Розалинда Э. Краусс

Розалинда Краусс
Рожденный	( 1941-11-30 ) 30 ноября 1941 г. Вашингтон, округ Колумбия , США
Образование	Уэлсли Колледж Гарвардский университет
Род занятий	Историк искусства , профессор , искусствовед
Работодатель	Колумбийский университет

Розалинда Эпштейн Краусс (родилась 30 ноября 1941 года) — американский искусствовед , теоретик искусства и профессор Колумбийского университета в Нью-Йорке . Краусс известна своими исследованиями в области живописи , скульптуры и фотографии 20-го века . Как критик и теоретик она регулярно публикуется с 1965 года в журналах Artforum , Art International и Art in America . Она была заместителем редактора Artforum с 1971 по 1974 год и редактором журнала October , журнала критики и теории современного искусства, соучредителем которого она была в 1976 году.

Ранний период жизни

Краусс родился в семье Мэтью М. Эпштейна и Берты Любер. в Вашингтоне, округ Колумбия , и выросла в этом районе, посещая художественные музеи со своим отцом. После окончания колледжа Уэлсли в 1962 году она поступила в Гарвардский университет . чей Отдел изящных искусств (ныне Отдел истории искусства и архитектуры) имел сильную традицию интенсивного анализа реальных предметов искусства под эгидой Музея Фогга .

Краусс написала диссертацию о творчестве Дэвида Смита . Краусс получила докторскую степень. в 1969 году. Диссертация была опубликована в журнале Terminal Iron Works в 1971 году.

В конце 1960-х и начале 1970-х годов Краусс начал публиковать статьи в художественных журналах, таких как Art International и Artforum , которые под редакцией Филипа Лейдера были переведены из Калифорнии в Нью-Йорк. Она начала с написания «Бостонского письма» для Art International, но вскоре опубликовала хорошо принятые статьи о Джаспере Джонсе ( «Lugano Review» , 1965) и Дональде Джадде ( «Аллюзия и иллюзия в Дональде Джадде» , Artforum , май 1966). Ее приверженность развивающемуся минималистическому искусству, в частности, отличала ее от Майкла Фрида , который был ориентирован на продолжение модернистской абстракции в работах Жюля Олицки , Кеннета Ноланда и Энтони Каро . Статья Краусса « Взгляд на модернизм» ( «Артфорум» , сентябрь 1972 г.) была одним из сигналов этого разрыва.

Карьера

Основанный октябрь

Краусс стал недоволен Artforum , когда в ноябрьском выпуске 1974 года он опубликовал рекламу на всю страницу, в которой художница Линда Бенглис агрессивно позировала с большим латексным фаллоимитатором и в одних солнцезащитных очках, рекламируя ее предстоящую выставку в галерее Паулы Купер . Хотя образ Бенглиса сейчас широко называют важным примером гендерной перформативности в современном искусстве, при первом появлении он вызвал неоднозначную реакцию. за следующий месяц Краусс и другие сотрудники Artforum раскритиковали работу Бенглиса в выпуске Artforum 1976 года стать соучредителем , назвав рекламу эксплуататорской и жестокой, и вскоре покинули журнал, чтобы в октябре .

«Октябрь» был сформирован как политически окрашенный журнал, который знакомил американских читателей с идеями французского постструктурализма , ставшими популярными благодаря Мишелю Фуко и Ролану Барту . Краусс использовал «Октябрь» как способ публикации эссе по теории постструктуралистского искусства, деконструктивизма теории , психоанализу , постмодернизму и феминизму .

В число основателей вошли Краусс, Аннет Майкельсон и художник Джереми Гилберт-Рольф . Краусс был назначен его редактором-основателем. Джереми Гилберт-Рольф отказался от участия всего после нескольких выпусков, и к весне 1977 года к Дуглас Кримп редакционной команде присоединился . В 1990 году, после того как Кримп покинул журнал, к Крауссу и Майкельсону присоединились Ив-Ален Буа , Хэл Фостер , Бенджамин Х.Д. Бухло , Денис Холлиер и Джон Райхман.

