Корень (аккорд)

В теории музыки гармонии , корень представляет собой конкретное примечание которое называет и типизирует данную аккорду . О аккордах часто говорят с точки зрения их корня, их качества и их расширений . Когда аккорд назван без ссылки на качество, предполагается, что он является основным , например, «аккордом С» относится к основной триаде C, содержащей примечания C, E и G. В данном гармоническом контексте корень Аккорды не должны находиться в положении баса , так как аккорды могут быть перевернуты при сохранении того же имени и, следовательно, тот же корень.

В теории Тертианской гармоники, в которой аккорды можно считать стеком третьих интервалов (например, в общей практики тональности ), корень аккорда - это примечание , на которой сложены последующие трети. Например, корень триады, такой как E -Minor, является E, независимо от вертикального порядка, в котором представлены три примечания (E, G и B). Триада может быть в трех возможных позициях: «корневое положение» с корнем в басе (то есть с корнем в качестве самой низкой ноты, таким образом, E, G, B или E, B, G от самых низких до самых высоких нот), Первая инверсия , например, g, b, e или g, e, b (то есть с примечанием, которая находится на третьем интервале выше корня, G, как самая низкая нота) и вторая инверсия , например, B, E, g или B, g, e, в которой примечание, которая находится в пятом интервале над корнем (b), является самой низкой нотой.

Независимо от того, находится ли аккорд в корневом положении или в инверсии, корень остается неизменным во всех трех случаях. Седьмые аккорды с четырьмя нотами имеют четыре возможных позиции. То есть аккорды можно воспроизвести с корнем в качестве басовой ноты, примечание на треть выше корня в качестве басовой ноты (первая инверсия), примечание на пятое место над корнем в качестве басовой ноты (вторая инверсия) или Обратите внимание на седьмое выше корня в качестве басовой ноты (третья инверсия). Девятые аккорды с пятью нотами знают, что пять позиций, шесть-шестинадцатые аккорды знают шесть позиций и т. Д., Но корневая позиция всегда является положением стопки третей, а корень-это самая низкая нота этого стека (см. Также фактор (аккорд ) ).

Определение корней

Идея аккордов корня связана с идеей корневой позиции аккорда , в отличие от его инверсии . Говоря о «C Triad» (CEG), имя аккорда (C) также является ее корнем. Когда корень является самой низкой нотой в аккорде, он находится в корневом положении. Когда корень представляет собой более высокую ноту (EGC или GCE), аккорд инвертируется, но сохраняет тот же корень. Классифицированные аккорды в тональной музыке обычно могут быть описаны как стеки третей (даже если некоторые ноты могут отсутствовать, особенно в аккордах, содержащих более три или четыре ноты, то есть 7 -е, 9 -е и выше). Самый безопасный способ распознать корень аккорда, в этих случаях, - это переставить, возможно, инвертированный аккорд в качестве стопки третей: корень тогда является самой низкой нотой.

В этом есть ярлыки: в инвертированных триадах корень находится непосредственно выше интервала четвертого, в перевернутых седьмых, он находится непосредственно выше интервала секунды. ^{[ 1 ]} С типами аккордов, такими как аккорды с добавленными шестым или аккордами по точкам педали, может быть возможным более одного возможного хордового анализа. Например, в тональном музыкальном произведении, ноты C, E, G, A, звучали как аккорд, можно было проанализировать как основной шестой аккорд в корневом положении (основная триада - C, E, G - с Добавлено шестое место - A - выше корня) или в качестве первой инверсии второстепенный седьмой аккорд (второстепенный седьмой аккорд содержит примечания A, C, E и G, но в этом примере C, треть Незначительный аккорд, находится в басу). Решение о том, какая нота является корнем этого аккорда, можно определить путем рассмотрения контекста. Если аккорд написал C, e, g, происходит непосредственно перед D D ⁷ Аккорд (написанный d, f ♯ , a, c), большинство теоретиков и музыкантов считают первую аккорду второстепенным седьмым аккордом в первой инверсии, потому что прогресс II ⁷–V ⁷ это стандартное движение аккордов.

