вместе с Дэвидом Симпсоном , Джоном Стэнли и другими. Работники прогрессивного искусства представляли собой социальный клуб, который также функционировал как кооператив, через который члены группы могли выставлять свои работы. В это же время кафе Vesuvio в районе Норт-Бич Сан-Франциско наняло Хедрика в качестве художника-боевика для работы (то есть «создания картин») под исполнение джазового ансамбля:

«Это была его работа. Он делал эти картины, и пока он рисовал, музыканты подыгрывали ему. Он делал вот так, а они говорили «дуду-дуп». Это было очень популярно в Норт-Бич. Парень делал четыре или пять картины вечером».

1950-е годы

Хедрик рано порвал с условностями художественного обучения и творчества. «В то время художник мог выбрать три направления, — говорит Хедрик, — фигуративность, абстрактный экспрессионизм. И третье направление, выходящее за рамки сюрреалистических и дадаистских традиций». Хедрик начал «разрабатывать форму персонализированного дадаизма». что привело «возможно, к его самому влиятельному вкладу в искусство Залива: тщательно продуманному каламбуру. Каламбуры не только стали названиями... но и появились в самой картине».

Зрелая творческая карьера Хедрика началась с картин с популярными образами — американскими флагами, радиоприемниками, телевизионными шкафами и холодильниками — за много лет до появления нью-йоркского поп-арта . Джон Копланс включил использование Хедриком популярных образов 1951 года в свою хронологию предшественников поп-арта. Хедрик «начал раскрашивать флаги в 1950-х годах, раньше, чем это сделал Джаспер Джонс из Нью-Йорка. Вскоре после этого Хедрик - всегда антикарьерист - покрасил многие из этих флагов в черный цвет в знак протеста против войны во Вьетнаме».

В начале 1950-х годов кафе Vesuvio , популярное заведение битников , наняло Хедрика, который сидел у окна, одетый в бороду, водолазку и сандалии, и создавал импровизационные рисунки и картины. Таким образом, фигура Хедрика помогла положить начало образу жизни битников, который резко возрос в конце 1950-х годов; к 1958 году туристы в Сан-Франциско могли совершать автобусные туры, чтобы увидеть сцену битов Норт-Бич . Хедрик однажды признался своему ученику Джерри Гарсии , что «он и его друзья были настоящим бит-поколением».

В то время Хедрик был одним из первых художников Сан-Франциско начала 1950-х годов, работавших почти исключительно с металлом. Он начал заниматься сваркой в ​​1952 году, и эти усилия считаются первыми сборками кинетического мусора. Хедрик создавал сборки и скульптуры из пивных банок, фонарей, сломанных радио- и телевизоров, холодильников и стиральных машин, которые он нашел на свалке. «Что меня интересует, — сказал он позже, — так это взять мусор и превратить его в искусство, своего рода ироническое искусство». Он закрашивал поверхности толстыми слоями импасто и левкаса, что придавало работе эстетику живописи действия. Ему особенно нравилось, когда ему удавалось починить заброшенный прибор настолько, что хотя бы какая-то его часть работала, и он мог превратить свои сборки в движущиеся скульптуры.

«Некоторые из его самых запоминающихся скульптур были созданы в результате раздавливания и сварки пивных банок или их штабелирования и сварки... В 1956 году он создал первую световую скульптуру, которую я когда-либо видел; приспособление, реагирующее на звук. Позже у него появилась кусок в его доме во время празднования Рождества, для которого Уолли надел Майлза и Колтрейна, и скульптура сошла с ума. Я также помню его сборную скульптуру «Рождественская елка», которая светилась и танцевала!»

Хотя использование пивных банок было популяризировано в 1960 году Джаспером Джонсом , Хедрик начал эту практику. в искусстве много лет назад, в начале 1950-х годов. Одна из любимых скульптур Хедрика из пивных банок «была составлена ​​из разбитых пивных банок в виде пирамиды, своего рода горы, поэтому я назвал ее Американским Эверестом ». Скульптуры из сварных пивных банок «перенесены до 1969 года».

В 1950-е годы усилия Хедрика шли по двум основным направлениям: живопись и скульптура. Точнее, с 1952 г. и 1958 г., Хедрик начинает свои кинетические сборки мусора, скульптуры из пивных банок и серию «Черная живопись». Мало того, что скульптуры из мусорных кинетических банок Хедрика, теперь все потерянные или уничтоженные, возможно, считаются основополагающими «кинетическими скульптурами из мусора... сделанными до Тэнгли», но также Хедрик - один из первых американских художников, выступивших против интервенции США в Южный Вьетнам.

Преконцептуалист

Некоторые художники в то время считали Хедрика «предконцептуалистом»: «Я думаю, разум Уолли… имеет первостепенное значение в этом смысле. Я думаю, что он гораздо больший преконцептуалист, чем, возможно, любой из других… картины, и объекты, которые он создал, на самом деле являются выражением идеи». Действительно, Марсель Дюшан «всегда был одним из величайших богов Уолли».

