Битва при Эрнани

Заключение второй статьи Бальзака о пьесе. Серия политических газет, 7 апреля 1830 г.

Битва при Эрнани – это название, данное спорам и критике, окружавшим постановку Виктора Гюго романтической драмы «Эрнани» в 1830 году .

Наследница длинной серии конфликтов по поводу театральной эстетики , битва при Эрнани, которая была, по крайней мере, столь же политически мотивирована, как и эстетически, по-прежнему известна тем, что была полем битвы между «классиками», сторонниками строгой иерархии театральных жанров . и новое поколение «романтиков», стремившихся к революции в драматическом искусстве и группировавшихся вокруг Виктора Гюго. Однако форма, в которой он широко известен сегодня, зависит от свидетельств очевидцев того времени ( в частности, Теофиля Готье , который носил провокационный красный жилет на премьере 25 февраля 1830 года), смешивая правду и легенду в эпической поэме. реконструкция намеревалась сделать его основополагающим актом романтизма во Франции .

Полтора века борьбы за театр

Вырваться из классической смирительной рубашки: к романтической драме

Критика классицизма в театре Ancien Régime

Борьба с эстетическими догмами классицизма с его строгими правилами и жесткой иерархией театральных жанров началась еще в 17 веке, когда в предисловиях Корнеля нападали на ограничительные кодификации, установленные учением Аристотеля , или с «великой комедией». «придуманный Мольером своими пьесами в пяти действиях и в стихах (т. е. в обычной форме трагедии ), придавший комическому измерению нравственную критику ( «Тартюф , » Мизантроп , Школа жен ...).

В следующем столетии Мариво усилил это сильное подрыв жанров, придав сентиментальное измерение фарсовой структуре своих пьес. Но именно у Дидро возникла идея слияния жанров в пьесе нового типа, идея, которую он развивал в своих « Entretiens sur «le Fils Naturel» (1757) и « Discours sur la Poésie Dramatique» (1758): учитывая, что классическая трагедия и комедия уже не могли предложить современному зрителю ничего существенного, философ призывал к созданию промежуточного жанра: драмы, которая представила бы публике современные сюжеты размышлений. Что касается Бомарше , он объяснил в своем «Очерке о жанре серой драматургии» (1767), что буржуазная трагедия предлагает современной публике мораль, более прямую и более глубокую, чем старая трагедия.

На новый уровень вышел Луи-Себастьян Мерсье в двух эссе: «Дю театр или новое эссе о драматическом искусстве» (1773) и «Новый экзамен французской трагедии» (1778). По мнению Мерсье, драма должна была выбирать сюжеты из современной истории, покончить с единством времени и места и, прежде всего, не ограничиваться частной сферой: полезность драмы переместилась из сферы индивидуальной морали в сферу политической морали.

Критика существовала и по другую сторону Рейна, особенно в « эссе Лессинга Драматургия Гамбурга» (1767–1769, переведенном на французский язык в 1785 году). Для немецкого теоретика, переведшего и адаптировавшего пьесу Дидро «Отец семьи» , Французская драматургия с ее знаменитым правилом трех единиц , хотя и утверждала, что ее вдохновил древний кодекс, преуспела лишь в том, что создала искусственные и плохо приспособленные к современной реальности правила, которые естественным образом вытекали из театральной практики своего времени, и в частности из присутствие хора , который, представляя народ, «не мог ни выйти из своих жилищ, ни отсутствовать в них настолько, насколько это обычно можно сделать из простого любопытства».

Романтические теоретики

После Французской революции критика снова пришла из Германии с мадам де Сталь книгой под названием De l'Allemagne (1810). В нем она установила существование двух театральных систем в Европе: французской системы, в которой доминирует классическая трагедия, и немецкой системы (в которую она включила Шекспира ), в которой доминирует историческая трагедия. Французская система, объяснила она, с ее выбором сюжетов, взятых из зарубежной истории и мифологии, не может выполнять роль «немецкой» исторической трагедии, которая укрепляет национальное единство, изображая сюжеты, взятые именно из национальной истории. Более того, французская классическая трагедия, не имевшая никакого интереса к народу и к которой народ не имел никакого интереса, была по самой своей природе аристократической формой искусства, которая еще больше усиливала социальное разделение, удваивая его разделением театральной публики. Но если это социальное разделение театральной публики было логическим следствием структурного социального разделения монархического общества, то великий демократический импульс, вызванный Революцией, обрек это разделение на исчезновение и в то же время сделал устаревшей эстетическую систему, вытекающую из него. .

В эссе Гизо о Шекспире 1821 года и, прежде всего, Стендаля в двухчастной книге «Расин и Шекспир» (1823 и 1825) защищались сходные идеи, последняя еще дальше развивала логику национальной драматургии: если для мадам де Сталь александринский должен исчезнуть из нового драматического жанра, потому что стих изгнал из театра «множество чувств» и запретил «говорить, что входишь или выходишь, спишь или бодрствуешь, не ища для этого поэтического оборота», Стендаль отверг его из-за его неспособности передать французский характер: «нет ничего менее выразительного и более наивного», чем это, объяснил он. Кроме того, «яркий александрийский цвет подходит протестантам, англичанам, даже в определенной степени римлянам, но, конечно, не сподвижникам Генриха IV и Франсуа I». Более того, Стендаль протестовал против того факта, что эстетика театра в XIX веке осталась такой же, какой она была в предыдущие два столетия: «На памяти любого историка никогда люди не переживали в своей нравственности и удовольствиях более быстрого и полная перемена, чем та, что была с 1770 по 1823 год, и они все еще хотят дать нам ту же самую литературу!» Он продолжил.