Предполагалось, что различные устройства замещают инвертированные аккорды и их корни:

Имена аккордов и символы (например, C Major, несовершеннолетний, G ⁷ и т. д.)
Римский цифровой анализ (например, я указал тоническую аккорду и V, чтобы указать доминирующий аккорд )
Слэш-аккорды (например, G/B Bass, который инструктирует аккордового исполнителя сыграть главную триаду с «B» в Bass Hoice/Moine Note)

Концепция корня была расширена для описания интервалов двух примечаний: интервал может быть проанализирован либо сформирована из сложенных третей (с отсутствующими внутренними примечаниями): третье, пятое, седьмое и т. Д., (т. Е. нечетные цифры) и его низкая нота, рассматриваемая как корень; или как инверсия того же самого: второе (инверсия седьмого), четвертое (инверсия пятого), шестая (инверсия треть корень. Смотрите интервал .

Некоторые теории тональной музыки общей практики признают шестой как возможный интервал выше корня и в некоторых случаях учитывают, что ⁶
₅ аккордов, тем не менее, находятся в корневом положении - это особенно в риманской теории . Аккорды, которые не могут быть сведены к сложенным третям (например, аккорды со сложенными четвертыми) могут не поддаваться концепции корня, хотя на практике в листе ведущего композитор может указать, что у квартального аккорда есть определенный корень (например, фальшивая книжная карта, которая указывает на то, что песня использует ^{SUS4 (добавьте ♭ 7)} Аккорд, который использовал бы примечания A, D, G. Несмотря на то, что это квартальный аккорд, композитор указал, что у него есть корень A.)

Основная шкала содержит семь уникальных классов высоты тона , каждый из которых может служить корнем аккорда:

Триады положения корня из основной шкалы C ^{[ 2 ]} Играть .

Аккорды в атональной музыке часто бывают неопределенных корней, а также аккорды с равной интервалом и аккорды смешанного интервала ; Такие аккорды часто лучше всего характеризуются их интервальным содержанием. ^{[ 3 ]}

История

Первые упоминания о взаимосвязи инверсии между триадами появляются в Artis Musicae (1608) Отто Сигфрид (1608), в котором описывается идеальные триады, в которых нижняя нота пятого выражена в его собственном положении, и несовершенные , в которых база (т.е. , корень ) аккорда выглядит только выше. Йоханнес Липпий , в своем споре Musica Tertia (1610) и Senopsis Musicae Novae (1612), является первым, кто использует термин «триада» ( Trias Harmonica ); Он также использует термин «корень» ( Radix ), но в немного другом значении. ^{[ 4 ]} Томас Кэмпион , новый способ сделать запчасти Фоуре в Conterpoint , Лондон, c. 1618 , отмечает, что когда аккорды находятся в первых инверсиях (шестых), бас не является «истинной базой», что неявно является третьей ниже. «Истинная база» Кэмпиона - корень аккорда. ^{[ 5 ]}

Полное признание отношений между триадой и ее инверсиями, как правило, приписывается Жан-Филиппе Рамо и его Traité D'Harmonie (1722). Рамо не был первым, кто обнаружил триадическую инверсию, ^{[ 6 ]} Но его главное достижение состоит в том, чтобы признать важность преемственности корней (или аккордов, идентифицированных их корнями) для строительства тональности (см. Ниже, корневые прогрессии ).

Корень против фундаментального

Концепция аккордового корня не совпадает с фундаментальной из сложной вибрации. Когда гармонический звук , т.е. звук с гармоническими частичными, отсутствует компонент на самой фундаментальной частоте, то, тем не менее, можно услышать высоту этой фундаментальной частоты: это недостающее фундаментальное . Эффект увеличивается из -за того, что отсутствующий фундаментальный также является разницей в гармоническом деталях.

