Реализация (фигурный бас)

Информацию об упражнениях по импровизации полной композиции из басовой партии или другой нити см. в разделе Partimento .

Филип Мерсье (1689-1760), Музыкальная вечеринка . Скрипач . смотрит через плечо клавесиниста и видит фигурную басовую партию Любители XVIII века обычно исполняли аккомпанемент из фигурного баса.

Реализация — это искусство создания музыки, обычно в качестве аккомпанемента , из фигурного баса , либо путем импровизации в реальном времени, либо в качестве задержанного упражнения в письме. Чаще всего это ассоциируется с музыкой барокко .

Ожидалось, что компетентные исполнители той эпохи создадут стилистически подходящий аккомпанемент из простого гармонического эскиза, называемого фигурным басом, и сделают это с первого взгляда. Система, допускавшая большую гибкость, стала утраченным искусством, но была возрождена в 20 веке учеными-исполнителями.

Создание фигурного баса путем записи реальных нот, которые нужно сыграть, было (и остается) традиционным упражнением для студентов, изучающих гармонию и композицию, и используется музыкальными редакторами для создания исполнительских изданий.

Известные композиторы эпохи барокко редко записывали свои реализации. За немногими исключениями, те, что сохранились, представляют собой короткие обучающие демонстрации или упражнения для студентов. На основе этого скудного материала современные ученые должны попытаться восстановить стили того периода, которые значительно менялись от времени и места к месту.

Концепция

Композиторы эпохи барокко редко записывали музыкальное сопровождение (называемое бассо континуо , или просто континуо ). Ожидалось, что исполнители реализуют тот, который соответствует случаю, руководствуясь не более чем голым наброском, называемым фигурным басом (или тщательным басом ).

Фигурный бас состоял из басовой партии, написанной обычными нотными обозначениями, но отмеченной цифрами или другими символами для обозначения гармоний. Краткий пример может выглядеть так.

Фигурная басовая партия , краткий пример

Действительно, весь период барокко иногда называют периодом фигурного баса.

Бывший. 1 Фигурная басовая партия и реализация теорбы ( Томас Мейс , 1676)

Продолжительность: 44 секунды. 0:44

(играть) Аудио симуляция

Бывший. 2 Четыре реализации короткофигурного баса (1753 г.)

Продолжительность: 32 секунды. 0:32

(играть)

Бывший. 3 Фигурный бас и реализация гитары ( Никола Маттеис , 1682)

Продолжительность: 28 секунд. 0:28

(играть)

Бывший. 4 Баха MS: партия клавишных считается чрезвычайно редкой транскрипцией живой реализации Баха.

Продолжительность: 1 минута 39 секунд. 1:39

(играть)

Бывший. 5 Нефигурированный бас Каччини , Дауленда реализация

Продолжительность: 36 секунд. 0:36

(играть)

Бывший. 6 Якопо Пери : ранний голос и фигурный бас, а также непрерывная реализация;

Продолжительность: 45 секунд. 0:45

(играть) (а) без и (б) с клавиатурной реализацией

Бывший. 7 Гармония, реализованная в самом сольном инструменте

Продолжительность: 42 секунды. 0:42

(а) без (б) с техникой (игрой)

Пример 8 (а) Фрагмент сонаты Корелли (б) + реализация континуумов Антонио Тонелли.

Продолжительность: 20 секунд. 0:20

(играть)

Бывший. 9 Дуэт для двух альтов с дополнительной реализацией клавесина ( Антуан Форкере , 1747))

Продолжительность: 34 секунды. 0:34

Без и с вариантом клавесина (игра)

Бассо континуо аналогичен ритм- секции современных джазовых и популярных групп; фигурный бас и соло-листы, используемые такими группами. Однако реализация фигурного баса имеет еще одно сложное измерение. Недостаточно сыграть правильные гармонии (рассматриваемые как вертикально расположенные ноты): ноты должны следовать друг за другом по горизонтали в соответствии с определенными правилами голосового ведения , которые в эпоху барокко были довольно строгими.

Основная статья: Голосовой ведущий

Бывший. 1 — это короткая бас-гитара, за которой следует одна из возможных реализаций композитора Томаса Мейса .

Исполнение

Исполнитель, обычно следуя гармонической схеме, указанной в рисунке, имеет выбор в таких вопросах, как ритмический эффект, аккордовое расстояние, орнаментация , арпеджио , имитация и контрапункт . ограничивается только здравым смыслом и хорошим вкусом, и соблюдение основных правил жанра и стилистических условностей - в идеале, соответствующих времени и месту композитора. Бывший. 2 показаны четыре реализации одного и того же фигурного баса композитора эпохи барокко Франческо Джеминиани .

В раннем барокко бас обычно был безфигурным. Однако, рассматривая также сольную партию, исполнитель обычно мог угадать гармонии ( Пример 5 ).

Ноты эпохи барокко были пронизаны ошибками переписчика или печатника, а иногда и ошибками самого композитора. Соответственно, реализующий должен был (и должен) быть готовым обнаружить их и исправить. Таким образом, иногда могут быть изменены не только фигурные гармонии, но даже явная басовая партия. Сказал CPE Бах :

Когда континуо не дублируется другими инструментами и природа произведения это позволяет, аккомпаниатор может вносить импровизированные изменения в басовую партию с целью обеспечения правильного и плавного развития внутренних частей, точно так же, как он исправляет ошибочную фигуру. . И как часто это приходится делать!

