Арсенио Родригес

Арсенио Родригес
Арсенио Родригес (в центре, стоит) и его группа в 1940-е годы.
Справочная информация
Имя при рождении	Игнасио Арсенио Травьесо Череп
Также известен как	Чудесный слепой
Рожденный	( 1911-08-31 ) 31 августа 1911 г. Гуйра-де-Макурихес , Матансас , Куба
Источник	Гавана , Куба
Умер	30 декабря 1970 г. ) ( 1970-12-30 ) ( 59 лет Лос-Анджелес , Калифорния , США
Жанры	Сон Монтуно гуагуанко гуарача болеро афро
Занятия	Музыкант руководитель оркестра композитор
Инструменты	Три стакан
Годы активности	1929-1970
Этикетки	Виктор СМК Про-Арте Пучито Сико Ансония Тико Эпический

Арсенио Родригес (урожденный Игнасио Арсенио Травьесо Скалл ; 31 августа 1911 - 30 декабря 1970) был кубинским музыкантом, композитором и руководителем оркестра. Он играл на тресе , а также на тумбадоре и специализировался на соне , румбе и других афро-кубинских музыкальных стилях. В 1940-х и 1950-х годах Родригес установил формат конхунто и внес свой вклад в развитие сон монтуно , основного образца современной сальсы . Он утверждал, что является истинным создателем мамбо и был выдающимся и плодовитым композитором, написавшим около двухсот песен.

Несмотря на то, что Родригес был слеп с семи лет, ему быстро удалось стать одним из выдающихся тресеро Кубы . Его первый хит « Bruca maniguá » Orquesta Casino de la Playa появился в качестве автора песен в 1937 году. В течение следующих двух лет Родригес работал композитором и приглашенным гитаристом в Casino de la Playa. В 1940 году он сформировал свое conjunto , одно из первых в своем роде. Записав более ста песен для RCA Victor в течение двенадцати лет, Родригес переехал в Нью-Йорк в 1952 году, где продолжал активную деятельность, выпустив несколько альбомов. В 1970 году Родригес переехал в Лос-Анджелес, где умер от пневмонии .

Жизнь и карьера

Ранний период жизни

Игнасио Арсенио Травьесо Скалл родился 31 августа 1911 года в Гуйра-де-Макурихес в Болондроне ( Педро Бетанкур ), провинция Матансас . Он был третьим из пятнадцати детей, четырнадцати мальчиков и одной девочки, в семье Бонифачо Травьесо, фермера и ветерана кубинской войны за независимость , и Доротеи Родригес Скалл. Его семья имела конголезское происхождение, а его дедушка и прадедушка были практикующими Пало Монте . К тому времени, когда Арсенио исполнилось четыре года, в 1915 году, его семья переехала в город Гуинес , где родились трое его младших братьев и сестер (Эстела, Исраэль «Кике» и Рауль). В 1918 году, примерно в семь лет, Арсенио ослеп, когда лошадь ударила его ногой по голове после того, как он случайно ударил животное метлой. Это трагическое событие побудило Арсенио очень сблизиться со своим братом Кике и увлечься написанием и исполнением песен.

Молодые братья начали играть на тумбадоре на выступлениях румбы в Матансасе и Гюйнесе, а также погрузились в традиции Пало-Монте и его светского аналога юка . Более того, их сосед по соседству с Легиной, Гуинес, был практикующим сантерии , который устраивал празднования в честь Чанго , знакомя Арсенио и Кике с западноафриканской игрой на барабанах и пением. На сельских вечеринках, таких как гуатек , они также изучали сон , музыкальный жанр, зародившийся в восточной части острова . Арсенио научился играть на маримбуле и ботихе , двух элементарных инструментах, используемых в ритм-секции, и, что более важно, он взял в руки трес , небольшую гитару, которая теперь считается национальным инструментом Кубы. Он посещал занятия у Виктора Гонсалеса, известного тресеро из Гуинеса.