Примечания аккордов, однако, не обязательно образуют гармоническую серию. Кроме того, каждая из этих заметок имеет свою фундаментальную. Единственный случай, когда примечания к аккорду, возможно, образуют гармоническую серию, - это то, что из основной триады. Тем не менее, основная триада может быть сформирована из интервалов третьего и пятого, в то время как соответствующие гармонические частичные частины от интервалов 12 -го и 17 -го. Например, C3 E3 G3 является основной триадой, но соответствующими гармоническими частичными будут C3, G4 и E5. Корень триады - это абстрактный C, в то время как (отсутствующий) фундаментальный C3 E3 G3 - C1 - который обычно не слышат.

Предполагается корень

Предполагаемый корень (также отсутствующий или пропущенный корень) является «когда аккорд не содержит корня ([что] не необычно)». ^{[ 8 ]} В любом контексте это непередачим корнем из выполненного аккорда. Это «предположение» может быть установлено в результате взаимодействия физики и восприятия или чистой соглашения. «Мы интерпретируем отклик только как его корень опущены, когда привычки уха делают абсолютно необходимым для нас, чтобы думать о отсутствующем корне в таком месте». [Акцент оригинал]. ^{[ 9 ]} «Мы не признаем опускаемых корней, кроме как в тех случаях, когда ум обязательно осознает их ... в инструментальном сопровождении есть и случаи, в которых корень был поражен в начале меры, ухо чувствует его через остальные Мера »(акцент в оригинале). ^{[ 10 ]}

В гитарной таблице это можно указать, «чтобы показать вам, где будет корень», и помочь в нем с «выравниванием] формы аккорда в соответствующем ладу », с предполагаемым корнем в сером, другие примечания в белый, и звучал корень в черном. ^{[ 7 ]}

Сравнение уменьшенной 7 -й игры ^ⓘ и доминирующий 7 -й ^{[ 11 ]} ( ♭ 9) Играть ^ⓘ аккорды.

Примером предполагаемого корня является уменьшенная седьмая аккорд , из которого часто предполагается, что основная треть ниже аккорда является отсутствующим корнем, что делает его девятым аккордом . ^{[ 13 ]} Умный седьмой аккорд дает «единственные средства для модуляции», так как это может быть отмечено четырьмя способами, чтобы представлять четыре различных предполагаемых корня. ^{[ 12 ]}

В джазе

В джазовом и джазовом фьюжн корни часто опускаются из аккордов, когда музыканты, играющие аккорды (например, электрогитара , фортепиано , орган Хаммонд ), импровизируют аккорды в ансамбле, который включает басист ( двойной бас , электрический бас или другой бас. Инструменты), потому что басист играет корень. Например, если группа играет мелодию в Key of C Major, если доминирующая седьмая на доминирующем аккорде играет аккорд (т.е. ⁷), воспроизводимые аккорды музыканты обычно не играют в G- Note в своем озвучивании аккорда, поскольку они ожидают, что басист сыграет в корне. Аккорд, играющие музыканты, обычно играют в голосах, который включает в себя третье, седьмое и дополнительные расширения (часто девятые и тринадцатые, даже если они не указаны в диаграмме аккордов). Таким образом, типичное голосование музыканта, играющего аккорда для G ⁷ Аккорд будет примечаниями B и F (третий и плоский седьмой из аккорда) вместе с заметками A и E (девятое и тринадцатое из G ⁷ аккорд). Одно возможное озвучивание для этого g ⁷ Аккорд будет нотами B, E, F, A (третий, тринадцатый, седьмый и девятый из G ⁷ аккорд). (Примечание: тринадцатый интервал - это тот же «класс высоты высоты», что и шестой, за исключением того, что он на одну октаву выше; девятый - тот же «класс тона», что и второй интервал, за исключением того, что он на одну октаву выше.)

