Морли Баер

Морли Баер
Баер в 1987 году
Рожденный	( 1916-04-05 ) 5 апреля 1916 г. Толедо, Огайо , США
Умер	9 ноября 1995 г. ) ( 1995-11-09 ) ( 79 лет Монтерей, Калифорния , США
Образование	бакалавр, магистр Мичиганского университета; под руководством Эдварда Уэстона , Ансела Адамса и других из группы f/64.
Альма-матер	Университет Толедо Мичиганский университет
Известный	Фотография – архитектурная и пейзажная
Супруг	Фрэнсис Мэнни
Награды	Премия AIA за архитектурную фотографию, 1966 г. Римская премия , 1980 г.

Морли Баер (5 апреля 1916 — 9 ноября 1995), американский фотограф и педагог, родился в Толедо , штат Огайо. Баер был руководителем отдела фотографии в Художественном институте Сан-Франциско и был известен своими фотографиями викторианских домов Сан-Франциско « Нарисованные дамы », калифорнийских зданий, пейзажей и морских пейзажей.

Баер изучил основы коммерческой фотографии в Чикаго и оттачивал свои навыки в качестве боевого фотографа ВМС США времен Второй мировой войны. Вернувшись к гражданской жизни, за следующие несколько лет он превратился в «одного из выдающихся архитектурных фотографов в мире». получал важные заказы от ведущих архитекторов послевоенной Центральной Калифорнии. В начале 1970-х годов, под влиянием дружбы с Эдвардом Уэстоном , Баер начал концентрироваться на своей личной пейзажной художественной фотографии. В последние десятилетия 20-го века он также стал востребованным преподавателем в различных колледжах и мастерских, преподающих искусство пейзажной фотографии .

Ранняя жизнь и образование

Родители Морли Бэра поощряли его активную жизнь на свежем воздухе, когда он рос в Толедо. Он учился в Университете Толедо в 1934 году, а затем перешел в Мичиганский университет, который окончил в 1937 году со степенью бакалавра английского языка. Продолжая работать там, в 1938 году он получил степень магистра театрального искусства. Вскоре Баер нашел скучную, но хорошо оплачиваемую работу в рекламном офисе чикагского универмага Marshall Field's . Неудовлетворенный, он поступил учеником на низкооплачиваемую прислугу со значительно уменьшенной зарплатой в компанию по коммерческой фотографии на Мичиган-авеню . Вскоре он фотографировал в полевых условиях, проявлял и печатал фотографии.

Вместе с двумя коллегами Бэра отправили по командировке в Колорадо в 1939 году. Он увидел выставку фотографий Эдварда Уэстона в галереях Кэтрин Кух в январе того же года и был очарован скудной элегантностью черно-белых гравюр Уэстона. . Он продлил свою поездку на запад, в Калифорнию, чтобы встретиться с Уэстоном в его студии в Кармел-бай-зе-Си . Они не встретились, но Баер максимально использовал поездку, посетив Сан-Франциско, полуостров Монтерей и Кармель.

Военный фотограф

Хотя он вернулся в Чикаго, он уже подал заявление в школу Центра искусств, находясь в Сан-Франциско, но его планы были сорваны началом Второй мировой войны. В 1941 году он поступил на военную службу почти сразу после нападения на Перл-Харбор и прошел фотошколу ВМФ в Пенсаколе , где научился приспосабливаться к стереотипному подходу к производству фотографий. Баер получил высшее образование, получил звание прапорщика и был переведен в Норфолк для написания серии рассказов об Атлантическом театре военных действий.

В его обязанности входили связи с общественностью, разведка самолетов, редакционные задания, обучение и боевая фотосъемка с самолетов и авианосцев. В сопровождении писателя Баер освещал военные операции в Северной Африке, на юге Франции, в Бразилии и в Карибском море. В 1945 году он был направлен в оперативное фотографическое подразделение морской авиации , которым командовал фотограф Эдвард Стейхен . Работая в различных условиях местности, моря и погоды, постоянно меняющемся освещении и новых условиях, выполняя физически сложную деятельность, он делал десятки фотографий в день и совершенствовал свои технические и композиционные фотографические навыки. Уволившись из военно-морского флота в 1946 году, он был законченным и уверенным в себе профессиональным фотографом.