Более того, Александр Дюма , который гордился тем, что получил « Вальми литературной революции» своей пьесой «Генрих III» , указывает, что французские актеры, захваченные своими привычками, были неспособны перейти от трагического к комическому, как требовалось новое написание романтической драмы. Их неадекватность была очевидна, когда дело доходило до исполнения театра Гюго, в котором, как поясняет Дюма, «комическое и трагическое соприкасаются друг с другом без промежуточных нюансов, что делает интерпретацию его мысли более трудной, чем если бы он [...] потрудился установить восходящую или нисходящую шкалу».

Предисловие к «Кромвелю»

В декабре 1827 г. Виктор Гюго опубликовал в Париже крупный теоретический текст в поддержку своей пьесы «Кромвель» , которая была опубликована всего несколькими неделями ранее и вошла в историю литературы как « Предисловие к Кромвелю ». Написано, по крайней мере частично, в ответ на тезисы Стендаля. он предложил новое видение романтической драмы. По общему признанию, Шекспир до сих пор прославлялся как синтез трех великих гениев Корнеля , Мольера и Бомарше . тогда как единство времени и места рассматривалось как случайное (полезность единства действия, с другой стороны, была подтверждена), Гюго, повторяя аргумент Лессинга, о том, что вестибюли, перистили и вестибюли, в которых происходило действие трагедии, парадоксально во имя правдоподобия, были абсурдны. Что касается теории трех эпох литературы (примитивной, античной и современной), то она была настолько неоригинальна, что ее описывали как «настоящий «кремовый пирог» литераторов того времени». Однако оригинальность эссе делала центральная роль эстетики гротеска: его союз с возвышенным сделал его отличительной чертой «современного гения, такого сложного, такого разнообразного в своих формах, такого неисчерпаемого в своих творениях», и поскольку этот союз не допускался строгим разделением театральных жанров в классической иерархии, которая сохраняла возвышенное для трагедии и гротескное для комедии, эта иерархия, неспособная создавать произведения, соответствующие гению эпохи, должна была уступите место драме, способной вызвать в одной пьесе возвышенное Ариэля и гротеск Калибана . Союз гротеска и возвышенного не следует, однако, рассматривать как искусственный, навязанный художникам как новый драматический код: напротив, он вытекал из самой природы вещей, поскольку Человек несет в себе оба измерения. Таким образом, Кромвель был и Тиберием , и Данденом .

В отличие от Стендаля, Гюго выступал за использование в романтической драме стихосложения, а не прозы: последняя рассматривалась как заповедник воинствующего, дидактического исторического театра, который, несомненно, был рассчитан на популярность и сводил искусство к чисто утилитарному. Другими словами, буржуазный театр. Стих, напротив, казался ему идеальным языком для драмы, предусматривавшей не столько зеркало природы, сколько «зеркало концентрации», усиливающее действие отражаемых им предметов, делающее «мерцание светом, светом». пламя». Но этот стих, который «сообщает облегчение вещам, которые без него сошли бы за незначительные и вульгарные» не был классическим стихом: он претендовал на все ресурсы и гибкость прозы, «способный пройти весь поэтический ряд, идущий сверху вниз, от самых возвышенных идей к самым пошлым, от самых шутовских к самым серьезным». от самого внешнего к самому абстрактному». Он не боялся использовать « удлиняющую завязку », которую предпочитал «инверсии, которая ее сбивает с толку».

Этот манифест романтической драмы был воспринят по-разному, в зависимости от возраста его читателей: «он раздражал его старших, его современники любили его, его младшие современники обожали его», - объясняет биограф Гюго Жан-Марк Овасс. Для последнего пьеса и предисловие к ней были почти как Библия. В 1872 году Теофиль Готье вспоминал, что для людей его поколения предисловие к Кромвелю «сияло в [их] глазах, как таблицы Закона о Синае, и [что] его аргументы [казались им] без ответа». С другой стороны, эстетика, которую он отстаивал, «окончательно дистанцировала романтизм от Королевского общества красивой литературы и, следовательно, от правительства Карла X ».

Прерванные выступления

Зрительный зал Театра Франсэ (рисунок А. Менье, XVIII век).

Шумиха вокруг театральных представлений, самым известным воплощением которых стал Эрнани , началась в 1789 году с Мари-Жозефа Шенье « Карла IX или Сен-Бартелеми» . Заговорили о запрете спектакля, что спровоцировало резкие дискуссии между его сторонниками и противниками. Первоначально это была внутренняя ссора между французскими актерами , но вскоре она настроила «патриотов против «Придворной партии», собрание против короля, революцию против контрреволюции». Уже в этом конфликте позиции всех сторон были переопределены их политическими убеждениями. Сам Шенье осознавал идеологическое значение конфликта и стратегическое место театра, написав в « эпитре посвящении» своей пьесы, что «если мораль нации сначала формирует дух ее драматических произведений, вскоре ее драматические произведения сформируют его дух». Наконец спектакль был поставлен в ноябре 1789 года с трагиком Франсуа-Жозефом Тальмой в главной роли. Присутствуя на премьере, Дантон сказал: «Если Фигаро убьет дворянство, Карл IX убьет королевскую семью». Три года спустя, в январе 1793 года, исполнение Жана-Луи Лая » « Любовника Лоис вызвало еще больший резонанс: именно пушки Коммуны запретили выступления. Уже в это время было замечено, что ругань является делом рук групп зрителей, которые иногда заранее организовывали свои демонстрации.

Вместе с Кристофом Коломбом , представленным в 1809 году в Театре Одеон (тогда известном как Театр Императрицы), драматург Непомусен Лемерсье , с другой стороны, намеревался вырваться из единства времени и места, смешать регистры (комические и патетические) и позволить себе вольность с правилами классического стихосложения: на премьере спектакля ошеломленная публика не отреагировала. Однако ко второму спектаклю публика, состоявшая в основном из студентов, враждебно относящихся к вольности автора с классическими канонами, спровоцировала достаточно жестокие столкновения, чтобы гренадеры штурмовали зрительный зал с примкнутыми штыками. Один из зрителей был убит, а триста студентов были арестованы и насильно призваны в армию.