Корейская война

В 1951 году, во время Корейской войны , Хедрика призвали в армию США против его воли, и его увезли члены парламента армии США, даже не имея возможности позвонить родителям. «Однако Уолли, должно быть, был для них проблемой, потому что Уолли никогда не делал военных действий так, как они намеревались… вы сказали Уолли не делать этого, он бы сделал это. Он находился в Корее до 1952 года. За это время его картины и ассамбляжи перешли от неокубизма к метафизике и к политическим сюжетам, написанным в карикатурном стиле и посвященным, в частности, эскалации войны во Вьетнаме.

Студия 13 Джаз-бэнд

Хедрик присоединился к джаз-бэнду Studio 13 в 1952 году. Группа была основана в Художественном институте Сан-Франциско в конце 1940-х годов двумя художниками-фигуративами из района Залива Дэвидом Парком и Элмером Бишоффом. Он играл на банджо.

Мир (1953)

Хедрик, Мир , 1953, холст, масло, 18 × 14 дюймов. Коллекция: Пол Маккарти , Лос-Анджелес, Калифорния. Хедрик «начал рисовать флаги в 1950-х годах, за годы до того, как это сделал Джаспер Джонс из Нью-Йорка ».

В 1953 году на одной из самых ранних картин в его карьере художника был изображен смятый американский флаг, на котором было написано слово «Мир». Томас Э. Кроу противопоставляет эту работу «анонимному трафарету» Джаспера Джонса , обращая внимание на то, как Хедрик имитирует яркую каллиграфию, встречающуюся в украшении хот-родов. Кроу рассматривает эту работу в отличие от сдержанности Джонса как протест, направленный против растраты жизней в Корее и против холодной войны в целом. авантюризма Кроме того, «Мир» (1953) «демонстрирует интуитивное понимание «языка как символа», которое на двадцать лет предшествует нынешнему постмодернистскому использованию (языка). Картины Хедрика до поп-музыки были включены в историческую выставку Джона Коплана «Поп-арт США», первую выставку, пытающуюся коллективно взглянуть на движение в Соединенных Штатах, представленную в Художественном музее Окленда в сентябре 1963 года. Даже после своего этапа поп-арта Хедрик продолжал «свои рискованные набеги в регионы, куда по большей части ангелы боятся ступать».

В конце 1940-х годов он экспериментировал со светом. К 1953 году он создал «световую машину», сочетавшую в себе клавиатуру, стекло, динамики, самодельные проекторы и цветные огни, реагирующие на изменения высоты тона, регистра и громкости, что было ранним предшественником психоделических световых шоу 60-х годов. — и за годы до световых шоу в Хейт-Эшбери .

«Настоящий битник», который помог прийти к поколению битников

Джерри Гарсия из The Grateful Dead учился у Уолли Хедрика и Элмера Бишоффа в Художественном институте Сан-Франциско . Это была единственная школа, которой Гарсия мог бы гордиться. Хедрик служил Гарсии образцом не только как художника, но и как пропагандиста образа жизни. Для Гарсии Хедрик был настоящим битником. Хедрик считал Гарсию умным и модным и посоветовал Гарсии посещать поэтические чтения в кофейнях Норт-Бич, таких как Co-Existence Bagel Shop, социальный центр бит-сообщества. Именно Хедрик приобщил юного Гарсию к акустическому блюзу. и Джека Керуака » « В дороге и все вытекающие из него отношения. «В дороге» навсегда изменил жизнь Гарсии. «Уолли научил меня, что искусство — это не только то, что ты делаешь, но и то, кем ты являешься».

Как «настоящий битник» Хедрик работал в богемном «битнике», сидящем в баре кафе «Везувио» , знаменитого заведения на Норт-Бич в Сан-Франциско. Кафе Vesuvio наняло Хедрика, который сидел у окна, одетый в бороду, водолазку и сандалии, и создавал импровизационные рисунки и картины. Таким образом, фигура Хедрика помогла положить начало образу жизни битников, который резко возрос в конце 1950-х годов; к 1958 году туристы в Сан-Франциско могли совершать автобусные туры, чтобы увидеть сцену битов Норт-Бич .

Хотя Хедрик однажды признался Гарсии, что «он и его друзья были настоящим поколением битников», выдающиеся художники 1950-х годов в Сан-Франциско, в том числе Хедрик, избегали ярлыка «битник». Никому из них не нравилось, когда их называли «битниками», и особенно они ненавидели ярлык «битники», уничижительное прозвище, придуманное знаменитым обозревателем из Сан-Франциско Хербом Каном . Как заявил Брюс Коннер : «Я не знаю ни одного артиста, который бы назвал себя бит-артистом… Если бы кто-то это сделал, вы бы сочли его фальшивкой, мошенником, занимающимся мошенничеством».