Академический

Хантер Колледж

Краусс преподавала в Уэлсли , Массачусетском технологическом институте и Принстоне, а затем поступила на факультет Хантер-колледжа в 1974 году. В 1977 году она получила звание профессора в Хантере, а также была назначена профессором Аспирантуры CUNY . Она носила звание заслуженного профессора Хантера, пока не ушла, чтобы поступить на факультет Колумбийского университета монографию эссе Краусса под названием « Оригинальность авангарда и другие модернистские мифы» опубликовало в 1992 году. В 1985 году издательство MIT Press .

Колумбийский университет

Ранее Розалинд Краусс была профессором современного искусства и теории Мейера Шапиро в Колумбийском университете, в 2005 году ей было присвоено высшее звание профессора университета . Она получила стипендию Мемориального фонда Джона Саймона Гуггенхайма и Национального фонда искусств , а также была научным сотрудником Центра перспективных исследований в области визуальных искусств и Института перспективных исследований. В 1973 году она получила премию Фрэнка Джуэтта Мэзера за критику от Ассоциации искусств колледжа . Она была научным сотрудником Нью-Йоркского института гуманитарных наук с 1992 года, была избрана членом Американской академии искусств и наук в 1994 году и стала членом Американского философского общества в 2012 году. Недавно она получила степень почетного доктора Лондонского университета .

Куратор

Краусс был куратором многих художественных выставок в ведущих музеях, в том числе выставок Жоана Миро в Музее Соломона Р. Гуггенхайма (1970–1973), сюрреализма и фотографии в Художественном музее Коркорана (1982–1985), Ричарда Серры. в Музее современного искусства (1985–86) и о Роберте Моррисе в Гуггенхайме (1992–1994). В 1996 году она подготовила выставку для Центра Жоржа Помпиду в Париже под названием «Бесформенность: модернизм против зерна».

Критический подход

Гринбергианская традиция

Попытки Краусс понять феномен модернистского искусства в его историческом, теоретическом и формальном измерениях повели ее в разных направлениях. Она, например, интересовалась развитием фотографии, история которой, идущая параллельно с историей модернистской живописи и скульптуры, делает видимыми некоторые ранее упускаемые из виду явления в «высоком искусстве», такие как роль индексного знака или функция архива. Она также исследовала определенные концепции, такие как «бесформенность», «оптическое бессознательное» или «стилизация», которые организуют модернистскую практику по отношению к объяснительным сеткам, отличным от схем прогрессивного модернизма или авангарда.

Как и многие, Краусс был привлечен к критике Клемента Гринберга как к противовесу весьма субъективному, поэтическому подходу Гарольда Розенберга . Модель поэта-критика оказалась долговечной на нью-йоркской сцене: от Фрэнка О'Хары до Кинастона МакШайна и Питера Шелдала , но для Краусса и других ее основа в субъективном выражении была фатально неспособна объяснить, как конкретное произведение искусства Объективная структура порождает связанные с ней субъективные эффекты.

Способ Гринберга оценить, как работает арт-объект или как он собран, стал для Краусса плодотворным ресурсом; даже если бы она и ее коллега по «Гринбергеру», Майкл Фрид , порвали бы сначала со старшим критиком, а затем друг с другом, в определенные моменты суждения, приверженность формальному анализу как необходимому, если не достаточному основанию серьезной критики все равно останется. для них обоих. Спустя десятилетия после ее первой встречи с Гринбергом Краусс все еще использовала его идеи о «среде» произведения искусства как отправную точку для своих сильнейших усилий примириться с искусством после 1980 года в лице Уильяма Кентриджа . Краусс сформулировал эту формалистскую приверженность в решительных терминах, вопреки попыткам объяснить мощные произведения искусства с точки зрения остаточных представлений об индивидуальном гении художника, например, в эссе «Оригинальность авангарда: постмодернистское повторение» и «Дискурсивное мышление фотографии». Пространства». Для Краусс и для школы критиков, сложившейся под ее влиянием, наследие Гринберга предлагает в лучшем случае способ объяснения произведений искусства с использованием общедоступных и, следовательно, проверяемых критериев.

