Тэпхёнсо

Тэпхёнсо
Игроки Тэпхёнсо играют перед Кёнбоккуном
Корейское имя
хангыль	Тэпхёнсо
Ханджа	мира флейта
Пересмотренная романизация	Тэпхёнсо
МакКьюн-Рейшауэр	Тэпёнсо

Тэпхёнсо

Тэпхёнсо большой ( корейский : 태평소 ; букв. « мирный духовой инструмент»), также называемый ходжок , ходжок 호적 號笛/ 胡 笛 , наллари или сэнап , 嗩嗩吶 , представляет собой корейский с двойной тростью духовой инструмент из семейства шаум или гобоя . Возможно, он произошел от персидской сорны и тесно связан с китайской суоной . Он имеет конический деревянный корпус, сделанный из юджа (цитрон), даэчу ( мармелад ) или желтой шелковицы , с металлическим мундштуком и металлическим раструбом в форме чашки. Он возник в период Корё (918–1392 гг.).

Громкий и пронзительный звук, который он производит, ограничивает его в основном корейской народной музыкой (особенно « музыкой фермерских оркестров ») и марширующими оркестрами , последние исполняются для королевских особ в жанре, известном как тэчвита . Однако он также умеренно используется в других жанрах, включая конфуцианскую , буддийскую и шаманскую ритуальную музыку, неотрадиционную музыку/фьюжн-музыку и к-поп , включенные в такие произведения, как « Lalalay » Сонми (2019).

Громкость большая и высота звука высокая, что делает ее подходящей для игры на открытом воздухе.

Первоначально тэпхёнсо был инструментом, используемым в военных лагерях, но после поздней династии Чосон его игровая зона расширилась, включив в него нонгак и буддийскую музыку. В последние годы его также используют как сольный инструмент и в оригинальной музыке. Тэпхёнсо — единственный инструмент, играющий мелодию, среди инструментов, используемых в военной музыке, сельскохозяйственной музыке и буддийской музыке.

Сочинения

Английский

Письменных источников на английском языке мало. Инструмент упоминается и кратко обсуждается в ряде книг, например, в книгах Национального центра традиционного корейского исполнительского искусства , которые знакомят западных читателей с корейской музыкой и культурой. В книге Натана Хесселинка « Пунгмул » (2006) этому инструменту посвящено несколько абзацев, как и в книге Кейта Ховарда «Корейские музыкальные инструменты: практическое руководство» (1988). » Ли Бён Вона В книге «Буддийская музыка Кореи (1987) представлен краткий анализ игры тэпхёнсо на буддийском языке. церемониальная музыка и танцы, а также некоторые важные подробности об игроках.

Мария Со в «Ханьян Гут» (2002) и Ли Ён Шик в «Шаманской ритуальной музыке в Корее» (2004) предоставляют некоторый контекст для тэпхёнсо игры в шаманских ритуалах. Кит Ховард провел интересное, хотя и спекулятивное, обсуждение тэчвита — королевской процессионной музыки, обычно с участием двух тхэпёнсо в фильме «Группы, песни и шаманские ритуалы» (1989), а также дальнейшего контекста для тэпхёнсо в придворной музыке предоставлено Сон Кён Рином в книге «Корейские музыкальные инструменты» (в « Обзоре корейского искусства: традиционная музыка» , 1973).

корейский

, сделанный Го Боёном Журнальные статьи включают в себя обзор игры тэпхёнсо в пунгмуль , «Урок обучения игре тхэпёнсо в пунгмуль» (2002) и акустический анализ производства звука тхэпёнсо , проведенный Пён Чонбэ и др., под названием (на английском языке) «Извлечение соответствующих характеристик». к колоколу Тэпхёнсо на основе акустического анализа» (2007). Магистерские диссертации более многочисленны. В список входят: Исследование буддийского ритуала и тэпхёнсо Чон Намгына в 2001 году; «Исследование Ёнсанджэ «Анализ мелодий Тэпхёнсо» [анализ «Мелодии тэпхёнсо для ёнсандже» Ким Вонсона (1999); «Исследование анализа мелодии Тэпёнсо Синави: фокус на Пак Чонсоне» [анализ синави Бак Чонсона] Бак Кёнхёна (2004); «Исследование корейской традиционной музыки: пири санджо в стиле Пак Бом-хуна», «В центре внимания Тэпхёнсо синави» [исследование 15 корейских традиционных музыкальных произведений: связи между тэпёнсо синави, пири санджо и тэпунгню Бак Бомхуна] Ю Кёнсу (1998); «Исследование процесса изменения Тэчвита: фокус на мелодии Тэпхёнсо»; » [исследование эволюции мелодии тэпхёнсо в тэчвита] Канга Ёнгын (1998); «Сравнительный анализ Нынге гутгеори: Сосредоточение внимания на нунге гутгеори Джи Ёнмана и Джи Ёнхи» Ким Сонгёпа (2005); нам (2004).