После разрушения их дома ураганом 4-й категории в 1926 году Арсенио и его семья переехали из Гюинеса в Гавану , где он начал играть в местных группах вокруг Марианао (там уже жил и работал его старший брат Хулио). К 1928 году он сформировал Septeto Boston, который часто выступал в кабаре третьего эшелона рабочего класса в этом районе. Его отец умер в 1933 году, и где-то в начале 1930-х годов Арсенио сменил свой сценический псевдоним с Травьесо (что означает «озорной» или «непослушный») на девичью фамилию своей матери, Родригес, довольно распространенную испанскую фамилию. После распада неудачной группы Septeto Boston в 1934 году Родригес присоединился к группе Septeto Bellamar, которой руководил его дядя Хосе Интериан и в которой вокалистом выступал его двоюродный брат Элизардо Скалл. Группа часто выступала в танцевальных академиях, таких как Sport Antillano.

Подняться к славе

К 1938 году Родригес был де-факто музыкальным руководителем Септета Белламар, и его имя стало известно таким важным фигурам, как Антонио Арканьо и Мигелито Вальдес . Его знакомство с последним позволило одну из его песен, « Bruca maniguá записать », в июне 1937 года знаменитым Orquesta Casino de la Playa. Песня с вокалом Вальдеса стала международным хитом и прорывной композицией Родригеса. . Группа также записала "Ben acá Tomá" Родригеса на той же сессии записи, став их следующей стороной A. В 1938 году они записали «Yo son macuá», «Funfuñando» (также ставшую хитом) и «Se va el caramelero», в которые вошло первое записанное выступление Родригеса - замечательное соло на тресе.

В 1940 году, на волне успеха Casino de la Playa, Родригес сформировал свой собственный conjunto , в который вошли три певца (играющие на клаве , маракасах и гитаре ), две трубы , трес, фортепиано , бас , тумбадора и бонго . В то время существовало только два других конъюнто : Conjunto Casino Альберто Руиса и Conjunto Kubavana . Ансамбли этого типа заменят прежние септето , хотя некоторые, такие как Septeto Nacional, будут выступать время от времени в течение многих лет. Из всех конъюнто в 1940-х годах самым успешным и получившим признание критиков стал проект Арсенио Родригеса. Его популярность принесла ему прозвище Эль Сьего Маравиллосо (Чудесный слепой). Первым синглом его группы стал "El pirulero no vuelve más", прегон , который пытался извлечь выгоду из успеха "Se va el caramelero".

В 1947 году Родригес побывал в Нью-Йорке впервые . Там он надеялся вылечиться от слепоты, но окулисту Рамону Кастровьехо сказали, что его зрительные нервы полностью разрушены. Этот опыт побудил его сочинить болеро «La vida es un sueño» (Жизнь - это мечта). Он вернулся в Нью-Йорк в 1948 и 1950 годах, прежде чем обосноваться в городе в 1952 году. Он играл с такими влиятельными артистами, как Чано Посо , Мачито , Диззи Гиллеспи и Марио Бауза . 18 марта 1952 года Родригес сделал свою последнюю запись со своей группой для RCA Victor на Кубе. Наконец он покинул Гавану 22 марта 1952 года, передав руководство конджунто трубачу Феликсу Чаппоттину . Чаппоттин и другие оставшиеся участники, в том числе пианистка Лили Мартинес и певец Мигелито Куни , сформировали Conjunto Chappottin . В последний раз он вернется в Гавану в 1956 году.

Дальнейшая жизнь и смерть

В 1960-е годы увлечение мамбо утихло, и Родригес продолжал играть в своем типичном стиле, хотя и записал несколько номеров бугалу , но без особого успеха. Времена изменились, популярность его группы пошла на убыль. Он попробовал начать новую жизнь в Лос-Анджелесе . Он пригласил своего друга Альфонсо Джозефа полететь с ним в Лос-Анджелес, но умер там всего через неделю, 30 декабря 1970 года, от пневмонии . Его тело было возвращено для захоронения в Нью-Йорк. Существует много предположений о его финансовом положении в последние годы его жизни, но Марио Бауса отрицал, что умер в бедности, утверждая, что Родригес имел скромный доход от гонораров.