В период Реставрации «битвы» за театр во многом подтвердили победу сторонников эстетического модерна: Виктора Дюканжа и Дино «Trente ans ou la vie d'un joueur» (1827), в котором рассказывается история жизни человека посредством воскрешения из трех решающих дней в его жизни имел огромный успех в Театре Порт Сен-Мартен . Для критика Le Globe либеральной газеты «Трентеанс» ознаменовал конец классицизма в театре, и он набросился на сторонников этой эстетики: «Плачьте о своих любимых единствах времени и места: вот они снова ярко нарушили [...] все кончено с вашими обтекаемыми, холодными, плоскими постановками Мелодрама убивает их, свободная и настоящая мелодрама, полная жизни и энергии, как это делает М. Дюканж и как будут делать после него наши молодые авторы. В 1829 году Александр Дюма одержал победу с пьесой «Анри III и сам кур» , драмой в пяти действиях и прозе, которую ему удалось навязать Французской комедии . В мае 1829 года Казимира Делавиня «полуромантическая» стихотворная трагедия «Марино Фальеро» (по мотивам Байрона ) имела триумфальный успех, хотя во многих отношениях она была не менее новаторской, чем «Эрнани» . Но он был представлен в Театре Порт Сен-Мартен , а не в Театре Франсэ, который должен был стать крепостью Гюго, которую он должен был покорить. Наконец, если Альфреда де Виньи адаптация шекспировского « Отелло или Мора из Венезы» имела успех лишь наполовину, она не вызвала того шума, который поднялся семью годами ранее, когда труппа английских актеров была вынуждена выступать под освистывание. и снаряды зрителей (одна актриса даже была ранена). Было, однако, несколько коллизий, в основном связанных с использованием тривиальной лексики, считавшейся несовместимой с употреблением стихосложения (в частности, в центре критики оказалось слово «носовой платок»).

Тем не менее, несмотря на все битвы, выигранные им в годы, предшествовавшие 1830 году, Виктору Гюго предстояло начать новую битву, отдать почетное место своей собственной эстетике, которая выведет на сцену Театра Франсэ не произведение в прозе, как это сделал Дюма, а драма в стихах, которая претендует на наследие всех престижей трагедии, будь то с точки зрения великого стиля или способности великих драматургов-классиков ставить проблемы власть.

Театры во время Реставрации

Барон Тейлор , Королевский комиссар Театра Франсэ в 1830 году.

Указ 1791 года о зрелищах разрешал любому гражданину, желающему «построить общественный театр и ставить там пьесы всех жанров». В результате в период между Революцией и Реставрацией в Париже увеличилось количество театров (несмотря на приостановку существования Империи ). Они были разделены на две основные категории: с одной стороны, Опера , Театр-Франсэ и Одеон , субсидируемые властями, а с другой — частные театры, жившие исключительно за счет их выручки. Среди последних основным местом распространения романтической эстетики был Театр де ла Порт Сен-Мартен исполнялось большинство драм Дюма и несколько пьес Гюго , где на фоне водевилей и мелодрам .

Самая престижная из официальных площадок для представлений, Театр-Франсэ, имела 1552 места (стоимостью от 1,80 до 6,60 франков). и был посвящен продвижению и защите великого драматического репертуара: Расина , Корнеля , Мольера , иногда Мариво , Вольтера и его неоклассических последователей: он явно субсидировал эту миссию. Субсидия служила вспомогательным средством цензуры: «Субсидия — это подчинение», — писал Виктор Гюго в 1872 году.

С 1812 года в Театре Франсэ действовал особый режим: он не имел директора и управлялся сообществом членов, возглавляемым королевским комиссаром. В 1830 году этим комиссаром был человек, который, насколько это было возможно, поддерживал новую романтическую эстетику: барон Исидор Тейлор . Именно он позволил Гюго поставить «Эрнани» в Театре Франсэ.

Главным достоинством Театра Франсэ была труппа актеров, лучших в Париже: они превосходили, в частности, дикцией классического стиха. Однако, когда дело дошло до интерпретации новой драмы, они не могли сравниться с великими актерами Театра де ла Порт Сен-Мартен , такими как Фредерик Леметр или Мари Дорваль . Но, и это было бы одной из главных проблем, стоящих перед драматургами-романтиками, даже если бы им удалось добиться принятия своих пьес во Французском театре: для них было бы практически невозможно одновременно принять своих актеров, тех, кто лучше всех могли защитить эти пьесы.

Тем не менее, несмотря на качество актеров и несмотря на то, что барон Тейлор нанял сценографа Цицерия , совершившего революцию в искусстве театрального декора, спектакли в Театре Франсэ ставились при почти пустых залах, поскольку было общеизвестно скучно «слушать напыщенных декламаторов, методично декламирующих длинные речи», как редактор газеты «Глобус», заведомо неблагоприятной для неоклассиков, написал в 1825 году. В результате отказа публики от драматической эстетики, которая уже не соответствовала вкусам того времени, финансовое положение Театра Франсэ было катастрофическим: хотя спектакль стоил в среднем 1400 франков, он был нередко поступления падают ниже 150 или 200 франков, будет разделен на 24 доли, 22 из которых достались актерам. В результате выживание Театра Франсэ напрямую зависело от получаемых им государственных субсидий, если только он не ставил романтические пьесы, которые действительно приносили доход. Осознавая эту ситуацию, основные поставщики новых пьес в Театре Франсэ, авторы неоклассических трагедий, в январе 1829 года обратились к Карлу X с просьбой запретить постановку там романтических драм. Король отказался удовлетворить их просьбу. Таким образом, Хьюго мог попытать счастья там.