Шесть галерей, хеппенинги и фанк-арт

«Вечер премьеры был большим событием в Сан-Франциско. Вечер премьеры, и все артисты, в основном художники, вышли туда, и те немногие люди, которые были светскими людьми или кем бы они ни были, они ушли. А потом, после этого, вы могли бы выйдешь туда в будний день, и в галерее никого не будет. -- Джон Саккаро

Созданный в 1954 году на базе так называемой галереи короля Убу («все поэты»), Хедрик стал соучредителем The Six Gallery. в Сан-Франциско , Калифорния, с Дэвидом Симпсоном , Хейвордом Эллисом Кингом , Джоном Алленом Райаном , Деборой Ремингтон и Джеком Спайсером — и к 1955 году «стал официальным директором». Хотя «деятельность «шестерки» была плохо документирована», Шесть галерей функционировали как подземная художественная галерея для членов и место встреч поэтов и литераторов. «Шестерка» была центром контркультурной деятельности в решающий переходный момент — нетрадиционные художники находились глубоко под землей — отчасти потому, что никакая аудитория не поощряла их появление, отчасти потому, что там было безопаснее. «Шестёрка» обрадовалась возможности бросить вызов авторитету. В качестве директора галереи Хедрик организовывал и участвовал в спонтанных выставках/чтениях стихов/представлениях, которые были предшественниками «хеппенингов» 1960-х годов.

«Мы не считали себя группой. У других групп было очень сильное групповое чувство, и они сидели и говорили о захвате мира или, по крайней мере, каждого художественного отдела в районе залива».

Вслед за коллективными галереями художников, такими как Ubu и Six, появились галереи, которыми управляют профессионалы.

«Хедрик сыграл важную роль в превращении веселой сатиры поп-арта в более возмутительный образец фанк-арта». Рождение «Калифорнийского фанк-арта» можно увидеть в Six Gallery. Роберт Арнесон , так называемый «отец движения керамического фанк-арта». считал Хедрика «крестным отцом фанк-арта».

Хедрик получил степень бакалавра искусств в Художественном институте Сан-Франциско в 1955 году.

Чтение Шести галерей

Основная статья: Чтение Шести галерей

« Чтения Шести галерей » состоялись 7 октября 1955 года в Шестой галерее, когда Аллен Гинзберг по приглашению Хедрика прочитал « Вой ». впервые Это событие стало почти такой же частью загадочности города, как Золотая лихорадка 1849 года или землетрясение 1906 года.

Хедрик подошел к Гинзбергу в середине 1955 года и попросил его организовать чтение стихов в Six Gallery. Поначалу Гинзберг отказался, но, написав черновой вариант «Как», передумал. Отчет о ночи можно найти в Джека Керуака романе «Бродяги Дхармы» , где он описывает сбор сдачи от каждого зрителя, чтобы купить кувшины вина с Хедриком.

«Читание в шести галереях» Хедрика было первым важным публичным проявлением поколения битников и помогло провозгласить художественную революцию на Западном побережье, которая стала известна как Ренессанс Сан-Франциско .

Джей ДеФео

Основная статья: Джей ДеФео

В конце 1950-х годов Сан-Франциско стал мировой столицей бит-поэзии, но художники, жившие в ту же эпоху, менее знамениты. Трехэтажное здание по адресу Филлмор, 2322-24, где жили и работали Хедрик и Джей ДеФео, было неофициальным центром небольшого арт-мира Сан-Франциско в 1955–65 годах. Хедрик познакомился с художником Джеем ДеФео , студентом Калифорнийского университета в Беркли, и они поженились в 1954 году. Самая известная картина Джея ДеФео «Роза» был сделан в их квартире на Филмор-стрит, на его создание ушло почти восемь лет, и он весит 2300 фунтов, все заплачено за ее мужем Уолли Хедриком.

Кинетическая скульптура

Когда я приехал в Сан-Франциско в 1957 году, я помню, как ходил в The Place на Норт-Бич с Майклом МакКлюром . В окне висела эта композиция Уолли Хедрика. Я думаю, это была часть дымовой трубы, в вентиляционном отверстии была голова куклы, и у нее были колеса; это было похоже на тележку (с тростью на ней). -- Брюс Коннер

«Рождественская елка» должна была иметь какое-то отношение к игре цветов светом, но, насколько я мог судить, это было совершенно случайно, просто абсурдно. -- Брюс Коннер