Инновации

Главное нововведение Родригеса, его интерпретация « Сон Монтуно» , заложило основной образец кубинской популярной танцевальной музыки и сальсы , который сохраняется и по сей день. «Латиноамериканской музыке понадобилось пятьдесят лет, чтобы догнать то, что делал Арсенио в 1940-х годах» — Кевин Мур (2007: Интернет).

Структура на основе клавы и необычные акценты

Десятилетия 1920-х и 1930-х годов были периодом создания одних из самых красивых и запоминающихся мелодий сон-жанра. При этом ритмическая составляющая становилась все более преуменьшенной или, по мнению некоторых, «разбавленной». Родригес вернул сыну сильный ритмический акцент. Его композиции явно основаны на ключевой схеме, известной на Кубе как clave , что по-испански означает «ключ» или «код».

3-2 клава ( ) и 2-3 клавы ( ), написанный в сокращенном режиме.

При написании клавы в два такта, как показано выше, размер с тремя штрихами называется трехсторонним , а размер с двумя штрихами — двусторонним. Когда последовательность аккордов начинается с трех сторон, говорят, что песня или фраза находится в клаве 3-2 . Когда начинается на двусторонней, то это в 2-3 клаве . Басовая линия 2-3 в «Dame un cachito pa' huele» (1946) совпадает с трехсторонней пятинотной структурой клавы. Дэвид Гарсиа определяет акценты «и-двух» (во время сокращения) на трех сторонах и «и-четыре» (во время сокращения) на двух сторонах клавы, как решающий вклад музыки Родригеса. Эти два оригинальных удара присутствуют в следующей басовой партии 2-3 из песни Родригеса «Mi chinita me botó» (1944).

Эти два необычных удара особенно важны, поскольку они совпадают с двумя синкопированными шагами в базовой работе ног сына. танцором Коллективное и последовательное акцентирование этих двух важных оригинальных долей в конджунто придало текстуре сына монтуно свой уникальный ритм и, следовательно, сыграло значительную роль в ощущении музыки и танце под нее, как Бебо Вальдес, заметила «in contratiempo » ['необычный ритм] ']

- Гарсия (2006: 43).

Мур отмечает, что конъюнто Родригеса представило двухклеточную басовую тумбао , которая вышла за рамки более простой одноклеточной структуры тресильо . Этот тип басовой партии имеет особое отношение к клаве и вносит мелодический вклад в композицию. Брат Родригеса Рауль Травьесо рассказал, что Родригес настоял на том, чтобы его басисты заставили бас «петь». Мур заявляет: «Эта идея басового тумбао с мелодической индивидуальностью, уникальной для конкретной аранжировки, имела решающее значение не только для тимбы , но также для Motown , рока , фанка и других важных жанров». Другими словами, Родригес — создатель басового риффа .

Перерывы

«Juventud amaliana» Родригеса (1946) содержит пример одного из его ритмически-динамических унисон-брейков, прочно укоренившихся в клаве.

Большинство классических треков Арсенио золотого периода 1946–1951 годов включают виртуозное и высокополиритмическое соло либо Луиса «Лили» Мартинеса Гриньяна на фортепиано, либо самого Арсенио на тресах, либо иногда Феликса Чаппоттина или кого-то из других трубачей. Соло обычно заканчивается фирменной [паузой] вступительной фразой Арсенио: . ХХХХ. . . [первая мера в приведенном выше примере]. Фигура обычно исполняется на двух сторонах при клаве 3-2 и на трех сторонах при клаве 2-3 и ведет непосредственно к тому, что большинство музыкантов, играющих на тимбе, называют bloque, но во времена Арсенио это называлось cierre . Он состоит из того, что все участники группы играют одну и ту же серию ударов, создавая чрезвычайное ритмическое напряжение с помощью сочетания перекрестных ритмов и обманчивых гармоний. Как отмечает [Дэвид] Гарсиа, первые четыре доли фактического [брейка] имеют ритм [ниже], который неоднократно использовался в последующие десятилетия, наиболее известный из которых Тито Пуэнте , а затем Карлос Сантана в « Oye Como Va».