Преимущества

Джон Батт утверждал, что фигурный бас - это пример « намеренно неполной» записи, дающей положительное преимущество. Аккомпанемент, импровизированный из фигурной басовой партии, может быть составлен в соответствии с различными обстоятельствами, например, темпом , инструментами и даже акустикой зала. Далее Роберт Донингтон писал :

Не по простой случайности композиторы эпохи барокко предпочитали доверять своим исполнителям фигурный бас... Именно из того высокого значения, которое они придавали непосредственности. Они считали, и современный опыт подтверждает, что лучше иметь плавучесть, чем отточенное мастерство. Аккомпаниатор, который может придать ритмический импульс своей партии, приспособить ее к сиюминутным требованиям баланса и звучности, утолщить ее здесь и утончить там, и сохранить каждый такт живым, может стимулировать своих коллег и способствовать дальнейшему развитию всего ансамбля. Это делается не просто для того, чтобы заполнить гармонию; И дело не только в том, чтобы превратить гармонию в интересную часть; это значит разделить творческую актуальность реального исполнения.

Недостатки

Поскольку лишь немногие реализации были записаны, за исключением учеников, немногие из них сохранились; (Сонатная часть Баха — Пример 4 — считается редким исключением для этого крупного композитора.) Там, где кто-то сохранился, это ценное свидетельство стиля того времени и места. Нотация «имела тот врожденный недостаток: никто, кто не слышал игру композитора из его собственных фигурных басовых партий, не мог знать точные эффекты, которые он производил или намеревался добиться». или предполагалось (поскольку стили и традиции исполнения сильно различались не только от страны к стране, но и время от времени). Поэтому, когда эти традиции реализации были утеряны, отрывок фигурного баса стал мертвой буквой. если только его нельзя будет каким-то образом возродить с помощью науки (см. Ниже). Еще в 1959 году Бенджамин Бриттен писал:

[В] Англии... музыка Перселла до сих пор шокирующе неизвестна. Это неизвестно, потому что многое из этого невозможно найти в печати, а многое из того, что доступно, находится в откровенно скучных и устаревших реализациях. Потому что все сольные песни Перселла... должны быть реализованы. У нас есть замечательные вокальные партии и прекрасные сильные басы, но ничего среднего (часто отсутствуют даже цифры гармонии). Если бы традиция импровизации с фигурным басом не была утеряна, это не было бы так серьезно, но для большинства людей сейчас, пока не имеется проработанного издания, эти холодные, незаполненные строки ничего не значат, а невероятная красота и жизненная сила и бесконечное разнообразие этих сотен песен остаются нераскрытыми.

В реальном исполнении

Барокко было

Клавишный аккомпанемент (например, клавесин или орган) должен был спонтанно реализовываться на основе фигурной басовой ноты, при этом исполнитель по ходу дела заполнял гармонический эскиз. И.С. Бах писал:

Фигурный бас – совершеннейшая основа музыки. Оно исполняется обеими руками так, что левая рука играет написанные ноты, а правая прибавляет к ним созвучия и диссонансы, образуя приятную гармонию во славу Божию и оправданное удовлетворение души.

Хотя в литературе наибольшее внимание уделяется клавишным инструментам, существует множество свидетельств того, что гармония часто достигалась с помощью щипковых инструментов, например, лютни, теорбы, гитары или арфы ( Примеры 1 , 3 , 5 ). Кроме того, она исполнялась аккордно на той же виолончели, что и басовая партия; или даже на самой скрипке соло — двойной остановкой ( Пример 7 ). Преториус рекомендовал разумный выбор тромбонов, регалов , флейт, скрипок, корнетов , блокфлейт, «иначе мальчик может спеть лучшую строчку из всех».

Ранние оперы создавались на основе партитуры, содержащей в основном только вокальные партии и фигурный бас (как в примере 6 , без клавишной реализации); они были разработаны и украшены исполнителями.

Итоговое исполнение может быть связано с партитурой так же, как великолепное джазовое исполнение может быть связано с мелодией и аккордами, указанными в поддельной книге .

Гармонический набросок фигурного баса был всего лишь предложением, писал Марк Пинчерле , добавляя:

Вивальди под фигурный бас одного из концертов, посвященных Пизенделю , в трех словах уточняет per li coglioni (для... дураков). Это означает, что умный аккомпаниатор не нуждается в цифрах, а также означает, что его гармоническое или контрапунктическое изобретение не ограничивается, поскольку предполагается, что он знает свою профессию, имеет вкус и благоразумие.

В понимании Георга Филиппа Телемана : «Бывают случаи, когда аккомпаниатор может не захотеть озвучить все ноты, показанные на рисунке. Он имеет такое же право упускать часть изображенного, как и добавлять к нему». что изображено».