Переводя эфемерность в прозу

Будь то кубистский коллаж , сюрреалистическая фотография, ранняя скульптура Джакометти , Роден , Бранкузи , Поллок ) или искусство, современное ее собственному творчеству ( Роберт Моррис , Сол Левитт , Ричард Серра , Синди Шерман ), Краусс переводит эфемерность визуального и телесного опыта. на точный, яркий английский язык, что укрепило ее престиж как критика. Ее обычная практика — сделать этот опыт понятным, используя категории, переведенные из творчества мыслителя, не изучающего искусство, такого как Морис Мерло-Понти , Фердинанд де Соссюр , Жак Лакан , Жан-Франсуа Лиотар , Жак Деррида , Жорж Батай , или Ролан Барт . Действительно, она участвовала в переводе ключевого текста Лакана « Телевидение », который был опубликован в октябре и позже переиздан в виде книги Нортоном . Ее работы помогли утвердить позицию этих писателей в изучении искусства, даже ценой провоцирования беспокойства по поводу угроз автономии дисциплины. В настоящее время она готовит второй том собрания эссе как продолжение книги « Оригинальность авангарда и другие модернистские мифы» (1986).

Во многих случаях Краусс считается лидером в использовании этих концепций в изучении современного искусства. Например, в ее книге «Отрывки современной скульптуры широко используется » (1977) феноменология Мерло-Понти (как она поняла ее, размышляя о минимальном искусстве) для рассмотрения современной скульптуры в целом. В своем исследовании сюрреалистической фотографии она отвергла попытки Уильяма Рубина по формальной категоризации как недостаточные, вместо этого защищая психоаналитические категории «сновидения» и «автоматизма», а также Жака Деррида «грамматологическую» идею «пространства» . См. «Фотографические условия сюрреализма» ( октябрь , зима 1981 г.).

Коллажи Пикассо

Что касается кубистского искусства, она считала, что прорыв Пикассо в коллажах можно объяснить с точки зрения идей Соссюра о дифференциальных отношениях и нереференциальности языка, отвергая попытки других ученых связать наклеенные газетные вырезки с социальной историей. Точно так же она считала стилистические разработки Пикассо в кубистской портретной живописи продуктом теоретических проблем, внутренних для искусства, а не результатом личной жизни художника. Позже она объяснила участие Пикассо в Rappel à l'ordre или возвращении к порядку 1920-х годов в аналогичных структуралистских терминах. См. «Во имя Пикассо» ( октябрь , весна 1981 г.), «Мотивация знака» (в изд. Линн Зелевански, Пикассо и Брак: Симпозиум , 1992 г.) и «Документы Пикассо» (Фаррар, Штраус и Жиру). , 1998).

теория Фрейда

С 1980-х годов она стала все больше интересоваться использованием психоаналитического понимания влечений и бессознательного, не столько из-за фрейдизма Андре Бретона или Сальвадора Дали , сколько из-за структуралиста Лакана и «диссидента-сюрреалиста» Батая . См. «Больше никаких игр», ее эссе о Джакометти 1984 года , а также «Тело преступления», написанное для выставки 1985 года «Безумная любовь: фотография и сюрреализм» , «Синди Шерман: 1975–1993» и «Оптическое бессознательное » (оба 1993) и Бесформенный: Руководство пользователя с Ив-Аленом Буа, каталог выставки L'Informe: Mode d'emploi (Париж: Центр Помпиду, 1996).

Интерпретация Поллока

Спустя годы после своего пребывания на Артфоруме в 1960-х годах Краусс также вернулась к капельной живописи Джексона Поллока как кульминации модернистской работы в формате «станковой картины», так и к прорыву, открывшему путь для нескольких важных событий в более позднем периоде. искусство, от Аллана Капроу хеппенингов Ричарда Серры и до технологического процесса картин Энди Уорхола , изображающих окисление (то есть мочеиспускание). Для справки см. главу о Поллоке в «Оптическом бессознательном», несколько записей в каталоге «Бесформенные » и «За пределами станковой картины», ее вклад в симпозиум МоМА, сопровождавший ретроспективу Поллока 1998 года ( «Джексон Поллок: Новые подходы »). Это направление обеспечило интеллектуальное обоснование бурно развивающегося рынка минтая; но это обострило и без того напряженные отношения между ней и более радикальными течениями в визуальных/культурных исследованиях, причем последнее постепенно становилось нетерпимым к традиционному западному художественно-историческому канону.