- Мур (2007).

Мур имеет в виду второй и третий такты прорыва в предыдущем примере. Вот эта цифра применительно к 2-3 клаве. Когда узор используется как тип блочного аккорда гуахео, ​​как в « Oye Como Va », его называют пончандо .

2-3 клавы (вверху) с фигуркой пончо (внизу).

Слоеные гуахо

Родригес представил идею многослойных гуахо (типичных кубинских мелодий остинато ) — взаимосвязанной структуры, состоящей из множества контрапунктических частей. Этот аспект модернизации сына можно рассматривать как «реафриканизацию» музыки. Хелио Оровио вспоминает: «Арсенио однажды сказал, что его трубы играли фигуры, которые трес-гитаристы «Ориенте» играли во время импровизационной партии el son» (1992: 11). Ориенте — самая восточная провинция Кубы, где родился сын. Тресеро обычно играют серию вариаций гуахо во время своих соло. Возможно, тогда было вполне естественно, что именно Родригесу, мастеру трес, пришла в голову идея наслаивать эти вариации друг на друга. Следующий пример взят из раздела «диабло» книги Родригеса «Kila, Quique y Chocolate» (1950). Отрывок состоит из четырех взаимосвязанных гуахо: фортепиано (нижняя строка), трес (вторая строка), 2-й и 3-й трубы (третья строка) и 1-й трубы (четвертая строка). 2-3 Клава показана для справки (верхняя строка). Обратите внимание, что пианино играет на одноклеточном (одном такте) гуахо, в то время как остальные гуахо — двухклеточные. В афро-кубинской музыке принято комбинировать одно- и двухклеточные остинато.

В 1940-х годах инструментальная игра конхунто была в полном разгаре, как и группы, которые включали в ансамбль инструменты джаз-бэнда (или биг-бэнда), гуахео (вамповые линии) можно было разделить между каждой секцией инструментов, например, саксофоны и латунь; он стал еще более разделенным: в него вошли три или более независимых риффа для небольших частей ансамбля. Переняв полиритмические элементы от сына, валторны взяли на себя роль вампа, подобную фортепиано монтуно и трес (или струнным) гуахео.

- Маулеон (1993: 155).

Расширение сына конъюнто

Более плотное ритмическое переплетение музыки Родригеса потребовало добавления большего количества инструментов. Родригес добавил вторую, а затем и третью трубы – рождение секции латинских валторн. Он сделал смелый шаг, добавив барабан конга , типичный афро-кубинский инструмент. Сегодня мы так привыкли видеть барабаны конга в латиноамериканских группах, и эта практика началась с Родригеса. Его игрок на бонго использовал большой ручной сенцерро («коровий колокольчик») во время монтунос (части припева с вызовом и ответом). Родригес также добавил различные ритмы и гармонические концепции, чтобы обогатить сон, болеро , гуарачу и некоторые сочетания, такие как болеро-сон. Подобные изменения несколько раньше были внесены группой Lecuona Cuban Boys , которая (поскольку они в основном были гастролирующей группой) имела меньшее влияние на Кубе. Общее ощущение от конъюньто Родригеса было более африканским, чем у других кубинских конъюньто.

Фортепианные гуахо

Родригес сделал решающий шаг, заменив гитару фортепиано, что значительно расширило контрапунктические и гармонические возможности кубинской популярной музыки.

«Como traigo la yuca», в народе называемая «Dile a Catalina», записанная в 1941 году и ставшая первым большим хитом Арсенио, возможно, является его самой известной композицией. В первой половине используется метод чангуи /сон для перефразирования вокальной мелодии, но вторая половина выходит на смелую новую территорию - использование контрапунктического материала, не основанного на мелодии песни, и перекрестного ритма, основанного на последовательностях из трех восходящих нот.

— Мур (2011: 39).