Профессионалы

Понять фигурный бас с первого взгляда было ожидаемым достижением для любого профессионального аккомпаниатора. неотъемлемая часть его музыкального образования. В 1761 году девятилетний Муцио Клементи , чтобы претендовать на органную должность в Риме, прошел тест, в ходе которого кандидатам давали фигурный бас и приказывали исполнять аккомпанемент, после чего они должны были транспонировать его в различные тональности. Лучший реализатор должен быть мастером композиции, настаивал Роджер Норт (1710):

Хотя человек может овладеть искусством брать аккорды в соответствии с предписанным ему басом [тщательным басом] в соответствии с его рисунком, тем не менее он не может претендовать на мастерство своей партии, не будучи мастером композиции в целом. ибо в вашей манере игры приходится так много управлять, иногда поражая только аккордами, иногда арпеджиандо, иногда касаясь воздуха и постоянно наблюдая за выразительными местами, чтобы наполнить, воздержаться или украсить справедливой милостью, что мастер тро-базы, а не айерист, всего лишь абеседарий.

Еще более требовательным было partimento , в котором композиторов учили импровизировать не просто аккомпанемент, а полноценное произведение.

Основная статья: Партименто

Любители

В XVIII веке аккомпанировать фигурному басу должны были не только профессионалы. Музыкальные справочники для любителей множились, и большинство из них содержали инструкции по игре на бас-гитаре. Гендель написал курс реализации для дочерей Георга II . Там учили не только импровизировать аккомпанемент, но даже фуги . Он сегодня в продаже.

Музыкальное издательство зародилось в Европе XVIII века для удовлетворения растущей армии образованных любителей. «Все пели или играли, и опыт объединения с другими был огромным удовольствием. Композиторы были более чем рады оказать услугу, написав музыку, которая была в пределах досягаемости этих любителей». Лондонский издатель Джон Уолш , который иногда выдавал поддельные произведения за произведения Корелли, Генделя или Телемана , регулярно выпускал свои произведения с фигурными басами. «Действительно, главными потребителями сонат Корелли и его подражателей были не профессиональные музыканты, а скорее джентльмены-члены любительских музыкальных клубов. Уолш мог бы рассчитывать на публику, состоящую из аристократов и любителей среднего класса».

• 
  Гендель Уолша для любителей, 1740 г.
• 
  (Внутри) Вокальная партия, только фигурный бас.
• 
  Собственность дамы, 1718 г.

Некоторые любители были выдающимися, писала Мэри Сир:

Недавнее исследование Дэвида Хеннебеля показало, что статус «любителя» сам по себе был широким и определялся главным образом как группа слушателей и практиков, объединенных тем фактом, что они не зарабатывали себе на жизнь музыкальной деятельностью. Тем не менее, они часто были проницательными музыкантами, некоторые из которых спонсировали концерты или были коллекционерами музыки, а в их ряды также входили композиторы и теоретики. Хеннебель пришла к выводу, что мастерство некоторых любителей в некоторых случаях превосходит мастерство профессиональных музыкантов и что среди них фигурирует ряд женщин, которые, несмотря на другое музыкальное образование (часто монастырское или у частных музыкальных мастеров), преуспели в игре на нескольких инструментах. и обладали разносторонними талантами в игре на нескольких инструментах.

Одной из таких женщин была необычайно одаренная принцесса Анна , давняя подруга Генделя. чьи постоянные реализации впечатляли.

Для модных молодых леди, которые хотели овладеть этим искусством только как навыком общения, существовали репетиторы, которые учили быстрому и прагматичному способу игры континуо — своего рода. Хотя это и не считается очень элегантным, музыкант обычно может справиться с арпеджио . (показано в примере 9 ). Способность некоторых любителей играть на фигурном басе и даже управлять оркестром с клавиатуры сохранялась до раннего классического периода. В Соединенных Штатах знакомство продолжалось и дальше. Можно было найти не только любителей, умеющих играть на фигурном басу, но быстро продаваемые сборники мелодий популярной музыки регулярно издавались с фигурными басовыми партиями до середины XIX века.

Выход из употребления

После эпохи барокко искусство вымерло. Ко времени популярного возрождения музыки И. С. Баха (Мендельсона, 1829) исполнительские традиции были забыты; музыканты не приняли во внимание фигурные басы Баха; они играли его без непрерывного осознания — иногда с гротескными результатами. Кое-где можно было найти Брамса , который был знатоком непрерывной импровизации, но обычный компетентный музыкант требовал качественной партитуры.

В 1949 году Уильям Дж. Митчелл писал: «Импровизированная реализация фигурного баса — мертвое искусство. Мы оставили позади период basso continuo, а вместе с ним и все неписаные законы, аксиомы, вещи, которые считались само собой разумеющимися. словом, дух времени». В том же году американский клавесинист и музыковед Патнэм Олдрич попытался возродить эту практику на репетиции Пьера Монтё «абсолютно аутентичного» Баха:

Я сразу начал понимать фигурный бас вступительного тутти . Дирижер прервал его: «Что это за аккорды, которые вы играете?» Бах не написал здесь аккордов!» Я пытался объяснить, что цифры под партией сембало обозначают аккорды, но он сказал: «Если бы Бах хотел аккорды, он бы написал аккорды. Это должно быть настоящее выступление. Мы будем играть только то, что написал Бах». И в сторону остальных музыкантов он сказал: «Видите ли, музыковеды всегда уткнутся носом в книги и забывают посмотреть, что написал Бах».

Но шло возрождение искусства живой реализации.

Современное возрождение

Уже в 1935 году весьма успешный записи Бранденбургских концертов камерных музыкантов Буша постоянно реализовывались. Их концерты в Кингсуэй-холле 1948 года стали яркими событиями лондонского сезона; Публика, как сообщил Адольф Абер , почувствовала, что наконец-то появилась музыка Баха и Генделя в том виде, в каком она должна была быть исполнена.