Помимо написания целенаправленных исследований об отдельных художниках, Краусс также проводил более широкие синтетические исследования, которые помогли собрать воедино и определить границы конкретных областей практики. Примеры этого включают «Чувство и чувствительность: размышления о скульптуре после 60-х» ( Артфорум , ноябрь 1973 г.), «Видео: Эстетика нарциссизма» ( октябрь , весна 1976 г.), «Заметки в указателе: Искусство семидесятых в Америке». , в двух частях, октябрь, весна и осень 1977 г.), «Сетки, как вы говорите», в книге «Сетки: формат и изображение в искусстве 20-го века » (эксп. Кат.: Pace Gallery, 1978) и «Скульптура в расширенном поле» ( октябрь , весна 1979 г.). Некоторые из этих эссе собраны в ее книге «Оригинальность авангарда и другие модернистские мифы» .

Библиография

Избранные книги Краусса

• Терминальный металлургический завод: Скульптура Дэвида Смита . Кембридж, Массачусетс: MIT Press, 1971.
• Скульптура Дэвида Смита: каталог-резонне . Справочная библиотека гуманитарных наук Гарленд, 73. Нью-Йорк: Гарленд, 1977.
• Отрывки в современной скульптуре . Кембриджская месса: MIT Press, 1977.
• Оригинальность авангарда и другие модернистские мифы . Кембридж, Массачусетс: MIT Press, 1985.
• L'Amour fou: Фотография и сюрреализм . Лондон: Совет по делам искусств, 1986. Выставка в галерее Хейворд , Лондон, июль-сентябрь 1986 года.
• Фотографическое: К теории пробелов . Перевод Марка Блоха и Жана Кемпфа. Париж: Макула, 1990.
• Оптическое бессознательное (1993)
• Бесформенный: Руководство пользователя (совместно с Ив-Аленом Буа) (1997)
• Документы Пикассо (1999)
• Путешествие по Северному морю: Искусство в эпоху пост-среднего состояния (1999)
• Бакалавриат (2000)
• Вечная инвентаризация (2010)
• Под Голубым Кубком . Кембридж, Массачусетс: MIT Press, 2011.

Избранные эссе и статьи Краусса

• MIT Press: избранные статьи Розалинды Краусс
• «Современная критика». Маркхэм, Онтарио: Аудиоархивы Канады, 1979. 1 звуковая кассета: 1 7/8 ips.
• Критические перспективы в американском искусстве , стр. 25–27. Введение Хью М. Дэвиса. Амхерст: Галерея Центра изящных искусств, Массачусетский университет, Амхерст, 1976. Текст Розалинд Краусс сопровождается иллюстрациями работ Дональда Джадда, Роберта Аршвагера и Джоэла Шапиро. Выставка, выбранная Розалиндой Краусс, Сэмом Хантером и Марсией Такер. Галерея Центра изящных искусств Массачусетского университета в Амхерсте, 10 апреля 1976 г. - 9 мая 1976 г., Американский павильон, Венецианская биеннале, лето 1976 г.
• «Смерть герменевтического призрака: материализация знака в творчестве Питера Эйзенмана». В «Карточных домиках» Питера Эйзенмана , стр. 166–184. Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета, 1987.
• «Бесформенный: Руководство пользователя» [отрывок] , 78 октября , MIT Press, 1996.

Рецензии на книги Краусса

• «Человек в форме». Рецензия на Джеймса Лорда, Джакометти: Биография. В The New Republic , 16 декабря 1985 г., стр. 24–29.
• «Постистория на параде». Рецензия на три книги Артура Данто. В The New Republic , 25 мая 1987 г., стр. 27–30.
• «Единственный проект». Рецензия на книгу Ричарда Уолхейма « Живопись как искусство» . В The New Republic , 12 и 19 сентября 1988 г., стр. 33–38.