В 1958 году одна из его механических сборок «напала» на женщину на ежегодной рождественской вечеринке и праздничной выставке в Музее современного искусства Сан-Франциско . Его «Рождественская елка» была «своего рода вершиной кинетических скульптур из мусора, потому что я никогда не пробовал ничего настолько сложного». построенный из «двух радиоприемников, двух фонографов, мигалок, электрических вентиляторов, двигателя пилы - все управляется таймерами, подключенными так, чтобы [они] включали все эти вещи». Один из проигрывателей сыграл «Ненавижу видеть, как наступает Рождество». На открытии, на котором Хедрик отказался присутствовать, он установил таймер, чтобы пьеса «внезапно начала мигать огнями, гудеть и проигрывать пластинки». Одна женщина, которая стояла рядом с прибором, когда он внезапно включился, обнаружила, что ее шуба запуталась в нем, а затем получила удар током. «Это вызвало настоящую сенсацию не из-за своих художественных достоинств, а потому, что оно напало на эту даму, что, по моему мнению, было очень мило… Я не делал это как произведение искусства. Меня больше интересовало создание «вещи» , и если бы он напал на людей - ну, я думаю, я знал, что он нападет... Я знал, что он, вероятно, нападет, потому что я поставил ловушку, поэтому я подумал, что вечер удался.

Шестнадцать американцев

В 1955 году на Западное побережье приехала арт-куратор Дороти Миллер. Она включила Хедрика в выставку «Шестнадцать американцев» 1959 года в Музее современного искусства в Нью-Йорке , штат Нью-Йорк. Хедрик, прекрасно осознавая важность присутствия на открытии, отдал свой билет на самолет на выставку и спектакль нью-йоркского музея друзьям, вместо того, чтобы принять участие. Прошло 25 лет, прежде чем Хедрик снова занял видное место в Нью-Йорке , во время в Музее американского искусства Уитни в выставки «Бит-культура и Новая Америка: 1950-1965» 1995 году.

Хедрик не только не посетил открытие « Шестнадцати американцев» в 1959 году в Музее современного искусства и даже не пошел на выставку, но еще больше дистанцировался от основного мира искусства, заявив, что такие художники, как Джексон Поллок , Франц Клайн и Роберт Мазервелл, были слишком прочно укоренены в формальных традициях. Вместо этого Хедрик утверждал: «Нужно иметь глубокое чувство человека и иметь политическую позицию. Живопись не выше политики. Все, что связано с душой, связано и с желудком.

В 1959 году, снова вспоминая свой военный опыт в Азии, Хедрик нарисовал «Гнев» (или « мадам Нху Бар »), первое художественное осуждение американской политики во Вьетнаме . Гнев визуально приравнивает акт насильственного сексуального проникновения к коррумпированным политическим манипуляциям. Взрывная ярость и негодование символизируются атомным облаком, выполняющим двойную функцию, являясь формой мужских и женских гениталий, совершающих поступок».

В 1959 году и Хедрик, и ДеФео стали первыми членами Брюса Коннера Ассоциации защиты крысиных ублюдков .

1960-е годы

В конце 1965 года договор аренды квартиры Хедрика и ДеФео по адресу Филлмор, 2322 был внезапно расторгнут (отчасти из-за эксцессов ДеФео). Хедрик и ДеФео развелись в 1969 году.

« Черные картины» были протестом Хедрика против войны во Вьетнаме. Хедрик взял «около 50» своих ранних полотен и покрасил их в черный цвет. » Хедрика «Черных картин Кульминацией стала «Военная комната» 1967 года. Этот сериал «был своеобразным, но страстным протестом».

Военная комната

«Военная комната» — это «группа из четырех черных полотен размером одиннадцать на одиннадцать футов, каждое из которых занимает стену комнаты». затем расположили «в квадрат... в форме комнаты... и дверь, чтобы войти в нее». Инсталляция была описана как важный объект истории искусства Залива.

В это время Хедрика обвинили в краже картин, в том числе полотна Клиффорда Стилла , из Художественного института Сан-Франциско , где он преподавал, а затем либо закрасив их черным цветом, либо нарисовав поверх них свои собственные иконоборческие картины.

В декабре 2008 года Кристофер Майлз, искусствовед LA Weekly, номинировал «Военную комнату» (выставленную в галерее Mara McCarthy’s The Box с 21 марта по 26 апреля). ) за Лучшее шоу года (2008).

Кроме того, в декабре 2008 года Валид Бешти, арт-критик журнала Artforum, назвал «Военную комнату» (выставленную в галерее Mara McCarthy’s The Box с 21 марта по 26 апреля) одной из самых заметных выставок Лос-Анджелеса в 2008 году.

1970-е (Мастерская Уолли)

В начале 1970-х Хедрик был уволен с преподавательской должности в Художественном институте Сан-Франциско . после распространения петиции против присутствия Америки во Вьетнаме.

После увольнения Хедрик начал период добровольного творческого изгнания, посвятив большую часть своего времени управлению бизнесом по ремонту домов (с соответствующим названием «Мастерская по ремонту Уолли») в городе Сан-Джеронимо, Калифорния . Это пример того, как Хедрик «действует за пределами оживленной магистрали современного искусства». Малый ремонтный бизнес оказался умеренно успешным. Навыки ремонта Хедрика впервые были признаны во время Корейской войны, когда ему было поручено чинить радиоприемники.