Перейдем прямо к делу: фундаментальное различие между исполнением Буша и «нормальным» современным исполнением заключается в трактовке одной единственной линии — basso continuo.

хотя оно и не претендовало на историческую информированность — просто простые, ненавязчивые аккорды на рояле в исполнении Рудольфа Серкина. которые могут быть или не быть записаны заранее.

Интерес к импровизации исторически обоснованных реализаций фигурного баса был впервые возрожден любителями в Англии. В книге пионера старинной музыки Арнольда Долмеча « Интерпретация музыки XVII и XVIII веков» (1915) была глава, посвященная реализации фигурного баса, богато иллюстрированная историческими примерами. Долмеч выступал за спонтанность перед академическим педантичностью. Таким образом, «благородный» образец Михаила Преториуса был «подходящим для эффекта; но он не набрал бы большого количества баллов на музыкальном экзамене».

[Старые книги] по большей части... только учат тому, как строить из фигур аккорды в четырех частях и как безошибочно соединить их между собой. Они почти ничего не говорят о практической и художественной сторонах вопроса, которые зависят от более или менее условной свободы обращения и составляют жизнь и красоту аккомпанемента.

Бывший. 10. Реализация в украшенном стиле, 1697 г.

Продолжительность: 27 секунд. 0:27

(играть)

Бывший. 11 Фигурный бас и три реализации Георга Мюффа , иллюстрирующие «более толстый» стиль.

Продолжительность: 45 секунд. 0:45

(играть)

В 1931 году Франк Томас Арнольд , который, как и Долмеч, был учёным-самоучкой, опубликовал свою новаторскую книгу «Искусство аккомпанемента на глубоком басу: практика XVII и XVIII веков» . Написал Арнольд:

[Н]икто, кто однажды вкусил удовольствия от игры ex tempore аккомпанемента фигур, как задумал его играть композитор, никогда больше не сможет смириться с зависимостью от вкуса [современного] «аранжировщика».

Высоко оценен учеными и критиками - Эрнест Ньюман сказал, что это «лучшее музыкальное произведение, когда-либо созданное» в Англии. - Книга Арнольда была изучена новым поколением исторически информированных ученых-исполнителей, включая американца Ральфа Киркпатрика. и Янни ван Веринг и Тон Купман в Нидерландах. Другими работами были Терстон Дарт , Интерпретация музыки (Лондон, 1954); Роберт Донингтон , Интерпретация старинной музыки (Лондон, 1963); и Питер Уильямс , Фигурный басовый аккомпанемент (Эдинбург, 1970), о котором рецензент написал: «Насколько можно придать смысл предмету, суть которого состоит в том, чтобы его не записывать, доктор Уильямс сделал это».

К концу 20 века сцена преобразилась. Американская клавесинистка и редактор Дорис Орнштейн писала: «[Терстон] Дарт прожил достаточно долго, чтобы увидеть, как его книга, преподавание и личный пример создали совершенно новое поколение ученых-исполнителей, которые могут создавать стильные реализации. (В Англии игра континуо практически является кустарное производство!)" . Уже к концу 1960-х утраченное искусство было восстановлено рядом клавесинистов, из которых Густав Леонхардт . наиболее известным был Под его руководством Консерватория Амстердама отменила письменные статьи, требующие реализации фигурной басовой партии, в пользу практической. К 2013 году Консерватория предлагала курс обучения по специализации Basso Continuo, став первым институтом в мире, сделавшим это; была доступна степень магистра.

Однако было возражено, что практикующие выработали «общий» стиль бассо континуо. Характерен для конца 20 века. Описанный Ларсом Ульриком Мортенсеном как скромный, сдержанный и ненавязчивый, это не обязательно было тем, что делали практикующие барокко. Некоторые, например, играли бы в «полноголосом» (более густом) стиле ( Примеры 8 , 11 ). или украшенный стиль ( Пример 10 ). Ни один настоящий музыкант эпохи барокко не смог бы справиться с разнообразием стилей и идиом, процветавших в разных странах и в разное время того периода. относительно которых конкретные знания неоднородны. Это потребовало нового поколения специалистов-ученых-исполнителей.

В письменной форме

Бывший. 12 BWV 1079. Увеличение сложности сделало спонтанную реализацию слишком сложной.

Продолжительность: 59 секунд. 0:59

(а) без и (б) с реализацией Кирнбергера

В качестве отложенного упражнения в написании фигурный бас использовался, когда исполнители не могли импровизировать, или в качестве обучающего упражнения, или когда музыкальные издатели хотели предоставить заранее реализованный продукт.

К концу эпохи барокко писал Эрнио Стипчевич.

исполнение бассо континуо со временем становилось все более требовательным, [и] от исполнителей ожидалось, что они будут обладать все большей и большей импровизационной компетентностью. Самый пик исполнительских практик ознаменовал и их конец, поскольку необходимость все более сложного и точного гармонического сопровождения одновременно способствовала искоренению импровизационных практик.

BWV 1079 Баха был написан в конце эпохи барокко. Хотя у него фигурный бас, его гармонии требовательны. Бывший. 12 содержит записанную реализацию бывшего ученика Баха Иоганна Кирнбергера .