Корневые прогрессии в музыке

Фундаментальный бас ( Basse Fondamentale )-это концепция, предложенная Жан-Филипп Рамо, полученная от Traitybass, чтобы заметить, что сегодня будет названо прогрессией корней аккордов, а не самой самой низкой нотой, найденной в музыке, на бас-линии. Из этого Рамо сформировал правила для развития аккордов на основе интервалов между их корнями. Впоследствии теория музыки обычно рассматривала хордовые корни как определяющую особенность гармонии. ^{[ 14 ]}

Почему так важно знать корень аккорда? Потому что корни аккордов будут звучать, хотим ли мы их или нет, независимо от того, является ли алфавитный символ правильным. Корневая прогрессия, которая возникает, может не совпадать с тем, что, по нашему мнению, мы написали; Это может быть лучше или может быть хуже; Но искусство не допускает шансов. Корневая прогресс поддерживает работу. Общая прогрессия корня рассматривается как существенный элемент, почти как другая мелодия, и определяет тональную основу музыки. И тональная основа пьесы очень важна для строительства тем и для оркестровки. ^{[ 15 ]}

Можно сказать, что римский цифровой анализ вытекает из теории фундаментального баса, хотя он не особенно теоретизирует преемственность корней. Теория фундаментального баса правильно говоря, была возрождена в 20 -м веке Арнольдом Шенбергом, ^{[ 16 ]} Йизхак Садаи ^{[ 17 ]} и Николас Мисс. ^{[ 18 ]}

Смотрите также

Фигурный бас

Ссылки

^ Подпрыгнуть до: ^а ^{беременный} Уайетт и Шредер (2002). Хэл Леонард Карманная теория музыки , с.80. ISBN 0-634-04771-X .
^ Палмер, Манус и Летко (1994). Полная книга весов, аккордов, арпеджио и каденций , с.6. ISBN 0-7390-0368-2 . «Корень - это примечание, из которой триада получает свое имя. Корень C Triad - C.»
^ Рейсберг, Гораций (1975). «Вертикальное измерение в музыке двадцатого века», аспекты музыки двадцатого века , с.362-72. Витлих, Гэри (ред.). Энглвуд Клиффс, Нью-Джерси: Прентис-Холл. ISBN 0-13-049346-5 .
^ Джоэл Лестер, «Корневая позиция и инвертированные триады в теории около 1600 года», Журнал Американского музыкологического общества 27/1 (весна 1974), с. 113-116.
^ Джоэл Лестер, открытый. Цит - , с. 112.
^ B. Rivera, «Теория и инвертируемости триадического генерации и инвертильности семнадцатого века и ее применение в современных правилах композиции», Теория музыкальной теории , с. 67
^ Подпрыгнуть до: ^а ^{беременный} Латарски, Дон (1999). Ultimate Guitar Acords: First аккорды , с.5. ISBN 978-0-7692-8522-1 .
^ Чепмен, Чарльз (2004). Ритм -гитарный репетитор: важное руководство по становлению непревзойденным ритм -гитаристом , с.4. ISBN 978-0-7866-2022-7 .
^ Джон Кервен (1872). Стандартный курс уроков и упражнений в тонизированном методе обучения музыке , с.27. Londong: Tonic Sol-Fa Agency, 8, Warwick Lane, Paternoster Row, EC
^ Кервен, Джон (1881). Новое, как наблюдать за гармонией , с.44. Тоник Сол-Фа агентства.
^ Ричард Лоун, Джеффри Л. Хеллмер (1996). Джаз: теория и практика , с.124. ISBN 0-88284-722-8 .
^ Подпрыгнуть до: ^а ^{беременный} Адела Харриет София Багот Вудхаус (1890). Словарь музыки и музыкантов: (AD 1450–1889) , с.448. Macmillan and Co., Ltd.
^ Schoenberg, Arnold (1983). Теория гармонии , 197. ISBN 978-0-520-04944-4 .
^ Саймон Сехтер, Принципы музыкальной композиции , вып. Я, Лейпциг, 1853.
^ Руссо, Уильям (1975). Джазовая композиция и оркестровая , с.28. ISBN 0-226-73213-4 .
^ A. Schoenberg, Теория гармонии, соч. cit., и структурные функции гармонии, ²1969, с. 6-9 и пассим.
^ Y. Садаи, Гармония в его системных и феноменологических аспектах, Иерусалим, с. 87-88.
^ Н. Мисс, «На пути к пост-шонбергической грамматике тональных и дотональных гармонических последований», Теория музыки онлайн 6/1 (2000), http://www.mtosmt.org/issues/mto.00.6.1/mto.00.6.1.meeus.html . См. Также http://nmeeus.ovh/nmvecteurs.html

[W&S-1] Подпрыгнуть до: ^а ^{беременный} Уайетт и Шредер (2002). Хэл Леонард Карманная теория музыки , с.80. ISBN 0-634-04771-X .