История и классификация

Имена

Инструмент известен под несколькими названиями, в том числе тэпхёнсо ( ханджа : «великая трубка мира»), ходжок (ханджа: «тростниковый инструмент народа Сяньцзян »), сэнап / свенап (вероятно, транслитерация суона , китайской версии инструмент) и наллари/налнари (чисто корейский; звукоподражательный ). Термин сэнап был принят в качестве официального термина для использования в образовательных целях Национальным центром традиционного корейского искусства . но в настоящее время встречается реже всего, и на веб-сайте NCKTPA теперь используется термин тэпхёнсо . Термин наллари/налнари, как правило, ассоциируется с популярными развлечениями (особенно пунгмул ), а не с ритуальным использованием.

Классификация

Согласно системе классификации Hornbostel-Sachs , тэпхёнсо будет обозначаться как 422.112: гобой с коническим отверстием. В системах классификации коренных народов Кореи инструменты классифицируются по использованию/происхождению и по материалу. Классификация по материалам, называемая палеум , или «восемь тонов», основана на китайской теории классификации и была использована в качестве основы для часто цитируемого документа 1908 года Jeungbo munheonbigo . В этом документе тхэпхёнсо классифицируется как бамбуковый , возможно, чтобы отразить его сходство с пири , другим инструментом с двойной тростью . Однако в более поздних классификациях, основанных на палеуме Ким Ги Су , таких как «Кугак Ипмун» (1983), тэпхёнсо иногда переклассифицируется как древесина. Остальные шесть материалов в этой системе — это металл, шелк, кожа, камень, тыква и глина. «Классификация по использованию» происходит от « Корёса» («История Корё », 1451 г.), в которой инструменты классифицировались в зависимости от того, использовались ли они в аак (ритуальная музыка китайского происхождения), дангаке (светская музыка китайского происхождения) и/ или согак (музыка коренных народов), причем некоторые инструменты включены более чем в одну категорию. Между тем, в « Ахак гвебеом» , энциклопедическом трактате о музыке 1493 года, инструменты аналогичным образом классифицируются по категориям «аак» , « дангак » и «хьянгак» (местная музыка), но здесь инструменты отнесены только к одной категории, что предполагает схему, основанную на «происхождении». а не схема, основанная на «использовании».

В этом трактате, примечательном тем, что содержится самое раннее письменное упоминание о тэпхёнсо в Корее, тэпхёнсо появляется — вместе с чангу , хэгым (скрипка с шипами), ачжэн (смычковая цитра ) и другими инструментами, широко используемыми сегодня в корейских народных традициях — под дангак .

Знакомство с Кореей

Точная дата появления инструмента в Корее неизвестна. Судя по всему, он не входил в состав исторически значимого подарка инструментов, подаренного Корё эпохи королю Еджону императором Хуэйцзуном из Сун в 1114 году, хотя подобные инструменты упоминаются, в том числе «двадцать гобоев... с тонкими деревянными табличками, обернутыми золотом». пурпурная шелковая и нити серебряные, тюфяки красные шелковые, и хёппокча ». Как уже отмечалось, самое раннее упоминание о Тэпхёнсо находится в Акхакском гвебоме 1493 года . Альтернативное название ходжок — относится к народам региона Синьцзян на северо-западе Китая. откуда этот инструмент, как полагают, был завезен в Восточную Азию в третьем-пятом веках. - предлагает возможный путь внедрения инструмента в Корею.

Распределение

Общий китайский термин для этого типа инструмента ( суона ), похоже, подобно шехнаи в Индии и камбоджийскому сралай , является транслитерацией зурны , персидского шаум . Как было сказано выше, китайско-корейский термин «саэнап», вероятно, является еще одним вариантом этого термина. В любом случае, подобные инструменты широко распространились от своих предполагаемых корней в Персии. — на Кубу , где он известен как фарфор-тромпета и используется в карнавальных празднествах (см. Фарфор-тромпета ); в Испанию , где он известен как дулзайна ; в Кению, где это бунго или нзумари ; в Хорватию, где есть сопила и так далее.

Громкий, воющий крик инструмента подходит для общественных мероприятий на открытом воздухе, и его обычно сопровождают - в Корее и других странах - барабаны и другие ударные инструменты. В Северной Корее был разработан новый чан-сенап с клавишами, похожими на гобой, более мягким звуком и расширенным диапазоном. » Чхве Ён Дока На юге этого инструмента доступен по крайней мере один компакт-диск — «Jang-saenap Dokju-kogjip , треки которого включают исполнения «Удивительной грации» и « Половецких танцев » Александра Бородина .

Строительство

Корпус инструмента

Тэпхёнсо

Спереди имеется семь отверстий для пальцев, из них только верхние пять. обычно используется, и одна сзади, которую почти всегда закрывает большой палец левой руки (главным исключением является даэчвита, где играются все восемь лунок). Используются различные породы древесины, в том числе мармелад (Howard 1995, 55), цитрусовое дерево, древесина желтой шелковицы (Yun 1998, 33) и черное дерево. Сегодня строительство стандартизировано, и большая часть импортируется из Китая, хотя можно предположить, что в прошлом должны были быть значительные изменения в конструкции. Дороже инструменты обычно можно полностью разобрать для чистки или замены, в то время как у более дешевых инструментов обычно можно снять только колокольчик и кисточку.