Музыкальное издательство

Бывший. 13а Реализация Генделя континуо Брамса из «романтической» фракции

Продолжительность: 26 секунд. 0:26

(играть)

Бывший. 13b Роберт Франц, «гегельянец», высмеивающий усилия Брамса.

Продолжительность: 26 секунд. 0:26

(играть)

Фигурные басы реализуются редакторами исполнительских изданий тогда, когда исполнители не могут или не хотят делать это самостоятельно.

Возрождение ранней музыки в Германии середины 19 века, которая к тому времени имела самую развитую индустрию музыкальных издательств в мире, создало спрос на издания с заранее реализованными континуумами, поскольку большинство исполнителей больше не знали, как реализовать фигурный бас. Что касается этого, две философские школы были непримиримыми соперниками, и нигде они не сталкивались так ожесточенно, как в вопросе о том, как реализовать фигурный бас.

« Романтическая » школа почитала прошлое, почитая его само по себе. Среди приверженцев были Фридрих Хрисандер , Филипп Спитта и Генрих Беллерманн . Их самым впечатляющим достижением стало полное издание произведений И.С. Баха, выпущенное Bach-Gesellschaft «на основе первоисточников и без изменений, сокращений и дополнений». — следовательно, с фигурными басами, но без реализаций. Конкурирующая школа высмеивала их за то, что они были простыми музыковедами без художественного творчества. Чтобы опровергнуть это, Хрисандер в 1870 году опубликовал издание песен Генделя, в которых фигурные басы были реализованы бесспорно талантливыми музыкантами, в том числе Иоганнесом Брамсом — одним из их сторонников.

Соперничающая « гегелевская » школа считала, что глубокие исторические законы обеспечивают проявление искусства во все более совершенных формах, и поэтому старинную музыку необходимо модернизировать для современной аудитории. Они искренне верили, что обязаны этим музыке, поскольку делали только то, что Бах, Гендель и т. д. сделали бы сами, если бы были живы, чтобы сделать это. Среди членов этой школы были Роберт Франц , Зельмар Багге и Юлиус Шеффер. Издание песен Генделя вызвало их презрение. Франц написал весьма критическое открытое письмо, в котором, среди прочего, он уличил Брамса в грехе написания нескольких параллельных квинт и октав («Стиль Генделя не допускает школьных ошибок», — высмеивал он) — которое затронуло Брамса в оголенный нерв. В 1882 году сам Франц выпустил издание некоторых из тех же песен Генделя. В отличие от Брамса, реализации Франца были витиеватыми и навязчивыми ( Пример 13а против 13б ).

Эта дихотомия означала, что в течение нескольких поколений после ее возрождения либо музыка Баха публиковалась без какой-либо реализации, либо - часто исполняется вообще без континуо, поэтому - или же с исторически недостоверными реализациями, критикуемыми как «чисто фантастические», «странно нереально», «безжалостно испорченный», «тяжелый, пианистический и со странным привкусом девятнадцатого века», просто "несколько скучных аккордов", или как тщеславный, нахальный, узурпирующий функцию композитора.

Успех современных редакционных реализаций, если они вообще реализуются, зависит от здравого смысла и тщательного исследования. Может возникнуть дилемма. Один современный редактор сказал: «Хорошая реализация зависит от учености, воображения, симпатии к солисту, знания каждого нюанса текста и учета различных обстоятельств исполнения»; и в своем издании она дошла до того, что представила себе конкретное исполнение с конкретным певцом и звучностью определенного клавесина, что, по логике вещей, могло означать одно выступление и одну продажу. С этой дилеммой уже столкнулся Брамс, который считал, что «[в идеале] каждая отдельная реализация должна осуществляться с прицелом на конкретное исполнение, принимая во внимание конкретные силы, инструменты и место.

Обучение и экзамены

Реализация Томаса Эттвуда, любимого ученика Моцарта, с замечаниями Моцарта на английском языке, например, «плохой бар» и «приходи завтра в три».

Бывший. 14 Реализация одного из учеников Баха (синие ноты), исправленная его учителем.

Продолжительность: 37 секунд. 0:37

(играть)

Ученикам И. С. Баха обычно давали одну мелодическую линию с фигурным басом и предлагали исполнить четырехголосный хорал . Или он заставил их реализовать фигурные басы итальянских композиторов ( Пример 14 ). Только освоив эти упражнения, им разрешили сочинять собственные басовые партии и гармонии.

Такие педагогические методы были обычным явлением в XVIII веке. Томас Эттвуд , будучи учеником Моцарта, научился создавать фигурные басы. Как только Эттвуд обрел уверенность, Моцарт бросил ему вызов очень хроматическим фигурным басом — он быстро перешел от тональности до к до# . (В Англии эти бумаги с благоговением передавались от учителя к любимому ученику на протяжении нескольких поколений.)

Однако после эпохи барокко, когда бассо континуо больше не использовался, первоначальная цель была утеряна из виду, поскольку эти образовательные методы приобрели собственный импульс, продолжавшийся в любом случае по чистой инерции. Реализация фигурного баса сама по себе стала навыком решения головоломок, не имеющим никакого отношения к практическому музыкальному мастерству. Понимание фигурного баса было обычным экзаменационным вопросом; оценки вычитались беспристрастно за академические ошибки независимо от их художественной значимости, если таковая имелась.