[2] Палмер, Манус и Летко (1994). Полная книга весов, аккордов, арпеджио и каденций , с.6. ISBN 0-7390-0368-2 . «Корень - это примечание, из которой триада получает свое имя. Корень C Triad - C.»

[Reisberg-3] Рейсберг, Гораций (1975). «Вертикальное измерение в музыке двадцатого века», аспекты музыки двадцатого века , с.362-72. Витлих, Гэри (ред.). Энглвуд Клиффс, Нью-Джерси: Прентис-Холл. ISBN 0-13-049346-5 .

[4] Джоэл Лестер, «Корневая позиция и инвертированные триады в теории около 1600 года», Журнал Американского музыкологического общества 27/1 (весна 1974), с. 113-116.

[5] Джоэл Лестер, открытый. Цит - , с. 112.

[6] B. Rivera, «Теория и инвертируемости триадического генерации и инвертильности семнадцатого века и ее применение в современных правилах композиции», Теория музыкальной теории , с. 67

[Latarski-7] Подпрыгнуть до: ^а ^{беременный} Латарски, Дон (1999). Ultimate Guitar Acords: First аккорды , с.5. ISBN 978-0-7692-8522-1 .

[8] Чепмен, Чарльз (2004). Ритм -гитарный репетитор: важное руководство по становлению непревзойденным ритм -гитаристом , с.4. ISBN 978-0-7866-2022-7 .

[9] Джон Кервен (1872). Стандартный курс уроков и упражнений в тонизированном методе обучения музыке , с.27. Londong: Tonic Sol-Fa Agency, 8, Warwick Lane, Paternoster Row, EC

[10] Кервен, Джон (1881). Новое, как наблюдать за гармонией , с.44. Тоник Сол-Фа агентства.

[11] Ричард Лоун, Джеффри Л. Хеллмер (1996). Джаз: теория и практика , с.124. ISBN 0-88284-722-8 .

[Wodehouse-12] Подпрыгнуть до: ^а ^{беременный} Адела Харриет София Багот Вудхаус (1890). Словарь музыки и музыкантов: (AD 1450–1889) , с.448. Macmillan and Co., Ltd.

[13] Schoenberg, Arnold (1983). Теория гармонии , 197. ISBN 978-0-520-04944-4 .

[14] Саймон Сехтер, Принципы музыкальной композиции , вып. Я, Лейпциг, 1853.

[15] Руссо, Уильям (1975). Джазовая композиция и оркестровая , с.28. ISBN 0-226-73213-4 .

[16] A. Schoenberg, Теория гармонии, соч. cit., и структурные функции гармонии, ²1969, с. 6-9 и пассим.

[17] Y. Садаи, Гармония в его системных и феноменологических аспектах, Иерусалим, с. 87-88.

[18] Н. Мисс, «На пути к пост-шонбергической грамматике тональных и дотональных гармонических последований», Теория музыки онлайн 6/1 (2000), http://www.mtosmt.org/issues/mto.00.6.1/mto.00.6.1.meeus.html . См. Также http://nmeeus.ovh/nmvecteurs.html

[ 1 ]

[ 2 ]

[ 3 ]

[ 4 ]

[ 5 ]

[ 6 ]

[ 7 ]

[ 8 ]

[ 9 ]

[ 10 ]

[ 11 ]

[ 12 ]

[ 13 ]

[ 14 ]

[ 15 ]

[ 16 ]

[ 17 ]

[ 18 ]