Виктор Гюго в 1830 году.

От Марион де Лорм до Эрнани

Виконт Мартиньяк, цензор Марион де Лорм (гравюра из «Livre des orateurs» Луи Мари де Лаэ Корменена (1836))

«Марион де Лорм» , написанная за один месяц в июне 1829 года, была единогласно принята актерами Театра Франсэ. и поэтому это должна была быть первая романтическая драма в стихах, рекомендованная в предисловии к «Кромвелю» , которая была поставлена ​​на этой престижной сцене. Но цензурная коллегия под председательством Шарля Брифо решила запретить постановку пьесы. Гюго потребовал и получил встречу с виконтом Мартиньяком , министром внутренних дел Карла X, который лично вмешался, чтобы запретить пьесу. Однако, несмотря на свою репутацию умеренного сторонника политики «справедливой среды», он отказался отменить решение цензурного комитета: политическая ситуация была деликатной, а постановка басни, изображавшей Людовика XIII монархом, менее умным, чем его шут и под доминированием своего министра, скорее всего, воспламенит общественность. Тем более, что еще со времен «Женитьбы Фигаро» было хорошо известно, какой эффект может произвести на публику пьеса. (Во время Реставрации пьесу Бомарше запретили ставить на несколько лет). Встреча с Карлом X оказалась не более успешной. Спектакль не будет поставлен. С другой стороны, Гюго предложили утроить размер пенсии, которую он получал от короля. Он с пренебрежением отверг это примирительное предложение. И поэтому он приступил к написанию новой пьесы.

Время имело решающее значение: «Анри III » Дюма уже одержал победу в Театре Франсэ, а Виньи собирался поставить свою экранизацию « Отелло» . Автор предисловия к «Кромвелю» не мог позволить себе отойти на второй план и оставить в центре внимания драматургов, которые, хотя и были его друзьями, тем не менее были соперниками, угрожавшими доминирующему положению Виктора Гюго изнутри его собственного лагеря.

Затем Гюго приступил к написанию новой драмы, на этот раз действие которой происходит в Испании, но которая, несмотря на (или благодаря) этот стратегический географический сдвиг будет даже более политически опасен, чем Марион де Лорм . Это больше не описывало бы конец правления Людовика XIII, а приход Карла V в качестве императора: Дон Карлос даже больше, чем Кромвель , напоминал бы Наполеона .

Написано так же быстро, как и Марион де Лорм (между 29 августа и 24 сентября 1829 г.), «Эрнани» был прочитан перед шестьюдесятью друзьями автора и вызвал большое одобрение. Пять дней спустя Театр Франсэ единогласно принял пьесу. Но цензурная комиссия все еще должна была дать положительное заключение, которое было тем более неопределенным, что умеренное правительство Мартиньяка было заменено правительством принца де Полиньяка . Это новое правительство, представлявшее самые крайние течения в монархии, вызвало переполох даже среди роялистов: Шатобриан был ошеломлен и в знак протеста подал в отставку с поста посла в Риме.

Однако во время дела о цензуре Марион де Лорм пресса поддержала дело Гюго: последовательный запрет двух его пьес мог оказаться политически контрпродуктивным. В результате цензурная комиссия, по-прежнему возглавляемая Брифо, ограничилась несколькими замечаниями, внося удаления и незначительные поправки, особенно в тех отрывках, в которых к монархии относились слишком явно легкомысленно (строка, в которой Эрнани восклицает: «Вы верите? «Значит, мои короли для меня священны?» вызвало переполох в комиссии). В остальном же в отчете цензурной комиссии указывалось, что, несмотря на обилие в пьесе «всяких непристойностей», разумнее было разрешить ее поставить, чтобы публика увидела, «как далеко заблудился человеческий разум, освобожденный от всех правила и приличия, можно идти».

Репетиции

Виконт Мартиньяк, цензор Марион де Лорм (гравюра из «Livre des orateurs» Луи Мари де Лаэ Корменена (1836))

Эрнани был готов к тому, чтобы его исполняли на сцене Театра Франсэ лучшие актеры труппы. Как было принято в то время, роли распределялись без учета соотношения возраста актеров и предполагаемого возраста персонажей. Так, 46-летний Фирмин сыграет Эрнани, которому должно было быть 20. Мадемуазель Марс (51) будет доньей Соль (17), а Мишло (46) сыграет дона Карлоса (19).

Как правило, поскольку конкретной функции режиссера не существовало (она появилась в Германии, у Рихарда Вагнера ), сами актеры придумывали свои роли и создавали эффекты. В результате каждый актер вскоре специализировался на определенной роли. Виктор Гюго, проявлявший гораздо больший интерес к материальности исполнения своего произведения, чем его коллеги-драматурги, занимался сценической подготовкой своих пьес, сам подбирал актерский состав (когда у него была возможность) и руководил репетициями. Эта практика, контрастирующая с обычной практикой, вызвала некоторую напряженность у актеров в начале работы над «Эрнани» .

Александр Дюма дал яростный отчет об этих репетициях и, в частности, о ссоре между автором и актрисой, которая нашла смешной строчку, в которой она сказала Фирмину: «Vous êtes mon Lion, superbe et généreux», которую она хотела заменить словами «Vous êtes Monseigneur vaillant et généreux». Эта животная метафора , хотя и нередкая в классическом театре (ее можно найти в Расина » «Эстер и Вольтера ). в «Эстере » L'Orphelin de la Chine ), фактически в первой трети XIX века приобрел юношеский оттенок, который, по мнению актрисы, вряд ли подходил ее партнеру по актерскому мастерству. Каждый день актриса возвращалась к заряду, и каждый день автор, невозмутимо защищая свой стих и отказываясь его изменить, вплоть до дня первого спектакля, когда мадемуазель Марс, вопреки совету Гюго, произнесла «Монсеньор» вместо «Монсеньор». мой лев». было написано «Монсеньор», а не «Мой лев» На самом деле, вполне вероятно, что актриса убедила драматурга внести изменения, чтобы не вызывать насмешек: в рукописи суфлера .