Джордж Бернард Шоу вспоминал, как ему приходилось выполнять эти упражнения:

«Семьдесят лет назад я заполнил фигурные басы в Стейнера . учебнике гармонии совершенно правильно. Любой дурак мог бы, даже если бы он был глухее Бетховена».

К 1932 году Р.О. Моррис мог сказать: «Фигурный бас как средство обучения гармонии теперь повсеместно дискредитирован».

Компьютерная реализация

В 2011 году в Японии была предпринята научная попытка реализовать реализацию с помощью компьютерного алгоритма. Используемый алгоритм минимизировал общую сумму локальных затрат L(p) и стоимости перехода T(p,q), где p — реализация фактической басовой ноты, а q — реализация следующей.

Локальная стоимость L(p) выражается вероятностью обращения аккорда для басовой ноты p и шириной аккорда (играем ли он?).

Стоимость перехода T(p,q) выражается через запрещенные последовательные квинты и минимальное расстояние между тремя голосами аккорда p и аккорда q.

Музыкальные результаты оказались не убедительными, но послужили основой для дальнейших исследований.

См. также

Раздел

Источники

• Абди Уильямс, CF (1903). История обозначений . Лондон: Вальтер Скотт . Проверено 14 апреля 2020 г.
• Абер, Адольф (1948). «На континуо Баха». Музыкальные времена . 89 (1264): 169–171. дои : 10.2307/933719 . JSTOR   933719 .
• Олдрич, Патнэм (1971). Ванды Ландовской « Ранняя музыка ». Примечания . 27 (3). Ассоциация музыкальных библиотек: 461–468. дои : 10.2307/896554 . JSTOR   896554 .
• Арнольд, FT (1931). Искусство аккомпанемента глубокого баса в практике XVII и XVIII веков . Лондон: Издательство Оксфордского университета, Хамфри Милфорд . Проверено 3 мая 2020 г.
• Барнс-Острандер, Мэн (1982). «Домашнее музицирование в раннем штате Нью-Йорк: Музыка в жизни трех авторов-любителей». Музыкальный ежеквартальный журнал . 68 (3). Издательство Оксфордского университета: 353–372. дои : 10.1093/mq/LXVIII.3.353 . JSTOR   742006 .
• Бергманн, Вальтер (1961). «Некоторые старые и новые проблемы игры на бассо континуо». Труды Королевской музыкальной ассоциации, 87-я сессия . 87 . Тейлор и Фрэнсис: 31–43. дои : 10.1093/jrma/87.1.31 . JSTOR   765986 .
• Бриттен, Бенджамин (2003). Килдеа, Пол (ред.). О музыке . Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета. ISBN  0-19-816714-8 .
• Бьюлоу, Джордж Дж. (1963). «Полноголосый стиль реализации тщательного баса». Acta Musicologica . 35 (4). Международное музыковедческое общество: 159–171. дои : 10.2307/932533 . JSTOR   932533 .
• Батт, Джон (2002). Игра с историей: исторический подход к музыкальному исполнению . Издательство Кембриджского университета. ISBN  0-521-01-3585 .
• Коллинз, Майкл; Селецкий, Роберт Э. (2014). «Импровизация - II. Западная художественная музыка - 3. Период барокко - (viii) реализация Continuo». Гроув Музыка онлайн . Издательство Оксфордского университета.
• Сир, Мэри (2015). «Происхождение и исполнение клавишной музыки во Франции». Музыкальные времена . 156 (1932): 7–26. JSTOR   24615806 .
• Конглтон, Дженни (октябрь 1981 г.). «Ложные созвучия музыки». Ранняя музыка . 9 (4, Выпуск 2 по щипковым струнам): 463–469. дои : 10.1093/earlyj/9.4.463 . JSTOR   3126689 .
• Далтон, Джеймс (1971). «Обзор: Фигурное басовое сопровождение Питера Уильямса». Журнал Общества Галпина . 24 : 122–123. дои : 10.2307/842026 . JSTOR   842026 .
• Дарт, Терстон (1967). Интерпретация музыки (4-е изд.). Лондон: Хатчинсон. ISBN  0-09-031684-3 .
• Дарт, Терстон (1965). «Гендель и континуо». Музыкальные времена . 106 (1467): 348–350. дои : 10.2307/948713 . JSTOR   948713 .
• де Гёде, Тереза ​​(2018). "О" . Theresedegoude.com . Проверено 5 мая 2020 г.
• Доббинс, Билл (1980). «Импровизация: важнейший элемент музыкального мастерства». Журнал музыкальных педагогов . 66 (5). Шалфей: 40. дои : 10.2307/3395774 . JSTOR   3395774 . S2CID   144282138 .
• Долмеч, Арнольд (1915). Интерпретация музыки XVII и XVIII веков, раскрытая современными свидетельствами . Лондон: Новелло . Проверено 19 апреля 2020 г.
• Донингтон, Роберт (1965). Интерпретация старинной музыки (2-е изд.). Лондон: Фабер и Фабер . Проверено 19 апреля 2020 г.
• Донингтон, Роберт; Бьюлоу, Джордж Дж. (1968). «Фигурный бас как импровизация». Acta Musicologica . 40 (2/3). Международное музыковедческое общество: 178–179. дои : 10.2307/932411 . JSTOR   932411 .