Послевоенные годы

В 1945 году Баер, теперь гражданский житель Сан-Франциско, снова встретился с Фрэнсис Мэнни, молодой женщиной, ожидающей поступления в Стэнфордский университет, которая ранее наняла Бэра в качестве своего репетитора по фотографии во время его короткого пребывания в Норфолке. Они поженились и, вложив свои уменьшающиеся средства, в 1946 году основали бизнес по коммерческой фотографии в небольшой студии на витрине магазина в Кармеле.

«Морли Баер, фотомастерская», Камбрия, Калифорния, '93, автор Кристофер Перселл.

Баер без труда обнаружил множество возможностей в быстро развивающейся послевоенной строительной отрасли. Остро нуждаясь в компетентных фотографах для иллюстрации своих проектов, строители и архитекторы наперебой наняли команду Баера. По мере того как его репутация росла, у него было столько работы, сколько он мог выполнить. Опубликованные им архитектурные фотографии того времени свидетельствуют о его активной профессиональной карьере. Его клиентами были среди наиболее известных архитектурных фирм Bay Area.

Хотя Бэр ненадолго осуществил свою давнюю мечту о встрече с Эдвардом Уэстоном, они встретились лишь ненадолго. Итак, где-то в 1947 году через друга Уэстона Баер узнал о выставленной на продажу камере обзора Ansco, камере, которую он ранее использовал в Чикаго и был хорошо знаком с ее возможностями. Возможность купить его за тогдашнюю княжескую сумму в 90 долларов, она стала камерой, которую он использовал больше всего до конца своей жизни. Хотя для некоторых заданий у него были и другие, Ansco был инструментом, с помощью которого он сделал свои самые запоминающиеся фотографии. Это стало почти продолжением его фотографического видения и визуализации в его более поздних пейзажных работах изобразительного искусства.

Морли и Фрэнсис стали частыми посетителями дома/студии Эдварда Уэстона в Кармел-Уайлдкэт-Хилл, с которыми у них была близкая дружба до самой смерти Уэстона в 1958 году. При создании монументальных фотографических портфолио Уэстона I и II Морли тесно сотрудничал с сыном Эдварда Бреттом Уэстоном в делала отпечатки, а Фрэнсис разбирала готовые отпечатки. Это объединение не только помогло Уэстону, но и значительно помогло карьере Бэра в мире художественной фотографии . Через Уэстона он познакомился с большинством выдающихся фотографов Западного побережья. Наиболее известные из них ранее сформировали Группу f/64 в Сан-Франциско; в его состав входили Уэстон, Ансел Адамс , Имоджен Каннингем , Уиллард Ван Дайк и Генри Свифт и другие.

Баер снова встретился со Стейхеном в 1950 году, когда они с Фрэнсис совершили поездку в Нью-Йорк. Хотя Стейхен тщательно изучил фотографическое портфолио, которое показал ему Баер, он не был в восторге от его тематики — их фотографическая чувствительность сильно различалась.

Резиденция в районе залива

Найдя привлекательные возможности трудоустройства в районе Сан-Франциско, в начале пятидесятых годов Баеры продали свой дом на Кармело-авеню в Кармеле и переехали в Беркли. Вскоре Баер сделал себе имя как ведущий архитектурный фотограф, выполняющий портфолио для архитекторов и дизайнеров интерьеров, одновременно работая фрилансером для журналов по дизайну жилья. Ансель Адамс нанял его преподавателем в Художественный институт Сан-Франциско , тогда под руководством Майнора Уайта . Когда Уайт уехал на Восточное побережье в 1953 году, Баер стал главой отдела фотографии института.

В 1953 году Баеры переехали в дом эпохи 1920-х годов в Гринвуд-Коммон, который был отремонтирован архитектором Рудольфом Шиндлером для его владельца, который продал его в 1951 году Уильяму Вурстеру , который, в свою очередь, продал его в 1953 году Баеру. Вскоре Баер стал очень активным в делах района. Проявив всю свою признательность за ландшафтный дизайн, Баеры наняли Лоуренса Халприна для проектирования открытых территорий.