Заговор против Эрнани

Если оппоненты Эрнани были знакомы с «великолепным и щедрым львом», то это потому, что часть его просочилась в прессу и была опубликована: именно Брифо, сохранив копию текста, представленного в цензурную комиссию, слил это. И, чтобы публика увидела, «как далеко заблудился Гюго», им показали усеченные стихи. Так, например, строка, в которой донья Соль восклицает: «Venir ravir de Force une femme la nuit!» превратилось в: «Venir prendre d'assaut les femmes par derrière!» Гюго написал письмо протеста против такого очевидного нарушения обязанности сохранять резерв, но без особого результата.

Врагами Гюго были не только защитники реакционного правительства Полиньяка: на другом конце политического спектра либералы не доверяли бывшим «ультра», начавшим сближаться с ними в конце 1829 г. при этом не скрывая своего увлечения Наполеоном . Главный орган либеральной партии, Адольфа Тьера газета «Националь » , яростно выступавшая против Карла X , была одним из самых яростных критиков пьесы. Эстетические оппоненты Гюго, драматурги-неоклассики, также были либералами. и они усердно работали, чтобы подорвать мотивацию актеров.

В то время многие думали, что спектакль никогда не дойдет до премьеры , и билеты на этот разовый спектакль были раскуплены. Гюго, со своей стороны, по-своему решил проблему «клаки», группы зрителей, которым платили за аплодисменты в стратегические моменты пьесы, которые приветствовали артистов при их входе и в конечном итоге отвечали за изгнание непослушных зрителей. . Однако клака состояла из друзей и родственников классических драматургов, их постоянных клиентов, и поэтому вряд ли поддержала пьесу своего врага с желаемым энтузиазмом. Поэтому Гюго решил отказаться от их услуг и набрать собственную клаку.

Романтическая армия

Виктор Гюго во главе романтической армии. Великая дорога к потомкам , карикатура Бенжамена Рубо (1842 г.)

Романтическая клака набиралась из мастерских живописи и скульптуры и их учеников, а также из молодых писателей и музыкантов. Именно они своими эксцентричными костюмами, лохматыми волосами и жуткими шутками произвели фурор среди вежливой публики Театра Франсэ. Среди нового поколения, составившего «романтическую армию» на спектаклях Эрнани, всплывут имена Теофиля Готье , Жерара де Нерваля , Гектора Берлиоза , Петруса Бореля и других. Все они были сторонниками Гюго либо потому, что соглашались с тезисами предисловия к «Кромвелю» , либо потому, что Гюго был автором, подвергшимся государственной цензуре. На это политическое измерение накладывалось поколенческое измерение: молодые революционеры выступали против геронтократического правительства, состоящего из бывших эмигрантов, вернувшихся из ссылки, «ничего не выучив и ничего не забыв», как выразилась поговорка того времени: который хотел увидеть проигрыш пьесы, в которой старик приговаривал молодых супругов к смерти.

Эта группа из нескольких сотен человек позже была названа Теофилем Готье «Романтической армией» в явной отсылке к наполеоновскому эпосу:

«В романтической армии, как и в итальянской армии, все были молоды. Большинство солдат не достигло совершеннолетия, а самым старшим из них был главнокомандующий, двадцативосьмилетний генерал. возраст Бонапарта и Виктора Гюго того времени».

Политико-военная метафора Готье не была ни произвольной, ни беспрецедентной: параллель между театром и городом в их борьбе против систем и ограничений установленного порядка, суммированная в 1825 году в критика журнала Le Globe Людовика Вите лапидарной формуле («le goût en France посещает сын 14 июля") было одной из истинных истин поколения литераторов и художников, которые считали политическую революцию своей стратегической моделью, и который охотно использовал военный язык: «Прорыв открыт, мы пройдем», Дюма Гюго сказал это после успеха «Генриха III» . Перед первым выступлением «Эрнани » была собрана «клака». Каждый участник получил именной пригласительный билет (барон Тейлор опасался, что некоторые из них могут быть перепроданы). красным, на котором было написано слово Hierro («железо» по-испански), которое должно было стать их объединяющим кличем, точно так же, как это было боевым кличем Альмогаваров в Les Orientales . Говорят, что Гюго произнес речь, в которой снова переплелись эстетические, политические и военные соображения:

«Битва, которая вот-вот начнется в Эрнани, - это битва идей, битва прогресса. Это общая борьба. Мы собираемся сражаться с этой старой зубчатой, запертой литературой [...] Эта осада - борьба старого мира и новый мир, мы все из нового мира».

Флоранс Ногретт, специалист по гюгольской литературе, показала, что на самом деле эта речь была заново изобретена в 1864 году.

Рассказ о «Битве при Эрнани»

25 февраля 1830 года: триумф премьеры.

Открытие Эрнани, 1830 год, холст, масло, Альберт Беснар, дом Виктора Гюго, 1903 год.