О Крауссе

• Ив-Ален Буа. «Розалинда Краусс с Ив-Аленом Буа», The Brooklyn Rail , 2012.
• Мэтью Боуман, «Розалинда Краусс», «Пятьдесят ключевых писателей о фотографии» , под редакцией Марка Дердена, стр. 149–194. Нью-Йорк: Рутледж, 2013.
• Мэтью Боуман, « Октябрьский , постмодернизм», в журнале «Визуальные исследования: журнал документации» том. 31, №№ 1–2, стр. 117–126. 2015 год
• Дэвид Кэрриер. Розалинда Краусс и американская философская искусствоведческая критика . Издательская группа Гринвуд, 2002. ISBN   0-275-97520-7 , ISBN   978-0-275-97520-3
• Анна К. Чаве , «Минимализм и биография», Art Bulletin , март 2000 г.
• Джанет Малкольм, «Девушка духа времени», часть II, The New Yorker , 27 октября 1986 г.
• Скотт Роткопф, «Краусс и искусство культурной полемики», The Harvard Crimson , 16 мая 1997 г.
• Дэвид Раскин, «Блестящий иллюзионизм Краусса и Джадда», Art Journal , весна 2006 г.
• Джуди К. Коллишан Ван Вагнер, «Розалинда Краусс», «Женщины, формирующие искусство: профили власти», стр. 149–164. Нью-Йорк: Прегер, 1984.

Отзывы о работах Краусса

Оригинальность авангарда и другие модернистские мифы

• Вуд, Ив-Ален. Художественный журнал (зима 1985 г.), стр. 369 и далее.
• Кэрриер, Дэвид. Журнал Burlington Magazine (ноябрь 1985 г.), 127 (992): 817.
• Оуэнс, Крейг. «Анализ логический и идеологический». Искусство в Америке (май 1985 г.), стр. 25–31. Перепечатано в журнале Beyond Recognition: Representation, Power и Culture, стр. 268–283. Беркли: Калифорнийский университет Press, 1992.
• Список рецензий на «Самобытность авангарда»

Оптическое бессознательное

• Роджер Кимбалл, «Жаль Розалинду Краусс» , «Новый критерий» , 1993.
• Рецензии на «Оптическое бессознательное»

Документы Пикассо

• Мэрилин Маккалли, «Падший ангел?» обзор «Записок Пикассо» , New York Review of Books , 8 апреля 1999 г.
• Гарри Купер и Мэрилин Маккалли, «Документы Пикассо: обмен» , New York Review of Books , 7 октября 1999 г.

Искусство с 1900 года

• Клэр Бишоп, Artforum.com, 9 апреля 2005 г.
• Мэтью Коллингс, «Обзор | Современные мастера2» , The Guardian , 14 мая 2005 г.
• Мартин Гейфорд, «Четыре автора и пять теорий» , arts.telegraph, 24 апреля 2005 г.
• Эрик Гибсон, OpinionJournal.com , 11 марта 2005 г.
• Барри Гевен, «Состояние искусства» , The New York Times , 11 декабря 2005 г.
• Дэн Хоупвелл, Iconoduel, апрель. 9, 2005 г.
• Пепе Кармель, обзор « Искусство с 1900 года» , в журнале «Искусство в Америке» , ноябрь 2005 г., стр. 61–63.
• Барри Швабски, The Nation , 8 декабря 2005 г.
• Фрэнк Уитфорд, Times Online (Великобритания), 20 марта 2005 г.

Общий материал о Крауссе

• Дэвид Коэн, обзор книги «Вызов искусства» в Art Bulletin , сентябрь 2002 г.
• Колумбийский университет: Розалинда Краусс
• MIT Press: Розалинд Краусс
• Роберт Сторр, Письмо в редакцию , Артфорум , ноябрь 2002 г.
• Эдди Егиаян: статьи о Розалинде Краусс