Баер быстро стал востребованным архитектурным фотографом для известных архитекторов, в том числе Крейга Эдвардса, фирмы Skidmore, Owings and Merrill (SOM), Чарльза Уилларда Мура и Уильяма Тернбулла-младшего. Фотографии Баера зданий Бернарда Мэйбека , Грина и Грина , Фрэнка Ллойда Райта и Джулии Морган сегодня считаются важными для понимания американской архитектуры и дизайна первой половины 20-го века.

1960-е годы и далее

Под влиянием Натаниэля А. Оуингса SOM наняла Баера для фотографирования зданий консульств США, строящихся по всей Западной Европе. Баеры и их маленький сын переехали в Испанию на два года. Баер нашел время для личной работы, фотографируя отдаленные места Андалусии . Семья путешествовала по стране на автобусе VW, в котором они разбивали лагерь по мере необходимости, позволяя им ехать куда им заблагорассудится. Эти фотографии привели к первой персональной выставке Бэра в Мемориальном музее М. Х. де Янга в Сан-Франциско в 1959 году и его первому опубликованному портфолио.

Когда он вернулся в Калифорнию, SOM наняла Бэра для проведения крупного фотографического исследования, которое продолжалось до середины 1960-х годов. В это время Баер также был архитектурным фотографом новаторского Sea Ranch в Калифорнии в Гуалале. Он внес свой вклад в работу для издания Sierra Club 1965 года Not Man Apart , в которое также вошли записи таких художников, как Робинсон Джефферс , Доротея Ланге и Бомонт Ньюхолл . Джефферс оказал сильное влияние на последующее мышление и художественную чувствительность Бэра. Фактически, Баер был настолько впечатлен Джефферсом, что у него возникла идея объединить свои фотографии побережья Юра с мрачной, но обширной поэзией Джефферса. Наконец, в последние годы жизни он занялся этим проектом, в результате чего появилась книга «Камни Юга», блестяще курируемая Джеймсом Карманом. Динамичное сопоставление фотографий и поэзии в сочетании с мягким перефразированием Кармана раскрывает «многое о смысле и тайне мира».

В 1966 году Американский институт архитекторов вручил Баеру премию за архитектурную фотографию.

Морли Баер, 1995 г.
Бриджит Карнохан

Успех Not Man Apart привел к тому, что позже он был назначен главным фотографом публикации 1968 года Here Today . Впоследствии он был выбран единственным фотографом для книги 1978 года « Нарисованные дамы» , сборника цветных фотографий наиболее величественных викторианских домов Сан-Франциско , первого крупного проекта Баера по цветной фотографии.

железнодорожной станции Южно-Тихоокеанского региона Бурлингейм , изображение HABS, 1971 год, автор Baer. Фасад

Станция Берлингейм, башня на обочине пути, Берлингейм, Калифорния , 1971 год. Изображение HABS, автор Baer.

Станция Берлингейм, уличный фасад с башней, изображение HABS 1971 года, автор Баер.

Галочка

В 1965 году Баеры построили второй дом и студию, спроектированные архитектором-модернистом из района залива Уильямом Вурстером , к югу от Кармеля, недалеко от побережья Биг-Сур, с потрясающим видом на берег и океан. Вурстер спроектировал двухэтажный дом с фасадом из речного камня, создав органичное здание, сливающееся с окружающими скалами и утесами, которое иногда называют «Каменным домом». Отсюда открывался потрясающий вид на пляж Гаррапата и мыс Соберанес с длинными участками пляжа и прибоя. К сожалению, Фрэнсис никогда не чувствовала себя комфортно в Каменном доме, чувствуя, что там холодно, сыро и изолированно, и продолжала жить в Беркли, в то время как Морли использовал резиденцию Гаррапаты как свой дом и студию. Удаленное прибрежное расположение позволило Бэру тесно соприкоснуться с первичными природными элементами ветра, воды, света и камней на скалах и пляже, с окружающей средой, в которой он проделал большую часть своих лучших работ.

Однако его фотографический взгляд редко покидал архитектуру. Он вспоминает, как стоял на тротуаре в центре Монтерея и ждал, пока высохнет его оборудование после сильного ливня, когда он начал изучать окружающие классические здания Монтерея. Заинтересовавшись их чистыми линиями, он решил их сфотографировать. Это положило начало его серии исторических событий Монтерея конца 60-х - начала 70-х годов, результатом которой стала книга «Adobes in the Sun».