25 февраля сторонники Гюго (в том числе Теофиль Готье , который из «презрения к мнению и насмешек») носил длинные волосы и знаменитый красный или розовый жилет) стояли перед Театром Франсэ с 13:00, выстроившись в очередь у боковой двери театра, которую префект полиции приказал закрыть в 15:00. В префектуре надеялись, что вспыхнут потасовки, которые заставят толпу молодых людей-нонконформистов разойтись. Сотрудники театра внесли свою лепту в помощь силам правопорядка, забросав романтиков мусором с балконов (по легенде, Бальзаку ударили кочерыжкой капусты по лицу). Но последние остались стойкими и вошли в театр прежде, чем за ними закрылись двери. Им оставалось еще четыре часа ждать в темноте, прежде чем приедет остальная публика. Гюго из актерской дыры в занавесе наблюдал за своими войсками, не показывая лица. Когда остальные зрители вошли в гримерные, они были немало удивлены зрелищем, которое представляла собой раскинувшаяся внизу труппа романтиков. Но вскоре занавес поднялся. В наборе была изображена спальня.

Таким образом, публика разделилась на сторонников Виктора Гюго, его противников и любопытных, пришедших посмотреть на эту премьеру, которую повсюду рекламировали как последнюю пьесу, о которой так много говорилось. В этот день торжествовал первый. Длинная тирада дона Гомеса в галерее портретов его предков (акт III, сцена VI), которую с нетерпением ждали, была сокращена пополам, так что застигнутые врасплох противники Гюго не успели перейти от ропота к свисту . «j'en passe et des meilleurs», которым оно было завершено, стало пословицей. Монолог дона Карлоса перед могилой Карла Великого вызвал восторженные аплодисменты; роскошные декорации пятого акта поразили всю публику. По окончании спектакля овации следовали за овациями, актеров аплодировали, и драматурга с триумфом повезли домой. Спустя годы Готье напишет:

«25 февраля 1830 года! Эта дата осталась записанной в глубине нашего прошлого яркими буквами: самое первое исполнение «Эрнани» ! Тот вечер решил нашу жизнь! Именно там мы получили тот импульс, который до сих пор движет нами спустя столько лет. , и который проведет нас до конца нашей карьеры».

В тот день выручка в Театре Франсэ составила 5 134 франка, или 14 170 евро в 2022 году. «Федра» принесла всего 450 франков. Представленная накануне Легенда гласит, что в вечер спектакля Виктор Гюго продал права на публикацию пьесы издателю Маме за 6000 франков, и контракт был подписан за столиком кафе. Фактически именно 2 марта Гюго, после некоторых колебаний с выбором издателя, разрешил Маме опубликовать «Эрнани» (текст которого значительно отличался от того, который мы знаем сегодня).

Насыщенные выступления

«Растрепанные римляне на первом представлении Эрнани», гравюра Гранвиля (1836 г.)

Следующие два спектакля были столь же успешными: надо сказать, что барон Тейлор попросил Гюго вернуть его «клаку» (которому больше не придется проводить полдня в театре), и что не менее шестисот студентов сформировалась труппа сторонников писателя. Но начиная с четвертого выступления расстановка сил изменилась: была роздана лишь сотня свободных мест. Романтические труппы превратились из одного против трех в одного против шестнадцати. Более того, зрители, особенно противники Гюго, были лучше знакомы с текстом пьесы и знали, когда свистнуть.

Эту аудиторию не шокировали искажения Гюго классического александрийского слова: закрепление, которое перемещает прилагательное «деробе» на строку, следующую за строкой, содержащей его существительное (знаменитый «эскальер»), не было таким шокирующим, как утверждает Готье. В самом деле, казалось бы, и в это время публика уже не могла слышать ритмического драйва строк, а значит, не могла оценить прегрешения Гюго классического стихосложения. Однако сарказм и насмешки вызвала тривиальность диалога и использование лексики, которой не было места в классической трагедии: отсутствие перифразов в « vous avez froid » доньи Соль во второй сцене первого акта вызвало шипение. ; диалог типа « Est-il minuit? -Minuit bientôt» между королем и доном Рикардо (акт II, сцена 1) встревожил его. Гюгольский стихосложение, однако, дало зрителям возможность громко рассмеяться в первом акте, сцена 4: « Oui, de ta suite, ô roi! de ta suite! – Я в деле », – грозно бормочет Эрнани. Но Фирмин, хорошо владевший навыками классической стиховой дикции, остановился на полустишии . Результат был: «Oui, de ta suite, ô roi! de ta suite j'en suis!» Гюго был вынужден переработать стих.

Шли дни, и климат становился все более враждебным. В зале обменивались словами сторонники и противники. Потомки помнит оружие скульптора Огюста Прео , брошенное 3 марта в лысеющих стариков перед ним. Он крикнул этим людям, достаточно взрослым, чтобы помнить Террор : «На гильотину, на колени!» 10 марта зрители подрались, и пришлось вмешаться полиции. Актеры устали от свистков, криков, смеха и постоянных перерывов (подсчитано, что их прерывали каждые двенадцать строк, т. е. почти 150 раз за спектакль), и исполняли свои роли все менее и менее убедительно. Враждебно настроенные и растерянные, «большинству из них все равно, что они говорят», — жаловался Виктор Гюго в своем дневнике 7 марта.

За пределами театра Эрнани также подвергался насмешкам: «абсурдный, как Эрнани» и «чудовищный, как Эрнани», стали обычными сравнениями в реакционной прессе. Но либеральной прессе не суждено было отставать: ее лидер Арман Каррель не менее четырех статей, написал в Le National осуждающих чудовищность гюголевской драмы и, прежде всего, предостерегающих либеральную общественность от амальгам, распространяемых автором Кромвеля: нет, романтизм не был выражением либерализма в искусстве, и свобода творчества не имела ничего общего с политической свободой. Что действительно беспокоило Каррела, так это размытие жанров, вызванное эстетикой Гюго: он сам был согласен с «классиками» в том, что существует главный театральный жанр для элиты — трагедия, а для просвещения народа — второстепенный и эстетически менее требовательный жанр. , мелодрама . Идея Гюго о создании «элитного искусства для всех», театра стихов как для элиты, так и для народа, казалась опасной.