Его картины 1970-х годов представляли собой в основном грубые черно-белые версии иллюстраций старых каталогов по почте. Также ходили слухи, что он был автором надписи SKIDS, которая появилась на дорожных знаках в Северной Калифорнии. Позже он также поместил это в свои картины.

1980-е годы

В 1980-е годы он перешел к масштабным полотнам с грубыми и агрессивными образами, часто сексуальными». С 1988 года до своей смерти Хедрик жил и работал в Бодега-Бэй , Калифорния , со своей давней спутницей Кэтрин Конлин.

1990-е годы

Уолли Хедрик, «Военная комната» , ок. 1967, Внешний вид. Хедрика Установка военной комнаты в СГУ в 2002 году.

Хедрик переработал картины Блэка (переработка отходов была еще одной повторяющейся темой в его работах) во время войны в Персидском заливе , покрыв старые черные картины новыми утверждениями белой акриловой краской , например: «Черт возьми, кто в здравом уме?».

2000-е

Спустя 25 лет «Военная комната» была вывезена из хранилища и стала центральным элементом 5-й ежегодной Международной художественной ярмарки в Сан-Франциско в 2003 году благодаря любезности Lincart. Работу охарактеризовали как «самую актуальную вещь на виду». произошла новая американская агрессия В 2003 году, когда в Персидском заливе , Хедрик вернулся к созданию полностью черных картин. 17 декабря 2003 года Хедрик умер от застойной сердечной недостаточности в своем доме в округе Сонома в возрасте 75 лет.

Комментарии и критика

«Я помню, как примерно в 1959 или 1960 году в городской художественной школе ходила шутка: «Гаражник утащил картины Хедрика и сказал: «Я не знаю, что такое искусство». Знаете, мы все смеялись как сумасшедшие, потому что большинство из нас в то время не симпатизировало искусству Уолли Хедрика». -- Терри Сент-Джон

Еще в 1963 году Джон Копланс, будущий редактор журнала «Артфорум» (январь 1972 – январь 1977), признался «модному миру современной живописи» (т.е. Восточному побережью) в неприятной реакции на независимого, оскорбительного 35-летнего мужчину. Хедрик: «Нет никаких сомнений в том, что Хедрик — оригинал, однако модный мир современной живописи склонен сразу же отвергать работы Уолли Хедрика». Поэтому неудивительно, что «пафос ситуации Хедрика заключался в том, что лишь немногие из еще не обращенных могли когда-либо стать свидетелями достижений Хедрика».

Художественный куратор Уолтер Хоппс в своем предварительном каталоге выставки Хедрика на премию Аделины Кент 1985 года в Художественном институте Сан-Франциско заявил, что Хедрик «решил игнорировать идеал «карьеры», «славы» и «величия», к которому стремились его сверстники. и согласился на более простую жизнь, несложную открытиями, галереями и коктейльными вечеринками».

По данным Artweek , он никогда не переставал творчески продвигаться вперед, тогда как «слишком многие другие иконоборцы той же эпохи сами стали иконами, отдавая дань уважения своим собственным угасшим талантам.

«Хедрик постоянно отказывался интересоваться тем, что он называет «взглядом высокого искусства», который он тогда считал пустой тратой времени и энергии». Кроме того, тематика и мотивы его творчества часто включали «грубые и агрессивные образы, «написаны в ярости, которая усиливается от вопиющей сексуальной неприкрытости. Таким образом, «большие, жесткие картины Хедрика - сильное лекарство... и тревожно загадочные».

Значение и наследие

Историк культуры Ребекка Солнит в своей книге 1990 года « Секретная выставка: шесть калифорнийских художников» подтвердила художественные достижения Хедрика:

Сейчас можно сказать, что Хедрик опередил свое время: он был первым американцем, протестовавшим против войны во Вьетнаме, художником, который рисовал флаги раньше, чем Джаспер Джонс рисовал флаги, который создавал кинетические скульптуры из мусора раньше Тэнгли. Хедрик был предшественником поп-арта, плохой живописи, неоэкспрессионизма и присвоения изображений. Возможно, было бы более полезно рассматривать Хедрика как художника, который был уникальным человеком своего времени, индивидуалиста, чья реакция на мир показала его в ином свете.

«Возможно, самое важное в Уолли — это то, что он мог быть таким богатым, таким успешным и таким знаменитым», — сказал профессор Роллисон, коллега Хедрика по Колледжу Марин .

Его описывали как подпольное учреждение. «Дом Уолли и Джея (ДеФео) на Филлморе был неофициальной первой остановкой на художественном маршруте любого важного человека в мире искусства, национального или международного». сказал Карлос Вилья .