Уже

Тонпаллан прикреплен к концу тела Тэпхёнсо и служит для усиления звука.

В прошлом тростник изготавливали из выдолбленных стеблей речного тростника (галды), неоднократно пропаривали и сушили, шлифовали, придавали форму и связывали по краям. дно с ниткой, чтобы прочно прикрепить его к мундштуку. Сегодня большинство игроков используют кусочки пластиковых трубочек для питья .

Изготовление трости

1. Отрежьте кусок соломинки для питья по размеру. Длина зависит от индивидуальных вкусов: более длинные трости издают более низкий звук, а более короткие — более высокий.
2. Срезаем уголки сверху.
3. Расплющите трость, чтобы сделать два острых края.
4. Оберните кусок мелкозернистой наждачной бумаги вокруг указательного пальца или инструмента.

(чтобы сделать изогнутую поверхность).

1. Аккуратно отшлифуйте плоскую часть соломинки. Подсчитайте, сколько гребков вы выполняете с каждой стороны, чтобы сохранить последовательность. Проверьте и отшлифуйте по мере необходимости. Как правило, более мягкая и тонкая трость будет легче издавать звуки на начальном этапе, но требуется определенная степень твердости, чтобы брать более высокие ноты и полностью манипулировать звуком.

Контексты

Контексты, в которых тэпхёнсо, используется ограничены из-за его большой громкости. Таким образом, он редко используется с голосом или другими мелодическими инструментами, но часто с барабанами и почти всегда играет на открытом воздухе.

Королевские шествия

Китайско-корейский термин чвита буквально означает «дуть и бить», а приставка даэ- означает «великий». Тэчвита использовалась в процессиях, например, для «открытия и закрытия ворот военного штаба» с более громким оркестром (с участием Тэхёнсо ), предшествующим королю, и более тихим (с участием Пири ), следующим за ним.

Конфуцианство

В корейской конфуцианской ритуальной музыке тхэпхёнсо используется только в трех песнях - «Сому», «Пунунг» и «Ёнгван» (Seo 2002, 206) из раздела «Чондэоп » [восхваление военных достижений корейских лидеров]. ансамблем двора во время Чонмё джереак (ритуальная музыка корейских предков)

буддизм

Тэпхёнсо , вместе с большим гонгом, тарелками, бочковым используется для сопровождения ритуального танца в составе уличного оркестра, называемого чорачи или кённаечви барабаном, а также дополнительной длинной трубой и раковиной.

Шаманизм

Согласно большинству источников, тэпхёнсо не является центральным инструментом в ритуальной музыке шаманов . Мария Со сообщает, что тэпхёнсо не является традиционной частью Ханьян-гута (ритуала) в Сеуле и используется только в определенных ситуациях: «На этом инструменте часто играют, когда одновременно действуют несколько китов. Игрок на пири часто переключается на тхэпёнсо , производя более громкий звук, чтобы его собственная группа специалистов по ритуалам могла лучше следить за музыкой». Со также упоминает «ссан ходжок» (два тэхёнсо играли одновременно), и использование семи тхэпёнсо, играемых одновременно во время части ритуала, в котором ее информатор ходил по лезвиям ножей. Ли Ён Шик делает аналогичные наблюдения в отношении ритуалов региона Хванхэ :

Использование этих инструментов ( пири и тхэпёнсо ) ограничивается масштабными публичными выступлениями. Шаманы Хванхэ склонны избегать использования этих мелодичных инструментов в ритуальной практике, поскольку считают, что такое использование превратит ритуал в праздничное празднование.

Ли далее отмечает, что тхэпёнсо не входит в камерный ансамбль самхёнюкгак, используемый для сопровождения как шаманских ритуалов, так и придворных танцев в Сеуле и провинции Кёнгидо .

На юго-западе ( провинция Чолла ) тэпхёнсо снова является дополнительным инструментом в ансамбле синави юго-западного региона шаманского ритуала Чолла. На востоке тхэпхёнсо был вновь введен и часто использовался Ким Сок Чхолем в Тонхэ-ан Бёлсингуте (ритуал очищения восточного побережья), но после его кончины его использование было прекращено. Короче говоря, тхэпёнсо используется скорее как эффект, чем основной инструмент в шаманской ритуальной музыке, и такая ситуация стала возможной благодаря тому факту, что профессиональные музыканты, сопровождающие шаманские ритуалы, являются мультиинструменталистами, способными легко переключаться с одного инструмента на другой. 30

Пунгмуль и связанные с ним контексты

Основной контекст, в котором тхэпёнсо показан , - это во время пунгмуля и других мероприятий Намсаданга (профессиональной передвижной развлекательной труппы), таких как ходьба по канату и акробатика. Существует значительное совпадение репертуара, используемого для пунгмуле в игры тхэпёнсо , с шаманскими и буддийскими ритуалами. Тэхёнсо играет – на самом деле, часто в этом участвуют одни и те же музыканты.