• Донингтон, Роберт (1982). Музыка барокко: стиль и исполнение. Справочник . Нью-Йорк: Нортон. ISBN  0393300528 .
• Фергюсон, Фэй (1984). «Классический клавирный концерт: некоторые мысли об аутентичном исполнении». Ранняя музыка . 12 (4, Раннее фортепиано I). Издательство Оксфордского университета: 437–445. дои : 10.1093/earlyj/12.4.437 . JSTOR   3137973 .
• ФГЭ (1900). «Томас Эттвуд. (1765-1838)» . «Музыкальные времена» и циркуляр по классам пения . 41 (694): 788–794. дои : 10.2307/3368298 . JSTOR   3368298 .
• Гарнси, Сильвия (1966). «Использование щипковых инструментов в непрерывном теле: Никола Маттейс». Музыка и письма . 47 (2). Издательство Оксфордского университета: 135–140. дои : 10.1093/мл/47.2.135 . JSTOR   731202 .
• Гулд, Кэрол С.; Китон, Кеннет (2000). «Основная роль импровизации в музыкальном исполнении». Журнал эстетики и художественной критики . 58 (2). Уайли: 143=148. дои : 10.2307/432093 . JSTOR   432093 .
• Гутманн, Питер (2008). «Бранденбургские концерты Иоганна Себастьяна Баха» . Классические заметки . Проверено 18 апреля 2020 г. .
• Хаммель, Мария (1978). «Фигурный басовый аккомпанемент во времена Баха: краткое изложение его развития и исследование его использования вместе с образцом реализации, Часть II». Бах . 9 (1). Институт Рименшнейдера Баха: 30–36. JSTOR   41640045 .
• Гендель, Георг Фридрих; Ледбеттер, Дэвид (1990). Игра континуо по Генделю: его упражнения на фигурном басе . Издательство Оксфордского университета. ISBN  978-0-19-318433-6 .
• Хаскелл, Гарри (1996). Возрождение старинной музыки: история . Дуврские публикации. ISBN  0-486-29162-6 .
• Хериссоне, Ребекка (2006). «Наполнить, вынести или украсить»: органное сопровождение реставрационной духовной музыки . Эшгейт; Королевская музыкальная ассоциация. ISBN  0754641503 .
• Харц, Дэниел (1973). «Уроки композиции Томаса Эттвуда с Моцартом». Труды Королевской музыкальной ассоциации . 100 : 175–183. дои : 10.1093/jrma/100.1.175 . JSTOR   766182 .
• Хилл, Джон Уолтер (1983). «Реализованный аккомпанемент Continuo из Флоренции около 1600 года». Ранняя музыка . 11 (2). Издательство Оксфордского университета: 194–208. дои : 10.1093/earlyj/11.2.194 . JSTOR   3137832 .
• Джонсон, Джейн Трой (1989). «Правила «сквозного баса» и настройки, приписываемые Генделю». Ранняя музыка . 17 (1). Издательство Оксфордского университета: 70–74+77. дои : 10.1093/earlyj/XVII.1.70 . JSTOR   3127262 .
• Карпф, Хуанита (2011). « В легкой и знакомой форме: «Музыкальное образование и практика импровизированного аккомпанемента в США, 1820-80». Журнал исторических исследований в области музыкального образования . 32 (2). Мудрец: 122–144. дои : 10.1177/153660061103200204 . JSTOR   41300417 . S2CID   141832388 .
• Келли, Элейн (2006). «Эволюция против аутентичности: Иоганнес Брамс, Роберт Франц и непрерывная практика в конце девятнадцатого века» (PDF) . Музыка XIX века . 30 (2). Издательство Калифорнийского университета: 182–204. дои : 10.1525/ncm.2006.30.2.182 . hdl : 20.500.11820/ac5b2827-7efb-454d-8de2-f97ee43d837b . JSTOR   10.1525/ncm.2006.30.2.182 .
• Киркпатрик, Ральф (2014). Киркпатрик, Мередит (ред.). Ральф Киркпатрик: Письма американского клавесиниста и ученого . Университет Рочестера Пресс. ISBN  978-1-58046-501-4 .
• Купман, Тон (2019). «Редакция» . Музыка восемнадцатого века . 16 (1). Перевод Доббина, Элизабет. Издательство Кембриджского университета: 5–7. дои : 10.1017/S1478570618000313 .
• Леппард, Раймонд (1993). Левси, Томас П. (ред.). Леппард о музыке: антология критических и личных сочинений . Нью-Йорк: Музыкальные ресурсы Pro/Am.
• Мангсен, Сандра (1992). «Обзор: Игра континуо по Генделю: его упражнения на фигурном басе Дэвида Ледбеттера». Журнал Американского музыковедческого общества . 45 (3). Издательство Калифорнийского университета: 498–506. дои : 10.2307/831716 . JSTOR   831716 .
• Миллер, Хью Милтон (1947). Очерк истории музыки . Нью-Йорк: Барнс и Ноубл . Проверено 12 мая 2020 г.
• Ниицума, Масахиро; Масаки, Мацубара; Масаки, Ооно; Хироаки, Сайто (2011). «Разработка метода автоматической игры бассо континуо » Обработка информации и управление . 47 (3): 440–451. дои : 10.1016/j.ipm.2010.11.001 . Получено 13 марта.