Бульварные театры тем временем забавляли Париж своими пародиями на Эрнани: N, i, Ni ou le Danger des Castilles (романтическая амфигури в пяти актах возвышенных стихов, смешанных со смешной прозой), Harnali ou la Contrainte par Cor, или, совсем просто Эрнани . Дон Гомес был переименован в Дегомме, донья Соль Квазифол или Зонтик... Четыре пародийные пьесы и три брошюры (иронический тон одной из которых, направленной против «литературной кафедры», показывает, что она действительно была написана в окружении Гюго) были запущены через несколько месяцев после премьеры драмы.

Не все проявления Кереля д'Эрнани были так приятны, как эти пародии: молодой человек был убит на дуэли, защищая цвета пьесы Виктора Гюго.

В течение четырех месяцев все постановки спектакля подвергались критике. В июне выступления стали реже. К концу следующего месяца битва покинула театр и вышла на улицы: начались « Три славных» , революция, генеральной репетицией которой позже можно было назвать битву при Эрнани.

Записывать

Хотя спектакль имел коммерческий успех (собрав не менее 1000 франков за спектакль), и сделал Виктора Гюго лидером романтического движения, в то же время сделав его самой известной жертвой все более непопулярного режима Карла X, Этот скандальный успех также положил начало определенному презрению среди ученых к романтической драме в целом и к театру Гюго в частности. Обратите внимание, однако, на мнение Сент-Бева : «Романтический вопрос одним лишь фактом Эрнани переносится на сто лиг вперед, и все теории противников рушатся; им приходится заново строить другие, что следующая Гюго игра еще больше разрушит».

В Театре Франсэ после перерыва, вызванного Июльской революцией, актеры не спешили возобновлять спектакли «Эрнани». Полагая, что прервали их слишком рано (спектакль был остановлен после тридцати девяти представлений), Гюго подал на них в суд и отозвал их право исполнять роль Марион де Лорм , запрет которой был снят новым режимом.

Виктор Гюго, однако, не покончил с цензурой, которая была официально отменена правительством Луи-Филиппа : через два года после Эрнани, «Король забавляется», после единственного спектакля, столь же бурного, как и у Эрнани, был запрещен правительством на том основании, что «мораль [была] оскорблена». И здесь критика сосредоточилась не на стихосложении, которое было бы особенно смелым, а на этико-эстетической направленности драматургии Гюголя, которая уравнивает возвышенное и тривиальное, благородное и народное, принижая первое и возвышая второе. в атаке на социокультурный код, которая часто воспринималась аристократической или буржуазной аудиторией как агрессия. Рецензент легитимистского журнала La Quotidienne поспешил указать на это в 1838 году по поводу другого скандала, на этот раз вызванного Рюи Бласом :

«Пусть г-н Гюго не заблуждается, его пьесы находят больше противодействия его политической системе, чем его драматической системе; их меньше возмущают за презрение к Аристотелю, чем за оскорбление королей [...] и ему всегда будет легче простить подражание Шекспир, чем Кромвель».

От битвы к легенде

Создатели мифа

Несоответствие реальности событий вокруг спектаклей Эрнани и сохранившемуся от них образу ощутимо: потомки помнили непроизносимого «льва» мадемуазель Марс, кочан капусты Бальзака, побои и оскорбления, которыми обменивались «классики» и «романтики». ", "украденная лестница", на которой споткнулся классический стих, красный жилет Готье и так далее. Это смесь правда и вымысел, который сводит к дате 25 февраля 1830 года события, происходившие на протяжении нескольких месяцев, и забывает, что первое исполнение драмы Гюго было почти без боя триумфом вождя романтической эстетики. Более того, легенда, выросшая вокруг драмы Виктора Гюго, замалчивая более ранние театральные «битвы», приписывает событиям первой половины 1830 года гораздо большее значение, чем они имели на самом деле. Основные элементы этого «мифа о культурном Гран-Суаре» были установлены еще в девятнадцатом веке непосредственными свидетелями событий: Александром Дюма , Аделью Гюго и, прежде всего, Теофилем Готье , неустанным гернианистом.

Дюма вспоминает битву при Эрнани в своих «Воспоминаниях» (1852 г.), в которые входит знаменитый анекдот о «великолепном и щедром льве», который мадемуазель Марс отказалась произнести. У него тоже была стычка с актрисой. а в марте 1830 года он тоже столкнулся с трудностями со своей пьесой «Кристина», которая сначала подверглась цензуре, а затем, после изменений, имела бурное первое исполнение. Намерение Дюма в своих «Мемуарах » состояло в том, чтобы связать восприятие двух пьес, подтвердить идею о том, что «битва при Кристине » произошла одновременно с битвой при Эрнани, почти сведя последнюю «к ссоре». между автором и актерами». Решив рассказать о волнениях, вызванных Кристиной , Море де Вениз и Эрнани , и сделав свою собственную пьесу парадигмой сопротивления, с которым сталкивается романтическое движение, он в своих «Мемуарах» склонен преуменьшать значение событий, связанных с постановками Гюго. играть.

Хотя романтические анекдоты Александра Дюма быстро стали частью легенды о битве при Эрнани, именно с его женой Адель легенда действительно начала приобретать эпический тон, который станет главной характеристикой рассказа Готье. Этот тон особенно очевиден в неочищенном тексте жены драматурга, поскольку рассказ, опубликованный в 1863 году под названием « Виктор Гюго raconté par un témoin de sa vie» (Виктор Гюго, рассказанный свидетелем его жизни), после перечитывания Клан Гюго был лишен его в пользу романного направления, которое больше соответствовало традициям Дюма.