Новая музыка и фьюжн

Тэпхёнсо . часто используется в записях новой музыки и фьюжн В этих контекстах тхэпёнсо может играть западные мелодии, недавно сочиненные мелодии и/или традиционные мелодии. Основные варианты использования тхэпёнсо в таких контекстах можно разделить на следующие категории:

1. как замена западных инструментов (обычно трубы ) в ансамблях, основанных на западной музыке;
2. в сочетании с западными инструментами в неотрадиционных ансамблях;
3. в качестве оркестровых инструментов в национальных музыкальных оркестрах, таких как KBS Orchestra;
4. как один из элементов слияния более чем одного типа корейской музыки;
5. как площадка для экспериментальной музыки.

Инструмент использовался в современной популярной музыке; Seo Tai-ji & Boys объединили это с хэви-металом в песне 1993 года «Hayeoga». Он также играет центральную роль в «Consume Red» Ground Zero. 57-минутный дрон и экспериментальный рок-эпос, выпущенный в 1997 году.

Репертуар

В репертуаре тхэпёнсо существует значительное совпадение контекстов, описанных выше, за исключением конфуцианской ритуальной музыки. Из-за отсутствия информации северокорейские стили не обсуждаются.

Обычно репертуар описывается со ссылкой на три региональных стиля: нунге или кёнтори (Центральный регион), Синави (Юго-западный регион) и Менари (Восточный регион). Хотя когда-то эти стили, по-видимому, были ограничены соответствующими регионами, сегодня игроки в основном знакомы с каждым региональным стилем и свободно смешивают (или не смешивают) стили в соответствии с личными предпочтениями.

Описание этих стилей с точки зрения западной музыкальной теории проблематично, поскольку настройки и формальные характеристики различаются у разных исполнителей. В отличие от европейской художественной музыки, репертуар тхэпёнсо традиционно передавался напрямую от учителя к ученику без помощи письменных партитур, что приводило к самым разным интерпретациям мелодических форм.

Тоны и аппликатуры

У современного тхэпёнсо восемь отверстий для пальцев: семь спереди и одно сзади. Из семи передних отверстий для пальцев в большинстве стилей используются только пять верхних отверстий, а отверстие сзади остается закрытым. Инструмент способен воспроизводить две полные октавы, но в основном ограничивается примерно полутора октавами. Тоны, возникающие в результате игры на инструменте при закрытии определенного количества отверстий для пальцев, различаются в зависимости от конкретной конструкции инструмента, трости и амбушюра исполнителя. Конкретные термины для нот, создаваемых различными комбинациями закрытых/открытых отверстий, предусмотрены корейской музыкальной теорией, импортированной и адаптированной из китайской музыкальной теории. Приведенные ниже обозначения западных нот являются приблизительными.

1. Закрыты верхние пять лобных отверстий для пальцев: Im (임,林), примерно B.
2. Закрытые верхние четыре лобных отверстия для пальцев: Нам (남,南), примерно C.
3. Закрыты верхние три лобных отверстия для пальцев: Му (무,無), примерно D.
4. Два верхних лобных отверстия для пальцев закрыты: хван 황,黃), примерно Е.
5. Закрыто одно верхнее лобное отверстие для пальца: Тэ (태,太), примерно F.
6. Нет закрытых отверстий для пальцев на передней стороне: Юнг (중, 仲) или Го (고), примерно G/A.

Ноты верхней октавы имеют одинаковые названия, хотя в мелодических конструкциях они берут на себя разные роли и функции, чем ноты нижней октавы. Идентичные или похожие тона можно получить с помощью различных аппликатур. Для создания разных тембров можно использовать разные аппликатуры; Основные модели аппликатуры также могут различаться от учителя к учителю, в зависимости от личных привычек и предпочтений.

Нынге/Кёнтори

Термин «нунге» имеет неопределенное значение и происхождение. Он используется почти исключительно для обозначения мелодий тхэпёнсо центрального региона и особенно связан с контекстом пунгмуль. Термин «кёнтори» представляет собой современную конструкцию, состоящую из регионального обозначения («кён», относящегося к провинции Кёнги) и современного музыковедческого термина («-тори», то есть региональный лад). Первый термин, neunggye, несколько расплывчат и может относиться либо к конкретным мелодиям, либо к общему стилю, тогда как последний относится только к региональному стилю, но в основном ограничивается академическим использованием.

По сравнению с другими региональными стилями стиль кёнтори имеет большее разнообразие индивидуальных мелодий, но более фиксирован в своих формальных характеристиках. Ниже перечислены наиболее распространенные мелодии кёнтори для тэпёнсо.

Нынгье Гутгеори

Нынгье Гутгеори обычно используется в качестве стартовой позиции для новых игроков.

По своим основным мелодическим и формальным характеристикам она схожа с народной песней «Тэпхёнга» и связанной с ней шаманской песней «Кёнги» «Чанбутарён» и, скорее всего, возникла на их основе.

Он имеет фиксированную форму, состоящую из трех основных разделов, хотя иногда эта форма варьируется.

Как видно из названия, в него играют гутгеори чандан. В целом мелодии нунге имеют нисходящий контур.