Фортепианное гуахео для "Dame un cachito pa' huele" (1946) полностью отличается как от обычного son guajeo, так и от мелодии песни. Узор отмечает клаву, подчеркивая долю с двух сторон. Мур замечает: «Как и многие аспекты музыки Арсенио, эта миниатюрная композиция на десятилетия опередила свое время. Прошло сорок лет, прежде чем группы начали последовательно применять столь творческие вариации на уровне гуахо в процессе аранжировки» (2009: 41). ).

"No me llores más" [1948] выделяется своими красивыми мелодиями и невероятным количеством эмоциональной интенсивности, которую он вкладывает в свой сверхмедленный грув со скоростью 58 ударов в минуту. Гуахео основано на вокальной мелодии и безжалостно отмечает клаву.

— Мур (2009: 48).

Фортепианное гуахео для «Джумбы» (также известное как «Зумба») (1951) тесно связано с клаве, но также имеет очень сильный привкус нэнгона - то, что редко или никогда не использовалось в популярной музыке Гаваны. Хотя Родригес не был родом из провинции Ориенте (где играют нэнгон и чангуи), он хорошо знал многие фольклорные стили, а его творческий партнер, пианист и композитор Луис «Лили» Мартинес Гриньян, на самом деле был родом из этой части острова. .

Использование Арсенио модальных гармоний предвосхищает не только сонго , сальсу и тимбу , но также рок и соул. В «Guaraguí» [1951] есть не одна, а две шокирующе оригинальные последовательности аккордов. [Гуахео] находится в D, но последовательность аккордов находится в миксолидийском ладе: I – bVII – IV (D – C – G). Этот вызывающий привыкание небольшой отрывок оставался бездействующим в течение пятнадцати лет, пока не стал поп-музыкой в ​​​​таких песнях, как «Hey Jude» и «Sympathy for the Devil». В начале 70-х, когда Хуан Формелл из Los Van Van вновь представил его в латино-попе, это звучало как явное заимствование из рок-н-ролла , но вот оно в музыке Арсенио, когда рок-н-роллеры ограничивались I – IV – V и I. – vimi – IV – V, и даже Tin Pan Alley еще не включили в себя модальные гармонии. Не менее интересна с точки зрения гармонии вступительная последовательность «Гуарагуи»: imi – IV – bVII – imi (Ami – D – G – Ami). Та же прогрессия, но в миноре, с перевернутыми буквами IV и bVII.

— Мур (2009: 53).

Диабло, протомамбо?

Леонардо Акосту не убедили заявления Родригеса об изобретении мамбо, если под мамбо Родригес имел в виду биг-бэндовые аранжировки Дамасо Переса Прадо . Родригес не был аранжировщиком: его тексты и музыкальные идеи были проработаны аранжировщиком группы. Композиции были изданы с минимальным количеством басовых и высоких фортепианных партий. Чтобы добиться мамбо биг-бэнда, такого как Перес Прадо, Мачито , Тито Пуэнте или Тито Родригес, требуется полная оркестровка, при которой трубы играют в контрапункте с ритмом саксофонов. Этого слияния кубинского стиля с джазовыми идеями биг-бэнда нет у Родригеса, чьи музыкальные формы закреплены в традиционных категориях кубинской музыки.

Хотя это правда, что мамбо 1940-х и 1950-х годов содержит элементы, отсутствующие в музыке Родригеса, есть убедительные доказательства того, что контрапунктическая структура мамбо зародилась в конъюнкто Арсенио Родригеса. Работая в чаранге Arcaño y Sus Maravillas, Орест Лопес «Мачо» и его брат Исраэль Лопес «Качао» сочинили «Мамбо» (1938), первое произведение, в котором использовался этот термин. Распространенная теория состоит в том, что братья Лопес находились под влиянием использования Родригесом многослойных гуахо (называемых диабло ), и они ввели эту концепцию в струнную часть чаранги с их исторической композицией.