Но основным источником легенды о битве при Эрнани Теофиля Готье была «История романтизма» , написанная в последние месяцы его жизни, в 1872 году. Инициал этой истории гласит следующее:

«Из тех, кто, откликнувшись на рог Эрнани, последовал за ним на скалистую гору романтизма и так доблестно защищал ее дефиле от нападок классиков, выживает лишь небольшое количество ветеранов, исчезающих каждый день, как медалисты острова Святой Елены. Мы имел честь быть зачисленным в те молодые группы, которые боролись за идеал, поэзию и свободу искусства с энтузиазмом, храбростью и преданностью, которых больше нет сегодня».

Военная метафора и параллель с Бонапартом продолжались и в остальной части рассказа, также отводившей почетное место живописному (целая глава книги посвящена «красному жилету»), и прежде всего сгущались в единый запоминающийся вечерние мероприятия, заимствованные из различных представлений, в значительной степени идеализированные воспоминания о событиях, которые внесут неизгладимый вклад в установление даты 25 февраля 1830 года как основополагающего акта романтизма во Франции.

Фиксированная легенда

Современное восприятие пьесы быстро было обусловлено легендарной битвой, окружавшей ее создание. В 1867 году, когда Виктор Гюго все еще находился в изгнании на Гернси , Наполеон III снял цензуру с пьес своего самого известного противника и разрешил «Эрнани» снова ставить . Публика, состоящая в основном из молодых людей, знавших о скандалах 1830 года лишь понаслышке, громко аплодировала строкам, которые насвистывали (или должны были произносить) в 1830 году, и выражала свое неодобрение, когда не слышала ожидаемого линии (исполняемый текст по сути был текстом 1830 года с изменениями, внесенными Гюго после первых представлений).

После Франсуа Коппе и его стихотворения «Батай д'Эрнани » (1882 г.), которое «радикализировало составные элементы битвы», Эдмон Ростан внес свой вклад в создание легенды об Эрнани своим стихотворением «Un soir à Hernani : 26 февраля 1902 года», вдохновленным рассказами Готье и Дюма. С тех пор подлинная история постановок пьесы Виктора Гюго отошла на второй план по сравнению с ее агиографически-эпической реконструкцией: когда «Комеди Франсез» к своему трехсотлетию напечатала буклет, посвященный ее великим театральным творениям, дата 25 февраля 1830 г. « Эрнани – создание», как и в других пьесах, кроме «Bataille dHernani ». Эта битва была воспроизведена старшеклассниками и для них в 2002 году, во время празднования двухсотлетия со дня рождения Виктора Гюго. а телефильм Жана-Даниэля Верага (по сценарию Клода Аллегра и Жан-Клода Карьера ) «Батай д'Эрнани» , помог оживить историю, вдохновленную событиями, связанными с премьерой пьесы Виктора Гюго сто семьдесят два года назад.

Библиография

Современные истории

• Дюма, Александр. Мои Мемуары . 1852.

• Готье, Теофиль (1877). История романтизма .

• Гюго, Адель (1863). Виктор Гюго рассказал очевидцу свою жизнь .

Отрывки, посвященные битве при Эрнани, из этих трех текстов, а также статьи Готье, письма и заметки Виктора Гюго на ту же тему доступны в Интернете в Региональном центре документации Pédagogique de l'Académie de Lille в досье. создан Франсуазой Гомес.

Современный анализ

Книги

• Блюэр, Эвелин (2002). Сельская местность Эрнани . Париж: Эвредит.

• Годон, Жан (1985). Гюго и театр. Стратегия и драматургия . Париж: Éditions Suger.

• Овасс, Жан-Марк (2001). Виктор Гюго, т. I: Перед ссылкой, 1802–1851 гг . Париж: Файард. ISBN  978-2-213-61094-8 .

• Нагретт, Флоренция (2001). Романтический театр . Париж: Порог.

• Уберсфельд, Энн (1985). Романс Эрнани . Париж: Ле Меркюр де Франс.

• Уберсфельд, Энн (1999). Романтическая драма . Париж: Арман Колен.

• Уберсфельд, Энн (2001). Король и Шут. Очерк театра Гюго . Париж: Хосе Корти.

Статьи

• Годон, Жан (1983). «На «Эрнани» ». Тетради Международной ассоциации французских исследований . 35 (35).

• Лоран, Франк (1999). «Гюголевская драма: «мир без нации»?». Национальные драматические встречи в Гавре . Издания Quatre-vents.

• Роман, Мириам; Спикель, Аньес (2006). «Эрнани, боевые истории». Сообщение Группе Хьюго Парижского университета 7 .

• Роза, Гай (2000). «Гюго и Александринский театр в 1930-е годы: второстепенный вопрос». Записные книжки Ассоциации французских исследований . 52 (52): 307–328. дои : 10.3406/caief.2000.1396 .

• Томассо, Жан-Мари (2006). «Театр и постановка XIX века». История литературной Франции (3). Квадрига.

• Томассо, Жан-Мари (1999). «Благородный стих или черные псы прозы, Романтическая драма». Национальные драматические встречи в Гавре . Издания Quatre-vents.

• Уберсфельд, Энн (1992). Личность и история-Театр во Франции . Париж: Карманная книга.

• Вилледент, Сильви (1999). «Пародии на Эрнани». Группа Хьюго . Парижский университет 7.

Сериал

Битва при Эрнани, 2002 год.

Другой

• Хьюго, Виктор (1985). Полные работы. театр И. Париж: Роберт Лаффон.
• Сурио, Морис (1973). Предисловие Кромвеля: Введение, текст и примечания . Женева: Слаткин.
• Уберсфельд, Энни (1968). Введение. Кромвель . Хьюго, Виктор. Париж: Гарнье-Фламмарион.

См. также

• Виктор Гюго
• Эрнани (драма)
• Французская комедия