Нюнгье Джаджинмори

Нынгье Джаджинмори разделяет некоторые важные характеристики Нынге Гутгеори, такие как нисходящие мелодические линии, характерная каденциальная фраза, перекликающаяся с фразой Нынгье Гутгеори, последовательное вибрато на Им и Хване, а также вступительная фраза, подчеркивающая Юнга. В отличие от Нынгье Гутгеори, он не имеет фиксированной формы - мелодический цикл может длиться от одного до одиннадцати (или более, по крайней мере теоретически) ритмических циклов.

Играется под джаджинмори джангдан.

Гилтарён/Чхонсубара

Гилтарён, или «дорожная мелодия», представляет собой короткую шестнадцатидольную мелодию фиксированной формы.

В нее можно играть с разными чанданами.

Когда играют с хвимори джангданом, его обычно называют «Нёнгье Хвимори» или просто «Хвимори».

Чхонсубара, мелодия, используемая исполнителями тхэпёнсо для сопровождения буддийского церемониального танца, по сути идентична Гилтарёну.

Хеотунтарионг

Хеотын, как и «сан» в языке санджо, означает «рассеянный» или «рассредоточенный»; таким образом, хеотунтарён означает «рассеянная мелодия».

Эта мелодия отличается от других мелодий тэпхёнсо региона Кёнги тем, что в качестве основного тона используется Тэ, а не Им или Хван.

Он имеет нефиксированную форму, которую можно адаптировать к широкому спектру чандана, и является популярным средством для относительно свободной импровизации.

в Гутгео

Эта мелодия, известная по основному сопутствующему чандану (хотя она также может быть адаптирована к джаджинмори чандан), представляет собой мелодию фиксированной формы, состоящую, как и Нынгье Гутгеори, из трех основных частей.

Здесь, однако, каждая часть представляет собой два, а не четыре (как в «Нынгье Гутгеори») ритмических цикла по продолжительности.

Мелодия связана с шаманскими ритуалами и часто исполняется вместе с духовым ансамблем самхёнюкгак.

Ёмбул/Хончхонсу

Ёмбул или Ёмбултарён [песня сутры] в первую очередь связана с буддийской ритуальной музыкой.

Иногда его исполняет ссан ходжок (два тэпхёнсо играют одновременно примерно в унисон).

Тэчвита

Тэчвита использовалась для сопровождения государственных процессий во времена династии Чосон.

Она часто исполняется ссан ходжоком, имеет фиксированную форму и, в отличие от большинства мелодий тхэпхёнсо, редко исполняется вне исходного контекста (то есть маловероятно, чтобы ее использовали, например, для аккомпанемента пунгмуль).

Ассорти мелодий на основе Минё

В эту категорию входит любое количество мелодий народных песен, которые можно адаптировать для тхэпёнсо в развлекательном контексте.

Самая популярная народная песня на Тхэпёнсо, несомненно, — это «Пунгнёнга», «сельскохозяйственная» песня, призывающая к хорошему урожаю.

Другие мелодии в этой категории включают, среди прочего, Cheonnyeonmanse, Hangangsutaryeong, Taepyeongga, Yangsando и Golpaetaryeong.

Убит

По сравнению с «Нунгге Гутгеори» и другими мелодиями кён-тори, синави отличается гораздо более свободной формой импровизации и с точки зрения настроения имеет тенденцию ассоциироваться с печалью.

По словам Ли Бохёна, термин «синави» происходит от слова «саноэ» или «санаэ», религиозной народной музыки династии Силла (2002, 889).

Далее он различает несколько типов синави: «первоначальный синави, который сопровождал шаманские песнопения и танцы; неритуальный синави, который исполнялся соло или в ансамбле; переходный синави, который все еще сохранял свой импровизационный стиль, но превращался в сандзё с влиянием повествовательного вокального жанра пансори и, наконец, фиксированный синави, который имел формальные ритмические и модальные схемы и фиксированную мелодическую структуру» (890).

Тэпхёнсо синави, кажется, находится где-то между вторым и последним из этих типов — сольная, неритуальная форма, которая часто следует фиксированной ритмической прогрессии.

Мелодии на основе синави также часто используются для сопровождения ансамблей пунгмуль.

От Ким Сонхака, «Тэпхёнсо ымгё ияги гемёнджо (синави)»:

Общие комментарии Нынге общинный: индивидуальность контролируется. Синави, с другой стороны, представляет собой личное выражение. Например, нунге — это как быть немного пьяным: человек получает удовольствие, но сохраняет контроль. Синави — это все равно, что быть полностью опустошенным и иметь возможность выражать свои эмоции без каких-либо ограничений.

Нынге внимательно следит за чанданом, поэтому он более доступен слушателям. Им кажется, что они полностью поняли это с первого прослушивания, и, хотя их знания поверхностны, они не чувствуют необходимости изучать их более внимательно. Синави, с другой стороны, играет с джангданом и ставит его в неловкое положение.

Иногда в Синави игрок глубоко вздыхает, а затем внезапно кричит. Игроку на джангу следует быть осторожным, чтобы не увлечься мелодией синави. Синави обладает большой харизмой. Он не контролируется чанданом, но в то же время способен создать с ним своего рода гармонию. Оно имеет силу глубоко влиять на людей. Обычно грусть сама по себе не доставляет удовольствия, но когда она выражается через синави, ее можно воспринимать как своего рода счастье. Синави может сделать любую эмоцию приятной.