Используя Гаррапату в качестве своей базы, Баер фотографировал по всему Западу, но в основном в Центральной Калифорнии. Он выставил свои пейзажные портфолио с классическими черно-белыми фотографиями, написал или внес свой вклад в несколько книг по фотографии и стал инструктором на мастер-классах по фотографии. В начале 1970-х годов Баер вместе с Адамсом и другими известными фотографами изобразительного искусства Центральной Калифорнии основал организацию «Друзья фотографии» в Кармеле. Кармель который организовал ежегодные студенческие семинары по фотографии в Центре заката спроектированной Джулией Морган и на конференц-площадке Асиломар, . Эти семинары вдохновили развитие того, что стало известно как стиль пейзажной фотографии Западного побережья в последние десятилетия 20-го века. В 1973 году он опубликовал две коллекции фотографий: «Андалусия» и «Скала Гаррапата».

Наряду с растущим успехом в качестве пейзажного фотографа изобразительного искусства, Баер продолжал работать коммерческим архитектурным фотографом для нескольких клиентов-архитекторов, в основном по всему полуострову Монтерей. Он был единственным фотографом на выставке California Design 1910. в конце 1974 года в конференц-центре Пасадены ; одна из его пейзажных фотографий украшает обложку.

Вспоминая рассказы своего деда о его ежегодных поездках из Огайо в Калифорнию, Морли был очарован видениями золотых холмов Калифорнии и омываемых морем берегов. Итак, когда он прочитал поэтические описания западных земель писательницы начала 20-х годов Мэри Остин , ему пришла в голову идея сопоставить некоторые особенно яркие отрывки из ее книги « Земля небольшого дождя » с некоторыми из его более подходящих фотографий. Результатом стала книга 1979 года « Достаточно места и времени» . Он объединился с Августой Финк, биографом Мэри Остин, чтобы создать синергетическое сочетание прозы и фотографии в гимн западному пейзажу.

Кармель

В 1972 году, после того как пара временно рассталась, Баеры продали дом Гринвуд Коммон. Фрэнсис осталась учителем рисования в районе залива. В 1979 году они продали дом Гаррапаты, и Морли ненадолго переехал в дом поменьше в Кармеле. В 1980 году Баер был удостоен Римской премии в области дизайна и стипендии Американской академии в Риме , где он в основном фотографировал фонтаны Рима. В мае 1981 года в галерее Боннафонт в Сан-Франциско у Бэра была выставка под соответствующим названием «Фонтаны Рима». Он вернулся в свой дом/студию в Кармеле после года в Риме и воссоединился с Фрэнсис. Затем в 1985 году пара купила дом/студию на Кармел-Вэлли-роуд, где и прожила остаток своей жизни.

«Морли Баер», Монтерей, Калифорния, '94, автор Кристофер Перселл.

Фотографические философии и техники

С самого начала своих отношений Морли и Фрэнсис Баер и как муж и жена, и как деловые партнеры работали как одна команда. Их отдельные, но личные фотографические взгляды и техники основывались на тщательной композиции объекта, полном знании оборудования и материалов, а также преданности искусству и профессии фотографии. Оба считали, что только камера обзора — Морли с 8х10, Фрэнсис с 5х7 — позволяет им выразить свои чувства по поводу фотографируемого объекта. Хотя Баеры были преданными партнерами, они были ярыми взаимными конкурентами и имели договоренность о «художественных правах» на потенциальную фотографию, обнаруженную во время поездки по сельской местности – как рассказывает Фрэнсис в своей главе «Правила дорожного движения» в «Калифорнийской равнине». Оно принадлежало человеку, на чьей стороне автомобиля лежал предмет.

Всякий раз, когда мы едем, предметы на левой стороне дороги являются прерогативой водителя, а пассажир первым имеет право на все, что находится на правой стороне.