• Моррис, Р.О. (1932). Основы практической гармонии и контрапункта . Том. II. Лондон: Макмиллан . Проверено 20 мая 2020 г.
• Мортенсен, Ларс Ульрик (1996). « « Безошибочно со вкусом »?: Клавесин Continuo в авторах сонат Корелли Op.5». Ранняя музыка . 24 (4). Издательство Оксфордского университета: 665–679. дои : 10.1093/earlyj/XXIV.4.665 . JSTOR   3128062 .
• Ньюман, Эрнест (2 июля 1944 г.). «Работа для диктатора?». Санди Таймс .
• Орнштейн, Дорис (1998). «О подготовке исполнительского издания кантаты Генделя: Mi Palpita il Cor». Бах . 29 (1, ВЫПУСК, ПОСВЯЩЕННЫЙ РАБОТЕ ДОРИС ОРНСТЕЙН (1930-1992)). Институт Рименшнейдера Баха: 9–37. JSTOR   41640445 .
• Орри, Лесли (1956). «Музыка как университетское образование». Музыкальные времена . 97 (1360): 298–299. дои : 10.2307/937874 . JSTOR   937874 .
• Пинчерле, Марк (1958). «О правах переводчика при исполнении авторов музыки XVII и XVIII веков». Музыкальный ежеквартальный журнал . 44 (2). Перевод Казо, Изабель. Издательство Оксфордского университета: 145–166. дои : 10.1093/mq/XLIV.2.145 . JSTOR   740448 .
• Ремеш, Дерек (2017). «Хоралы И. С. Баха: реконструкция немецкой педагогики фигурного баса восемнадцатого века в свете нового источника». Теория и практика . 42 . Общество теории музыки штата Нью-Йорк: 29–53. JSTOR   26477743 .
• Ревитт, Пол Дж. (1968). «Новая система Доменико Корри для чтения глубоких басов». Журнал Американского музыковедческого общества . 21 (1). Издательство Калифорнийского университета от имени Американского музыковедческого общества: 93–98. дои : 10.2307/830388 . JSTOR   830388 .
• Роуз, Глория (1966). «Свежая подсказка Гаспарини об украшенном фигурном басовом аккомпанементе». Музыкальные времена . 107 (1475): 28–29. дои : 10.2307/953678 . JSTOR   953678 .
• Сейнсбери, Джон С.; Шорон, Александр (1827). Словарь музыкантов с древнейших времен до наших дней . Том. Я (2-е изд.). Лондон: Sainsbury & Co. Проверено 27 мая 2020 г.
• Шоу, Бернард (25 октября 1948 г.). «Бассо континуо». Таймс .
• Швейцер, Альберт (1923а). И. С. Бах . Том. I. Перевод Ньюмана, Эрнеста. Лондон: A&C Black . Проверено 1 мая 2020 г.
• Швейцер, Альберт (1923b). И. С. Бах . Том. II. Перевод Ньюмана, Эрнеста. Лондон: A&C Black . Проверено 30 апреля 2020 г.
• Стейнер, Джон (1872). Теория гармонии (2-е изд.). Лондон: Ривингтонс . Проверено 12 мая 2020 г.
• Спитта, Филипп (1899). Иоганн Себастьян Бах: его творчество и влияние на музыку Германии . Том. II. Перевод Белла, Клары; Мейтленд, Дж. А. Фуллер. Лондон: Новелло . Проверено 20 мая 2020 г.
• Стипчевич, Эннио (2009). «Обзор: исполнение итальянского бассо континуо. Стиль клавишного сопровождения в семнадцатом и восемнадцатом веках Джулии НУТИ». Международное обозрение эстетики и социологии музыки . 40 (2). Хорватское музыковедческое общество: 360–361. JSTOR   20696547 .
• Штурм, Джордж (2000). «Музыкальное издательство». Примечания . Вторая серия. 56 (3). Ассоциация музыкальных библиотек: 628–634. JSTOR   899647 .
• Свак, Жанна (1993). «Публикации сонат Телемана Джоном Уолшем и подлинность соч. 2» . Журнал Королевской музыкальной ассоциации . 118 (2): 223–245. дои : 10.1093/jrma/118.2.223 . JSTOR   766306 .
• Тайлер, Джеймс (2011). Руководство по игре на гитаре в стиле барокко . Издательство Университета Индианы.
• Уэйклинг, Дональд Р. (1945). «Интересный музыкальный сборник». Музыка и письма . 26 (3). Издательство Оксфордского университета: 159–161. дои : 10.1093/мл/XXVI.3.159 . JSTOR   727649 .
• Уоткин, Дэвид (1996). «Сонаты Корелли Op.5: 'Скрипка и виолончель или цимбало'?». Ранняя музыка . 24 (4). Издательство Оксфордского университета: 645–663. дои : 10.1093/earlyj/XXIV.4.645 . JSTOR   3128061 .
• Уиттакер, Натан Х. (2012). Аккордовый аккомпанемент виолончели: доказательство и практика реализации фигурного баса на виолончели в 1660-1850 годах (DMA) . Проверено 12 апреля 2020 г. - через ProQuest.
• Вирт, Генриетта (2007). Янни ван Веринг: «наш голландский клавесинист» (DMA) (на голландском языке). Университет Утрехта. hdl : 1874/23232 .
• Заслав, Нил (2001). «Размышления о 50-летии старинной музыки». Ранняя музыка . 29 (1). Издательство Оксфордского университета: 5–12. дои : 10.1093/earlyj/XXIX.1.5 . JSTOR   3519085 .