Основными тонами синави являются Им, Му, Таэ, верхний Им и верхний Му. Нижний Юнг и Хван — как приправы. Импровизируя, можно иногда использовать верхний Тэ и верхний Юнг.

Тон	Описание
В	И верхняя, и нижняя часть Im считаются «eu-tteum-eum» (тонической нотой). Обычно верхний Im выступает в качестве основной тоники, а нижний Im — как каденциальный тоник. Для игры «Им четко» на синави требуется более мягкая и тонкая трость, чем на нунгье. Приближаясь к нижнему Я сверху, надо эмоционально успокоиться.
В	Хотя Му занимает вторую ступень восхождения от нижнего Им — подобно Нам в нунге — функции Му и Нам совершенно различны. Нижний Му похож на остановку для отдыха на шоссе: человек рад приехать, но не хочет оставаться здесь слишком долго. Нижнее Му, смешиваясь с Хван и Тэ, может вызывать разнообразные эмоциональные эффекты: волнение, рыдания, нежность и так далее.
Цвет	Тэ на синави похоже на Тэ на нунгье: оно захватывающее и яркое, но его следует использовать с осторожностью. Его можно использовать, чтобы превратить грустное чувство в радостное чувство.
Юнг	Юнг в синави на полтона выше, чем в нунгье. Распространенной ошибкой новичков является недостаточно высокая игра Юнга. Юнг в синави играет аналогичную роль Нам в нунгье — как мост между двумя соседними тонами.
Верхний Им	Верхний Im появляется часто, поскольку это тонизирующая нота. Он также находится в середине диапазона инструмента, поэтому является центральным и в этом смысле.
Верхний Му	Верхнее Му похоже на крик или признание — излияние полной открытости и честности. Это высвобождение чистых эмоций. Это доставляет ограниченное удовольствие, но честно и прямо. Верхний Му совершенно не похож на верхний Хван в Нунге.
Верхний Тэ	Эти передачи встречаются крайне редко. Создание этих высоких звуков похоже на создание алмаза: для этого нужно время, терпение и хорошая трость. Высокий джун — это самый высокий звук, который может издать тхэпёнсо, и он находится за пределами возможностей большинства людей.
Верхний Юнг

-переведено и обобщено из «Тэпхёнсо ымгё ияги гёмёнджо (синави)», н.д.

Танец

Менари-тори — наименее играемый из стилей тхэпхёнсо. Как и в случае с нунге, существуют особые мелодии менари-тори, заимствованные из народных песен, в первую очередь Бэтнорэ, которые можно играть на тхэпёнсо, но, как и синави, менари чаще используется как мелодичный трамплин для более свободных форм импровизации. Основная характерная фраза Менари состоит из нисходящей последовательности тэ-хван-нам. В отличие от нунгье и синави, основной тон менари — таэ, а им звучит лишь изредка.

Игроки

• Чхве Ин Со (최인서 1892–1978) - первоначальный владелец важной нематериальной культурной ценности № 46 (Пири Чонгак и Тэчвита) и бывший инструктор NCKTPA.
• Бан Тегын или Теджин (방태근(진) 1901–?) - среди учеников Ким Сок Чхоль, Сон Бок Сан, Ли Сэн Ган и Со Ён Сок.
• Джи Ён Хи (지영희 1909–1980) - владелец региональной собственности Кёнги для Кёнги Синави, член-учредитель NCKTPA, соучредитель Школы корейских традиционных искусств.
• Сон Бок-сан (송복산 1911–1984) - первоначальный владелец собственности № 3 (Намсаданг Нори), основной игрок тэхёнсо в Сеуле Намсаданг на протяжении более 20 лет.
• Ким Тэ Соп (김태섭 1922–1992) - первый участник Собственности № 1 (Обряды корейских предков), связанный с конфуцианской ритуальной музыкой.
• Ким Сок Чхоль (김석출 1922–2005) - владелец собственности № 82-Га (Донхэан Бёлсингут), связанный с Тэпхёнсо Санджо / Синави, обладает уникальным импровизационным стилем, включающим три региональных стиля.
• Хан Иль Соп (한일섭 1929–1973) - бывший учитель Школы корейских традиционных искусств и главный концертмейстер Ёнсон Кукгыкдан (Театр традиционных искусств)
• Ли Сэн Ган (이생강 1937 – настоящее время) - владелец собственности № 45 (Тэгым Санджо), среди учителей были Джи Ёнхуэй, Бан Тэджин, Хан Ильсоп,
• Ли Сок Ок (이성옥 1938-настоящее время) - ученик Бан Тэ Чжина
• Ким Чжом Сок (김점석 1939-настоящее время) - член объекта № 104 (Сеул Сэнамгут), мастер тэпхёнсо, тэгым, дансо (флейта с выдувным концом), пири, хэгым
• Со Ён Сок (서용석 1940 – настоящее время) - ученик Бан Тэджина
• Бак Чон Сон (박종선 1941-настоящее время) - наиболее известен благодаря Адженг Санджо; мастер тэпхёнсо, тэгыма, каягыма, ачжэна, чангу и бук (барабан), бывший старший инструктор NCKTPA
• Чон Чжэ Гук (정재국 1942-настоящее время) - владелец собственности № 46 (Пири Чонгак и Тэчвита), директор школы традиционной корейской культуры
• Ким Гухе-Сы-ним (김구해스님, урожденный Ким Инсик, 1943-настоящее время) - преемник (джунбо-юджа) объекта № 50 (Ёнсанджэ)
• Хо Ён Ёп (허용업 1947 – настоящее время) - член Регионального объекта № 15 Кёнги (Додан Гут), мастер тэпхёнсо, пири, хэгым и тэгым, участник Сеульского Сэнамгута (с Ким Чомсоком)
• Чхве Гён Ман (최경만 1947-настоящее время) - инструктор NCKTPA, ученик Джи Ёнхуэй.
• Вон Чан Хён (1950 – настоящее время) - владелец собственности № 16 (Sanjo Group), старший инструктор NCKTPA, отец Вон Вончеля
• Джозеф Челли
• Билл Коул