Основные моменты карьеры

Работы Хедрика выставлялись в галереях и музеях, включая Музей современного искусства , Музей современного искусства Сан-Франциско , Музей Уитни , Художественный музей округа Лос-Анджелес и Мемориальный музей М. Х. де Янга . Его работы находятся в государственных коллекциях, в том числе Смитсоновском институте , Музее современного искусства , ди Роза, Музей современного искусства Сан-Франциско и Мемориальный музей М. Х. де Янга .

Хедрик преподавал в Художественном институте Сан-Франциско «вскоре после окончания (SFAI). В 1959 году он также прекратил преподавание в знак протеста против войны и в конце концов был уволен». Позже Хедрик преподавал в Академии искусств Сан-Франциско, Государственном университете Сан-Франциско , Калифорнийском университете в Дэвисе , Государственном университете Сан-Хосе и колледжах Индиан-Вэлли, которые в то время были отдельной школой от Колледжа Марин, но управлялись той же администрацией округа. , где он имел статус почетного профессора. Среди его учеников были Джерри Гарсия из Grateful Dead , Уильям Уайли , Роберт Х. Хадсон , Анджела Конте, модель для многих его женских фигуративных работ 1980-х и 90-х годов, Уильям Аллен и Майк Хендерсон.

Групповые выставки

• (1948) Художественный музей Пасадены, Ежегодник
• (1953) Художественный музей округа Лос-Анджелес, Ежегодник
• (1954, 1957, 1960, 1966) Художественный музей Сан-Франциско, Ежегодный
• (1956) Художественный музей Санта-Барбары, 1-я биеннале
• (1959) Музей современного искусства, Нью-Йорк, Шестнадцать американцев, Каталог
• (1959–61) Калифорнийский дворец Почетного легиона, Сан-Франциско, Зимнее приглашение
• (1962) Художественный музей Сан-Франциско, Места - сотрудничество четырех художников
• (1962) Художественный музей Сан-Франциско, Искусство Сан-Франциско
• (2011) Уолли Хедрик и Уильям Т. Уайли, Галерея мэра, Лондон. Каталог .
• (2012) Возрождение на Филлморе, 1955–1965, куратор Майкл Швагер. Художественный заповедник ди Роза, Напа, Калифорния
• (2012) «Историческая шкатулка», куратор Мара Маккарти, Хаузер и Вирт , Лондон, Пикадилли, 23 мая – 28 июля
• (2012) Картина, Коробка, Лос-Анджелес
• (2013) ВЗГЛЯД / ВИДЕНИЕ: Городская среда, Галерея Поля Англима, Сан-Франциско
• (2016) На основе реальных событий: основные моменты из коллекции ди Розы, ди Роза, Напа, 26 октября 2016 г. - 28 мая 2019 г.

Монография

• Джина Дорре (редактор), Л.Г. Уильямс (автор), Келли Янг (соавтор), Ребекка Янг Шенталь (соавтор); Представляя темное тысячелетие: черные картины Уолли Хедрика: 1953–2003 (PCP Press, 2003 и 2016) ISBN   1530215048

См. также

• Уоллес Берман
• Деннис Хоппер
• Джесс Коллинз
• Военная комната (Уолли Хедрик)