Книга посвящена одной из любимых тем Морли — традиционным амбарам. Действительно, один из его объектов, восьмиугольный амбар Сан-Луис-Обиспо в Сан-Луис-Обиспо, внесен в Национальный реестр исторических мест. Общий подход Бэра к созданию фотографии был сосредоточен на объединении технических возможностей его камеры и объектива с эмоциональными ощущениями в момент создания фотографии. Он всегда применял свое «самое сильное видение», если позаимствовать фразу у Эдварда Уэстона: чтобы выявить то, что он считал доминирующим элементом в сцене. Его фотографии всегда были аккуратно оформлены, некоторые сказали бы «плотно». Хотя он избегал использования термина «композиция», он применил наставление Уэстона о том, что «композиция - это просто самый сильный способ видения». Действительно, наряду с этим бескомпромиссным предостережением Морли придерживался усиливающего изречения Уэстона о том, что «Фотография как творческое выражение… должна приносить пользу». доктор Джим Джордан возможно, уловил философию Бэра, выраженную его фотографиями в его эссе о Морли в своей книге ( стр. 15 эссе «Световые годы» ), в том смысле, что Бэр находит универсальные темы в своих предметах именно потому, что он внутренне искал связи с ними на на интенсивном интуитивном уровне: «Фотография сама по себе является своего рода иконой, самостоятельным объектом, который влияет на эмоциональные и интеллектуальные отношения между фотографом и объектом...»

Философия художественной фотографии Морли Баера, да и самой жизни, отражена в работах нескольких его помощников-фотографов. Среди них Марко Зеккин, Патрик Яблонски, Фрэнк Лонг и покойный Эрик Лауритцен. Собственные работы Лауритцена хранятся в Калифорнийском университете в Санта-Крус .

Оборудование

Движимый сильным чувством простоты оборудования и техники, перенятым у Эдварда Уэстона, и подкрепленный чтением скудных стихов Робинсона Джефферса, которыми он искренне восхищался, Баер свел свое фотооборудование до компактного минимума. Со временем и опытом он приобрел оборудование и технику, которые полностью соответствовали его фотографическому стилю. Остановившись на определенной технике, он редко ее менял. Практически для всех своих серьезных съемок Баер использовал одну и ту же обзорную камеру Ansco 8x10S на внешне хрупком, но на самом деле очень прочном деревянном штативе. После пятидесяти лет использования Ansco стал почти продолжением его разума и глаз; он мог отрегулировать его настройки, чувствуя себя одиноким, находясь под темной тканью и концентрируясь на объекте в зрительном окне из матового стекла. Красноречиво, почти с любовью, он выражает свои чувства к древнему Анско в своих «Записках фотографа на Диком берегу» .

Морли Баер в Пойнт-Лобос, конец 80-х; Нэнси Мелин

Баер сконструировал специальный металлический чемодан с прочной ручкой на кожаном ремешке, изготовленный для него слесарем из Монтерея. За свою карьеру он заменил его только один раз. В футляре лежала его камера, несколько объективов, держатели для пленок и другие принадлежности, необходимые ему в полевых условиях. С камерой на одном плече и сумкой в ​​другой руке он был идеально сбалансирован по бокам, когда шел к объекту своей фотографии.

Точный в выборе и использовании объективов, Баер использовал широкий диапазон фокусных расстояний от широкоугольного 120 мм до 19 дюймов (480 мм), то, что он называл своим «длинным объективом». В качестве своего любимого объектива он заявил, что «он видит материал так, как я вижу». Наличие объектива почти для каждого случая было важно, поскольку Баер в основном делал контактные отпечатки своих негативов 8х10, где, помимо того, что это было ему не эстетично, кадрирование было невозможным. Несмотря на то, что у меня есть фотоувеличитель Saltzman 8x10, излишек ВМФ, он редко использовал его, поскольку контактные отпечатки были его любимым средством выражения – теперь это ценное имущество одного из его последних помощников. Он максимально стандартизировал свои процедуры, основываясь на тщательном тестировании характеристик экспозиции и проявления пленки, изменяя их только при необходимости.

Методы темной комнаты

Баер проявлял свои негативы размером 8х10, проверяя их в процессе разработки. Пока разработка шла полным ходом, он ненадолго проверял плотность ярких участков с помощью тусклого зеленого света и продолжал разработку, пока не получал желаемую плотность. Он разработал ранний фильм Isopan, а затем Super XX Black & White в своей вариации ABC Pyro . Хотя Баер не хотел использовать фильтры, он делал это, когда это было необходимо для эффективного выражения темы – как он описал в технических статьях в своих нескольких книгах. Он редко отказывался от своего любимого фильма (Пиро) и разработчиков печати (Амидол). модифицируя их по мере развития материалов.