См. также

• Корейская музыка
• Нонгак
• Самулнори
• Традиционные корейские музыкальные инструменты

Примечания и ссылки

Обозначения

• NCKTPA Тэпхёнсо Страница
• Бэйнс, Энтони. Шаумы Сарданы Коблы , Журнал Общества Галпина, 5 (март 1952 г.): 9–16.
• Бак, Кён Хён. Тэпхёнсо синави сёнёлбунсок ён-гу: Бак Чонсонрёыль чунгсимеуро [Анализ синави Бак Чонсона]. Магистерская диссертация, Университет Донгук , 2004 г.
• Бак Чон Сон. Тэпхёнсо Синави , Пак Чон Сен А Чжэн Санджо . Сеул, Records SRCD 1190, 1994. Компакт-диск.
• Бен, Ву. Археология музыкальных инструментов в Китае . В Энциклопедии мировой музыки Garland Vol. 7, 2002. 105–114.
• Чхве, Кёнман. Neunggyetaryeong, jajinneunggyetaryeong , пьесы Пири Чхве Кёнмана. Синнара SYNCD-093/094. Компакт-диски.
• Чхве Ин Со. Тэпхёнсо Нынге . Корейская традиционная музыка. Национальный центр корейского традиционного исполнительского искусства и компакт-диск.
• Дик, Аластер. Ранняя история шаума в Индии . Журнал Общества Галпина 37 (март 1984 г.): 80–98.
• Фрэнсис, Аарон. «Толочки для питья и шаманские мелодии: историко-аналитическое исследование Тэпхёнсо» (магистерская диссертация)
• Иди, Боюн. Pungmulnolireul wihan taepyeongso jidoban [исследование тэпхёнсо в пунгмуле]. Гугакгва гёюк 20 (2002): 193–225.
• Гонмён. Глубокое море . Глубокое море. Z-KTL-7139, 2007. Компакт-диск.
• Хан, Человек-молодой. Кугак: Исследования корейской традиционной музыки . Сеул: Тамгудан, 1990. 106.
• Хо Ён Ёп. Главный музыкант шаманской и народной музыки : Сольный инструментальный альбом Хо Ён Ёпа. Хваум TOPCD 099, 1996/2006. Компакт-диск.
• Хесселинк, Натан, Пунгмул: Южнокорейская игра на барабанах и танцы , Чикаго: University of Chicago Press , 2006.
• Хорнбостель, Эрих М. фон и Курт Сакс. Классификация музыкальных инструментов: перевод с немецкого языка Энтони Бейнса и Клауса П. Ваксмана . Журнал Общества Галпина 14 (март 1961 г.): 3–29.
• Ховард, Кейт, Группы, песни и шаманские ритуалы : народная музыка в корейском обществе, 2-е изд.. Сеул: Королевское азиатское общество (корейское отделение), 1990.
• Ховард, Кейт, Корейские музыкальные инструменты , Оксфорд: Oxford University Press , 1995.
• Ховард, Кейт, Корейские музыкальные инструменты: Практическое руководство , Сеул: Se-Kwang Music Publishing, 1988.
• Хван, Джун Ён. Формы и гаммы корейской музыки . В «Хангук чонтонг эумакуи акчо» [Изучение ладов корейской традиционной музыки]. Сеул: Издательство Сеульского национального университета , 2005.
• Хислоп, Грэм. Музыкальные инструменты Восточной Африки: 1 Кения. Найроби: Нельсон Африка, 1975.
• Кан, Ёнгын. Daechwita byeonceon-gwajeong-e daehan yeongu: taepyeongso seonyul-eul jungsimero [Исследование эволюции мелодии тэпхёнсо в тэчвита]. Магистерская диссертация, Сеульский национальный университет, 1998 год.
• Ким Чансоп. Докджугок-нынге . Бисон. Nice SCO 054CSS, 1995. Компакт-диск.
• Ким Дук Су. Быстрый . Дух природы. Nanjang Music TE004-01, 2001. Компакт-диск. 107
• Ким Дук Су Самулнори. Утдари пунгмульгутгарак . Кёлджонпан. Саннара SYNCCD 115, 1996. Компакт-диск.
• Ким, Ги-нам. Dung seoyang-ui gyeob rideu-akgi-ui baljeongwa yeoksajeok gochal [Развитие и история двухязычковых инструментов в Корее и на Западе]. Магистерская диссертация, Университет Чунгнам , 2004 г.).
• Ким Чжомсок. Инструментальная музыка Ким Чом Сока. Seoul Records SRCD 1457 и компакт-диск.
• Ким Сокчуль. Чонг . Донхэ-ан мусок самул. Samsung Music SCO-041CSS, 1994. Компакт-диск.