Ссылки

• Олбрайт, Томас. Искусство в районе залива Сан-Франциско 1945–80, «Иллюстрированная история» , опубликованное издательством University of California Press, 1985.
• Олбрайт, Томас. «Альтернатива мейнстрима», San Francisco Chronicle, 26 марта 1982 г.
• Андерсон, Уэйн. «Американская скульптура в развитии», 1930–1970, Нью-Йоркское графическое общество, 1975, Бостон, Массачусетс.
• Бахр, Джефф. «Шоу Шелдона открывает вид на залив», The Lincoln Star, Линкольн, Небраска, 20 сентября 1984 г.
• Бейкер, Кеннет. «Уолли Хедрик в Поле Англиме», San Francisco Chronicle, 8 марта 1994 г., стр. E3 Бенетти, Дэвид. San Francisco Examiner, 4 марта 1994 г.
• Бейкер, Кеннет. "Биеннале в районе залива", LA Review, 9 ноября 1986 г.
• Кеннет Бейкер, «Массовая привлекательность: искусство приходит к посетителям со всех сторон на Международной художественной ярмарке в Сан-Франциско», San Francisco Chronicle, суббота, 18 января 2003 г. [9]
• Беттегер, Сюзан. «Живопись от непристойности до сладкой ваты», San Francisco Chronicle, 1 июля 1982 г.
• Брунс, Ребекка. «Выбор критиков», журнал San Francisco Focus, май 1985 г.
• Брансон, Джейми. «Уолли Хедрик», монография для каталога, «2-я Ньюпортская биеннале - Район залива, Художественный музей Ньюпорт-Харбор, Ньюпорт-Бич, Калифорния, 1986.
• Энн Чартерс, Портативная читалка шестидесятых (Penguin Classics), 2002.
• Джон Копланс . «Новые картины обычных предметов». Артфорум, декабрь 1962 г., с. 26
• Джон Копланс . «Круги стиля на западном побережье», Искусство в Америке, июнь 1964 г., с. 28
• Томас Э. Кроу , Расцвет шестидесятых: американское и европейское искусство в эпоху инакомыслия (Нью-Йорк, 1996)
• Кертис, Кэти. «Визит из другого мира: залив», The Orange County Register, 3 октября 1986 г.
• Дорре, Джина и Л.Г. Уильямс, «Предвидя темное тысячелетие - черные картины Уолли Хедрика 1953–2003», 2005.
• Эггерс, Рон. «Художники района залива», журнал Orange Coast , 14 октября 1986 г.
• Фрид, Александр. «Художественный водевиль и вопрос о пивной банке», San Francisco Examiner, 16 сентября 1962 г., стр. 38
• Джайлз, Гретхен. «Игра слов: художник Уолли Хедрик растягивает холсты». The Sonoma County Independent, 25–31 июля 1996 г. Том 84, номер 3.
• Гольдман, Лия. «Вид на север», Artweek, Vol. 17, № 37, 8 ноября 1986 г.
• Грир, Тед. «Уолли Хедрик», видео, созданное Ted Greer Productions, Колледж Индиан-Вэлли, Новато, Калифорния, 1981 г.
• Грейл, Маркус. «Невероятное исчезающее искусство», San Francisco Focus, октябрь 1991 г.
• Хаммонд, Мики. «Разнообразие подчеркивает 12 персональных выставок из района залива», The Irvine World News, 9 октября 1986 г.
• Хедрик, Уолли. «Арт-банк», каталог, изданный Ассоциацией художников Художественного института Сан-Франциско.
• Хедрик, Уолли. «Невидимая живопись и скульптура», буклет, 24 апреля – 1 июня 1969 г., Ричмондский центр искусств.
• Хедрик, Уолли. Заявление для каталога «Шестнадцать американцев», опубликованного Музеем современного искусства, Нью-Йорк, 1959, с. 13
• Хедрик, Уолли. Монография Калифорнийской школы изящных искусств, редактор; Изабель Худ, 14 декабря 1956 г. — январь 1957 г.
• Хедрик, Уолли. Заявление для каталога «Шестнадцать американцев», Музей современного искусства , Нью-Йорк, 1959, с. 13.
• Хендрикс, Марк. «Выставка в районе залива рисует разнообразные стили и движения», Daily Nebraskan, 4 октября 1984 г.
• Уолтер Хоппс . Роберт Раушенберг: Начало 50-х годов. Коллекция Менила. Хьюстонская пресса изящных искусств. 1991.
• Уолтер Хоппс , «Невозможно обрезать по размеру (слишком мало мыслей на тему Уолли Хедрика)»
• Хюльтен, Понтус к. «Машина глазами конца механического века», Музей современного искусства, Нью-Йорк, 1968 г.
• Икеда, Джон. «Салют искусству», Регистр округа Ориндж, 14 октября 1986 г.
• Киммельман, Майкл, New York Times , Art Review: At the Whitney, праздник бит-культуры (сандалии и все такое) , 10 ноября 1995 г.
• Найт, Кристофер, «Стандартное тихоокеанское время: Искусство в Лос-Анджелесе, 1945–1980». Los Angeles Times, 18 сентября 2011 г. [10] Архивировано 31 октября 2011 г. в Wayback Machine.
• Кин, Барбара. «Ветераны искусства Залива». Artweek, декабрь 1999 г. Том 30, номер 12.
• Лейдер, Филип. «Строительство как объект иллюзии», Артфорум, ноябрь 1962 г., с. 40
• Линьярес, Фил. Каталог выставки «Здесь и сейчас: «Шедевры района залива из коллекции Ди Розы» в Оклендском музее. 1994.