Как отмечает Нед Сублетт: «Арсенио до конца своей жизни утверждал, что мамбо — стиль биг-бэнда, который стал популярным в 1949 году — возник из его диабло, повторяющихся фигур, которые играли трубы в оркестре. Арсенио утверждал, что уже был делал это в конце 1930-х годов» (2004: 508). Как утверждает сам Родригес: «В 1934 году я экспериментировал с новым звуком, который полностью развил в 1938 году». Макс Салазар соглашается: «Именно группа Арсенио Родригеса впервые использовала ритмы, которые сегодня типичны для любого мамбо» (1992: 10). В одной из первых статей о мамбо, опубликованной в 1948 году, писатель Мануэль Куэльяр Вискайно предполагает, что стили Родригеса и Арканьо возникли одновременно, что может объяснить многолетний спор относительно личности «истинного» изобретателя мамбо. В конце 1940-х годов Перес Прадо систематизировал контрапунктическую структуру мамбо в формате биг-бэнда, основанного на валторне.

На протяжении 1940-х годов стиль сына Арсенио Монтуно никогда не назывался мамбо , хотя основные принципы и процедуры его стиля, такие как игра в контратьемпо (против такта), можно найти в мамбо. Что сделало стиль конхунто и сон монтуно таким инновационным, так это глубокое знание Арсенио и его музыкантами и использование эстетических принципов и процедур исполнения, уходящих корнями в афро-кубинскую традиционную музыку, в которую Арсенио был погружен в детстве в сельской местности Матансаса. и Гавана. Опираясь на эти принципы и процедуры, Арсенио и его коллеги сформулировали новые способы исполнения кубинской музыки сон и дансон, которые аранжировщики больших групп вскоре адаптировали и популяризировали на международном уровне как мамбо.

- Гарсия (2006: 42).

Стиль

Стиль Родригеса характеризовался сильной афро-кубинской основой, композиции его сына были гораздо более африканизированными, чем композиции его современников. Этот акцент наблюдается в большом количестве румбы и афро-номеров в его каталоге, особенно в его первой знаменитой композиции « Bruca maniguá ». Примером этого также является включение Абакуа , Лукуми ( Сантерия ) и Пало Монте в его музыку музыкальных и лингвистических элементов традиций .

Арсенио использует пословицы, связанные с Пало-Монте, и другие традиционные отрывки с конголезскими лексическими отрывками... Афрокубанцы Арсенио демонстрируют не только степень его познания в духовности Пало-Монте, но и его критику дискурса об африканской неполноценности и атавизмах (1), проявляющихся в расистских репрезентативные тропы в кубинской популярной культуре и (2) подразумеваются в идеологии метисов (читай: расовый и культурный «прогресс»). Как он возражал в своих афрокубанах, эти традиции его юности, представляя «примитивную» эпоху для большей части белой кубинской элиты, а также черных интеллектуалов, продолжали оставаться жизненно важным и мощным аспектом его музыки и жизни.

— Гарсиа (1006: 21).

В Пало-Конго Сабу Мартинеса (1957) Родригес поет и играет традиционную песню и ритм пало, песню лукуми для Элеггуа , а также румбу и компарса конга в сопровождении трех человек. Знаковый альбом Родригеса 1963 года Quindembo включает в себя мелодию абакуа, колумбию и несколько групповых адаптаций традиционных песен пало в сопровождении настоящих ритмов.

Родригес был настоящим румберо; он одновременно играл на тумбадоре и сочинял песни в жанре румба, особенно гуагуанкос . Родригес записал фольклорные румбы, а также соединил румбу с Сон Монтуно. Его «Тимбилла» (1945). и «Анабакоа» (1950) являются примерами ритма гуагуанко, используемого сыном конъюнто. В «Тимбилле» бонго исполняют роль квинто ( ведущего барабана). В «Yambú en serenata» (1964) ямбу с использованием квинто дополняется тресами, басом и валторнами.