Баер объясняет свои методы достижения ярких цветов в фильме « Нарисованные дамы» в короткой статье (P79). Он решил, что «Ektachrome Eastman's Professional» является наиболее подходящим цветным материалом (это был конец 70-х). Он поручил его обработать в профессиональной лаборатории и добился неизменно хороших результатов, к которым стремился.

В своих «Записках фотографа к Уайлдер-Шор » (стр. 151) он объясняет, что он пытался выразить в своих фотографиях калифорнийского пейзажа, и частое использование цвета для достижения этой цели. Он продолжил работу с профессиональной пленкой Ektachrome, разработанной коммерческим проявителем, но экспонированной со значениями, которые он разработал в ходе обширных испытаний, чтобы добиться приглушенных цветов, которые, по его мнению, лучше всего выражали тонкости калифорнийского пейзажа.

Морли Баер за работой со своей камерой Ansco, начало 90-х; Дэвид Фуллагар

Благодаря своему разнообразному опыту в области фотографии на военно-морском флоте, многолетнему обучению и глубокому знанию своего оборудования, материалов и методов фотолаборатории, Баер обладал хорошей квалификацией для выполнения любого фотографического задания. Эта уверенность также позволила ему сконцентрироваться на поставленной фотографической задаче, «... интерпретировать и, таким образом, полностью реализовать потенциал максимальной выразительности ...» в своих фотографиях. Оценивая потенциальный объект фотографии, Баер думал не только об эстетическом и организационном плане, но и о технических проблемах, с которыми ему придется столкнуться при создании фотографии. Его ассистент однажды наблюдал, как Баер смотрел на дерево, бормоча: «Я смотрю на поджигатель в стволах деревьев [ для негатива ] и на амидол [ для отпечатка ] в листьях». Он уже думал о технических проблемах, которые ему придется решить при экспонировании негатива, чтобы получить желаемые тона в окончательном отпечатке.

Наследие

Морли Баер умер 9 ноября 1995 года в Монтерее, Калифорния. Его фотоархив был разделен на личные работы и архитектурные работы. Негативы пленок, которые, по мнению Баера, представляли его самую значительную работу, были переданы в специальные коллекции Калифорнийского университета в Санта-Крус. Его архив архитектурных фотографий, состоящий в основном из фотографий зданий Стэнфордского университета, сделанных по заказу университета или его архитекторов, хранится в Стэнфордском университете. Все остальные его архивы, содержащие многочисленные записи, перечислены в Интернет-архиве Калифорнии.

Последняя дань артистизму и эмоциональной чувствительности Бэра может быть абстрагирована от оценки Джеймсом Карманом чувств Морли Баера и Робинсона Джефферса к земле в целом и к побережью Биг-Сур в частности. В своем проницательном и научном предисловии к «Камням Юга» он передает магнетическое притяжение великолепного дикого побережья как для Джефферса, так и для Бэра.

Баер разделял то же чувство тайны — и чувство нежности к пылинке, на которой мы живем, с ее массивными горами и бездонными морями. Как и Джефферс, живший на краю континента, он был настроен на порядок и масштабы существования, выходящие за рамки человеческого; он стремился запечатлеть возвышенную красоту, временами чуждую и суровую, мира природы, особенно той части... которую он встретил в своем любимом Биг-Суре.

Карман также коснулся любви Бэра к преподаванию. В дополнение к формальным учреждениям, в конце осени 1984 года Баер организовал свои собственные ежегодные мастер-классы по приглашению мастеров-фотографов. Он разослал приглашения избранным студентам, изучил места проведения, организовал размещение и выбрал любимые рестораны. Он и его ассистент-фотограф охотно участвовали вместе со студентами, а Баер размышлял о том, как он видит свой объект и как ему в конечном итоге создать негатив для печати. После этого он принимал студентов семинара в своем доме в Кармел-Вэлли на свое легендарное барбекю из английских фейерверков. После этого он пролистал свое текущее портфолио, комментируя его и отвечая на вопросы студентов. Фрэнсис, стоявшая на заднем плане, иногда присоединялась к группе, явно получая удовольствие от занятий.