• Ким, Сонъёп. Нынгегутгеори сёнёль бигё бунсок: Джи Ёнхуэй, Чхве Кёнман сёнёл-ыль чунгсимеуро [Сравнение нёнгё гутгеори Чхве Кёнмана и Чжи Ёнхи]. Магистерская диссертация, Университет искусств Чугье , 2005 г.
• Ким Сынхак. Тэпхёнсо ымгё ияги пхёнджо (нынге) [Обсуждение питчей пхёнджо (нынге) для тэпхёнсо]. www.café.daum.net ( тэпёнсо ) (по состоянию на 25 августа 2008 г.).
• Ким Сынхак. Тэпхёнсо ымге ияги кёмёнджо (синави) [Обсуждение питчей кёмёнджо (синави) для тхэпёнсо]. www.café.daum.net ( тэпёнсо ) (по состоянию на 25 августа 2008 г.).
• Ким, Вонсон. Yeongsanjae-e Yeonjudweneun taepyeongso garak Bunseok [Анализ мелодий тэпхёнсо для ёнсандже]. Магистерская диссертация, Университет Донгук, 1999 г.
• Ли, Бён Вон. Буддийская музыка Кореи. Сеул: Чунгымса, 1987.
• Ли, Хе-Ку. Очерки традиционной корейской музыки. Сеул: Королевское азиатское общество (корейское отделение), 1981.
• Ли, Кан Сук. Эссе о корейских модах . Азиатская музыка 9:2 (1978): 41–47.
• Ли Чондэ. Штормы и кошмары Художественный мир жизни Ли Чон Дэ. Jigu TOPCD 060, 2003. Компакт-диск.
• Ли Сенган. Докму — гутгеори (неугье)/ джаджин (неугге)/ тонсалпури (таак)/джаджин . Искать. Samsung Music, 1993. Компакт-диск.
• Ли Воль Чхоль. Антология корейской традиционной музыки Vol. 1. Сеул: Издательство корейской традиционной музыки, 1969.108.
• Ли, Ён-Шик. Шаманская ритуальная музыка Кореи. Сеул: Jimoondung International, 2004.
• Пратт, Кейт. Корейская музыка: ее история и исполнение. Лондон, Faber Music, 1987.
• Провин, Роберт. «Трактат о церемониальной музыке» (1439 г.) в «Анналах корейского короля Седжона» . Этномузыкология 18:1 (январь 1974 г.): 1–29.
• Пён, Джунбэ, Санджин Чо, Ёну Хон и Юпиль Чонг. Извлечение характеристик, соответствующих колоколу Тэпхёнсо, на основе акустического анализа . Хангук ымхьянгакхоеджи 27:1 (2008): 12–17.
• Со, Мария. Ханьян Гут: корейская шаманская ритуальная музыка из Сеула. Нью-Йорк: Рутледж , 2002.
• Со Ёнсок. Тэпхёнсо и Самулнори . Корейская традиционная музыка. Национальный центр корейского традиционного исполнительского искусства и компакт-диск.
• Итак, Инхва. Теоретические взгляды на корейскую традиционную музыку: введение. Сеул: Национальный центр корейского традиционного исполнительского искусства, 2002.
• Песня, бан-песня. Исходные материалы по корейской музыке. Сеул: Корейская национальная комиссия по делам ЮНЕСКО , 1980.
• Сон, Кён Рин. Корейские музыкальные инструменты . В обзоре корейского искусства: традиционная музыка, Национальная академия искусств, 31–76. Сеул: Национальная академия искусств, 1973.
• Ю, Кёнсу. Хангук чонтонгеумакуи ёнгу: Бак Бомхун-рю пири-санджо, тэпунгню, тэпхёнсо-синави-рыль чунгсимеуро [Исследование корейской традиционной музыки: связи между тэпхёнсо синави, пири санджо и тэпунгню] Бак Бомхуна. Магистерская диссертация, Национальный центральный университет , 1998.109.
• Юн, Мён Вон. Исследование музыкальных инструментов в корейской традиционной музыке. Сеул: Национальный центр корейского традиционного исполнительского искусства, 1998.

Корейские обозначения

• Хван, Уйджонг. Тэпхёнсо-ва самулнолирыль вихан кванхёнак, 'пури' [ Пури для тэпхёнсо и самулнори] Магистерская диссертация, Пусанский университет , 1991 год.
• Чон, Нам Гын. Пульгё висикгау тэпхёнсо-э кванхан ёнгу [Исследование буддийского ритуала и тэпхёнсо]. Магистерская диссертация, Университет Донгук, 2001 г.