• Люси Липпард . При участии Лоуренса Аллоуэя, Нэнси Мармер, Николаса Каласа, «Поп-арт», опубликовано Fredrick A. Praeger, Inc., Нью-Йорк, 1966, стр. 144
• Мартин, Фред. Заявление для каталога Hedrick/Hinterreiter, опубликованного организацией «Меценаты изящных искусств» Ньюпорта, Калифорния, май 1967 г.
• Майкл МакКлюр . «Шестьдесят шесть вещей о Калифорнийском ассамбляжном движении», Artweek, 12 марта 1992 г., том 23, номер 10.
• Монте, Джеймс. «Полихромная скульптура», Артфорум, ноябрь 1964 г.
• Морхаус, Уильям. Заявление для каталога «Funk Daddy», выставка, 1968, с. 2
• Филипс, Лиза. «Бей-культура и Новая Америка 1950-1965».
• Плагенс, Питер. «Солнечная муза: современное искусство западного побережья», Прегер, 1974 г.
• Полли, Э. М. «Некоторые точки зрения», Артфорум, январь 1963 г., с. 41
• Риган, Кейт. «Сильное лекарство в маслах», San Francisco Chronicle, 13 апреля 1985 г.
• Риган, Кейт. «Жесткая чувствительность на холсте», San Francisco Chronicle, 1984.
• Рубин, Дэвид. «Уолли Хедрик (Тайная жизнь Гарри Фаллика, Фаллика Фаллика)», Каталог, выставка премии Аделины Кент, 1985.
• Веб-сайт Художественного института Сан-Франциско, Люди: Уолли Хедрик
• Солнит, Ребекка. Секретная выставка: шесть калифорнийских художников эпохи холодной войны. Книги City Lights, Сан-Франциско, Калифорния, 1990.
• Зельц, Питер и Сьюзен Ландауэр, Искусство взаимодействия: визуальная политика в Калифорнии и за ее пределами, University of California Press, 2006 г.
• Смит, Дин, Bancroftiana: Информационный бюллетень друзей библиотеки Бэнкрофта, статьи ДеФео и Коннера добавлены в коллекцию Beats Бэнкрофта , том 112, весна 1998 г.
• Смит, Ричард Кандида, Утопия и инакомыслие: искусство, поэзия и политика в Калифорнии, University of California Press, 1995.
• Смитсоновский архив американского искусства: интервью по устной истории с Джеем Дефео в ее доме, Ларкспер, Калифорния, 3 июня 1975 г.
• Смитсоновский архив американского искусства, Пол Карлстром, «Интервью по устной истории Уолли Хедрика» , 10 июня 1974 г. [11]
• Смитсоновский архив американского искусства, Интервью по устной истории с Джоном Хамфри в Художественном музее Сан-Франциско, 25 июня 1974 года.
• Смитсоновский архив американского искусства: интервью по устной истории с Уильямом Т. Уайли в его доме, Вудакр, Калифорния, 8 октября 1997 г.
• Смитсоновский архив американского искусства, интервью по устной истории Уолтера Аскина в его студии в Пасадене, Калифорния, 4 марта 1992 г.
• Солнит, Ребекка. «Иконы и иконоборцы», Artweek, 6 сентября 1986 г., vVol. 17, № 29
• Солнит, Ребекка. «Галерея Поля Англима», Pacific Sun, 29 августа 1985 г.
• Стайлз, Кнут. «Андерграундное искусство Сан-Франциско на празднике: 1945–1968», (2-е издание), 1976 г., стр. 27.
• Стайлз, Кнут. «Искусство Сан-Франциско, часть 2», Артфорум, ноябрь. 1964, с. 45
• Таршис, Джером. «Уолли Хедрик в Художественном институте Сан-Франциско», Искусство в Америке, июль 1985 г., стр. 141
• Тромбл, Мередит. «Разговор с Уолли Хедриком». Artweek, октябрь 1996 г. Том 27, номер 10.
• Тукер, Дэн. Art International, под редакцией Джеймса Фитзиммонса, 15 октября 1975 г., с. 10
• Тачман, Морис. Духовное в искусстве: абстрактная живопись 1980–85, Художественный музей округа Лос-Анджелес, Abbeville Press, Inc., Нью-Йорк, Нью-Йорк, 1986.
• Ван Пройен, Марк. «Атипичные прототипы: искусство Уолли Хедрика», Artweek, 27 апреля 1985 г., Vol. 16, № 17, с. 1
• Ван Пройен, Марк. «Зрение/видение: взгляд внутрь», Artweek, Окленд, Калифорния, 29 октября 1983 г.
• Вилла, Карлос, Вспоминая Уолли Хедрика , www.stretcher.org/archives «Носилки | Особенности | Вспоминая Уолли Хедрика» . Архивировано из оригинала 28 августа 2008 года . Проверено 3 февраля 2017 г. {{cite web}}: CS1 maint: bot: исходный статус URL неизвестен ( ссылка )
• Уорд, Дженна. «Ритм для художника Уолли Хедрика продолжается». На Q, демократ из Санта-Розы, 6 июля 1997 г.
• Уитмор, Тэмми. «Мозг так же важен, как и Сердце». Бодега Бэй Навигатор. Суббота, 15 января 2000 г. Том 13, номер 26.
• Уилсон, Уильям. «Залив в Ньюпорте виднеется», Los Angeles Times/Calendar, 26 октября 1986 г.

Внешние ссылки

• Поместье Уолли Хедрика
• Vernissage.tv, Уолли Хедрика «Историческая шкатулка» (с участием Военной комнаты ), куратор Мара Маккарти , Hauser & Wirth, Цюрих, 11 ноября 2011 г.