Ссылки

• Адамс, Ансель (1985). Ансел Адамс, автобиография . Бостон: Литтл, Браун. ISBN  0-8212-1596-5 .
• Адамс, Ансель (1980). Камера . Бостон: Нью-Йоркское графическое общество. ISBN  0-8212-1092-0 .
• Адамс, Ансель (1995). Негатив . Бостон: Литтл, Браун. ISBN  978-0-8212-2186-0 .
• Адамс, Ансель (1985). Печать . Бостон: Литтл, Браун. ISBN  978-0-8212-2187-7 .
• Андерсен, Тимоти; Мур, Юдора М.; Уиндер, Роберт В. (1980). Калифорнийский дизайн 1910 года . Баер, Морли (фотограф). Санта-Барбара, Калифорния: Перегрин Смит. ISBN  0-87905-055-1 .
• Баер, Морли; Финк, Августа (1972). Adobes на солнце Книги хроник Сан-Франциско. ISBN  978-0-87701-193-4 .
• Баер, Морли (2002). Калифорнийская равнина: Вспоминая амбары . Пало-Альто, Калифорния: Издательство Стэнфордского университета. ISBN  0-8047-4270-7 .
• Баер, Морли; Уоллес, Дэвид Рейнс (1984). Дикий берег . Сан-Франциско: Книги Сьерра-клуба. ISBN  0-87156-328-2 .
• Баер, Морли (1988). Световые годы: фотографии Морли Бэра . Кармель, Калифорния: Фотография West Graphics. ISBN  0-9616515-2-0 . , Текст доктора Джима Джордана
• Баер, Морли (1979). Достаточно места и времени: Земля Мэри Остин . Флагстафф, Аризона: Northland Press. ISBN  0-87358-205-5 .
• Конгер, Эми (1981). Фотографическая традиция Монтерея: годы Уэстона . Монтерей, Калифорния: Художественный музей полуострова Монтерей. , Эссе Эми Конгер, доктора философии
• Джефферс, Робинсон (1969). Брауэр, Дэвид Росс (ред.). Не человек отдельно: фотографии Биг-Сура . Сан-Франциско: Книги Сьерра-клуба. ISBN  978-0-88486-005-1 .
• Карман, Джеймс (2002). Камни Юга: стихи Робинсона Джефферса, фотографии Морли Баера . Стэнфорд, Калифорния: Издательство Стэнфордского университета. ISBN  0-8047-3942-0 .
• Лоуэлл, Уэйверли Б. (2009). Жизнь в современном стиле: биография Гринвуда Коммона . Сан-Франциско: Издательство Уильяма Стаута. ISBN  978-0-9795508-6-7 .
• Олмстед, Роджер; Уоткинс, ТВ; Баер, Морли (1978). Молодежная лига Сан-Франциско (ред.). Здесь сегодня: архитектурное наследие Сан-Франциско . Сан-Франциско: Книги хроник. ISBN  0-87701-125-7 .
• Мазь Элизабет; Ларсен, Майкл; Баер, Морли (1978). Нарисованные дамы: великолепные викторианцы Сан-Франциско . Нью-Йорк: EP Даттон. ISBN  0-525-47523-0 .
• Сиви, Кент (2007). Кармель: История архитектуры . Чарльстон, Южная Каролина: Издательство Arcadia. ISBN  978-0-7385-4705-3 .
• Уэстон, Эдвард (1991). Ньюхолл, Нэнси (ред.). Дневники Эдварда Уэстона . Нью-Йорк: Диафрагма. ISBN  978-0-89381-450-2 .

Внешние ссылки

• Фотографии и архивы Морли Бэра (Архив Стэнфордского университета)
• Фотографии и архивы Морли Баера (UCSC)
• Галерея фотографии West: Морли Баер — изображения Баера по темам .
• SFGate.com: Некролог
• Марко Зеккин Фотография
• Фотографии Эрика Лауритцена (Архив Стэнфордского университета)
• Патрик Яблонски Фотография