В 1956 году Родригес выпустил фольклорные румбы «Con flores del matadero» и «Adiós Roncona» в Гаване. Треки состоят только из голоса и перкуссии. Одной из последних записей, на которых выступал Родригес, был румба-альбом Patato y Totico конгероя Карлоса «Патато» Вальдеса и вокалиста Эухенио «Тотико» Аранго (1967). Треки чисто фольклорные, за исключением нетрадиционного добавления Родригеса на трес и Исраэля Лопеса " Cachao " на басу. Дополнительный персонал включал Папаито и Вирджилио Марти. Альбом Primitivo , также выпущенный в 1960-х годах, с участием Монгито эль Унико и Бэби Гонсалеса, чередующихся в качестве вокалистов, является воспоминанием о музыке, исполняемой в соляриях .

Дань уважения

Арсенио Родригесу было посвящено множество дань уважения, особенно в виде пластинок. В 1972 году Ларри Харлоу записал Tribute to Arsenio Rodriguez (Fania 404) со своей группой Orchestra Harlow. На этой пластинке пять номеров были записаны ранее Конъюнто Родригеса. В 1994 году кубинская группа возрожденцев Sierra Maestra записала Dundunbanza! (World Circuit WCD 041), альбом, содержащий четыре номера Родригеса, включая заглавный трек.

Арсенио Родригес упоминается в программе национального телевидения под названием La época . об эпохе Палладиума в Нью-Йорке и афро-кубинской музыке. В фильме обсуждается вклад Арсенио и фигурируют некоторые музыканты, с которыми он записывался. Другие интервью в фильме Среди них дочь легендарного кубинского перкуссиониста Монго Сантамарии – Илеана Сантамария, бонгосеро Луис Мангуаль и другие.

Близкий друг Родригеса и басист на протяжении восьми лет Альфонсо «Эль Панаменьо» Джозеф , а также другие участники группы Родригеса, такие как Хулиан Лианос, который выступал с Родригесом в бальном зале Palladium в Нью-Йорке в 1960-х годах, задокументировали свое наследие в национальная телевизионная программа под названием La Época , выпущен в кинотеатрах США в сентябре 2008 года и в Латинской Америке в 2009 году. Он имел большой успех в США и переехал туда в 1952 году, одной из причин которого была более высокая оплата труда музыкантов.

Начиная с конца 1990-х годов, джазовый гитарист Марк Рибо записал два альбома, в основном состоящих из композиций или песен Родригеса из его репертуара: Marc Ribot and the Cubanos Postizos (или Marc Ribot and the Prosthetic/Fake Cubans ) и Muy Divertido! . В 1999 году Родригес был посмертно занесен в Международный зал славы латиноамериканской музыки .

С опозданием в районе Бронкса пересечение улиц Интервейл-авеню и Доусон-стрит в районе, известном как Лонгвуд, было переименовано в «Путь Арсенио Родригеса» на церемонии открытия и открытия в четверг, 6 июня 2013 года.

«Этот перекресток был центром его вселенной», — сказал Хосе Рафаэль Мендес, общественный историк. «Он жил в этом районе. И все клубы, в которых он играл, такие как «Хантс-Пойнт Пэлас», были практически в двух шагах».

Обозначение улицы стало жемчужиной после серии трудных совместных усилий и мероприятий, проведенных в прошлом году и посвященных лидеру группы и постоянному исполнителю общины Лонгвуд.

Известные композиции

Следующие песни, написанные Арсенио Родригесом, считаются кубинскими стандартами :

• " Брука манигуа "
• «Часы Пасторы»
• «Залезай»
• "Дундунбанза"
• «Como Traigo La Yuca» (также известный как «La Yuca de Catalina» или «Dile a Catalina»)
• «Пожар 23-го»
• «Мета и гуагуанко»
• «Кила, жид и шоколад»
• "Лос-ситиос асер"
• "Добро пожаловать Inn"
• «Мама, мне понравилось»
• "Папа Упа"
• «Развод»
• «Анабакоа»
• «Адиос Ронкона»
• «Дайте мне кусочек, чтобы понюхать»
• «Я не ем козье сердце»
• «Сыграй со мной честно»

Дискография

Основная статья: Дискография Арсенио Родригеса