Музыка Флоренции

Музыка Флоренции является основополагающей в истории западноевропейской музыки . Музыка была важной частью итальянского Возрождения . Именно во Флоренции Флорентийская камерата в середине XVI века собралась , которая экспериментировала с переложением на музыку сказок греческой мифологии и постановкой результата – другими словами, первых опер , приводивших в движение колеса не только для дальнейшего развития оперная форма, но для более позднего развития отдельных «классических» форм, таких как симфония .

История

До 1450 г.Флоренция имела очень важную музыкальную историю во времена итальянского Треченто и была одним из главных центров итальянской Ars nova .

Гражданская музыка

Во Флоренции самым значительным покровителем музыки до падения республики был сам город; поэтому музыка в первую очередь использовалась как символ культурных достижений города. Гражданские музыканты впервые появились в гражданских записях начиная с 13 века. Все эти музыканты были духовыми музыкантами и работали в гражданских ансамблях. В 1383 году Флоренция четко разделила свои гражданские инструментальные ансамбли, выделив пиффери (или оркестр пифферо ) среди остальных музыкантов. К 1390 году четко сформировались три основных инструментальных ансамбля: пиффери (3 игрока), тромбетти (трубы 5–6 игроков) и тромбадори (8–10 игроков), включая шесть больших труб, 1 барабанщика и чиарамеллу . игрок.

Трубы

Пайпер Бернардо Строцци , Палаццо Россо (Генуя)

Пиффери исполнял музыку на важных общественных мероприятиях, ежедневно в Палаццо Веккьо (ратуше), а также на частных мероприятиях для аристократических семей, особенно Медичи . Эту группу обычно называют самой сложной из трех групп. Иногда этот ансамбль играл также на богослужениях на Вергилий праздник Пресвятой Богородицы, Пасху и на торжественных утренях по воскресеньям, когда выставлялся образ Богородицы. В 1443 году к Пиффери присоединился четвертый член, так что в состав группы входили: 2 шаума, 1 бомбарда и 1 тромбон. Как и в случае с вокально-исполнительскими коллективами, в этих ансамблях отдавалось сильное предпочтение иностранным музыкантам, особенно немецким тромбонистам. (Немецкие инструменталисты были известны как своим высоким исполнительским мастерством, так и своими навыками импровизации.) Когда было решено нанять тромбониста, чтобы присоединиться к силам Пиффери, было решено нанять немецкого музыканта на эту должность тромбона. Когда он был принят на работу, чиновники впоследствии уволили трех местных флорентийских музыкантов, играющих на шауме, и заменили их всех немецкоязычными музыкантами. В это время городские власти также приняли предложение, объявляющее, что только иностранцы должны занимать должности в пиффери. Эти должности обычно распределялись в семьях: отец к сыну, брат к брату. Добавление четвертого музыканта к пиффери и средства, необходимые для этого, отражают постоянное развитие музыкального репертуара группы, а также важную функцию ансамбля во флорентийской культуре.

К концу 15 века струнная музыка (особенно играемая на альтах ) стала широко популярна в Италии и во всей Европе. Но это развитие не отражено в финансовых отчетах Флоренции; вместо этого все три гражданских ансамбля содержались в хорошем состоянии и продолжали расти. Например, около 1510 года пиффери расширился до 5 игроков (3 шаума, 2 тромбона). Лишь 10 лет спустя состав снова расширился до 6 музыкантов (4 шаума, 2 тромбона).

Жизнь гражданских музыкантов

Жизнь членов этих группировок была очень комфортной. Правительство предоставило своим музыкантам одежду, жилье, питание, право назначить своего преемника и возможность дополнить их заработную плату. Они также были самыми высокооплачиваемыми государственными служащими, и им разрешалось обедать в частной столовой Палаццо. Разумеется, эти должности были престижными и весьма желанными. Выйдя на пенсию, они получили пенсию. Тромбетти и пиффери могли путешествовать по другим близлежащим городам, всегда представляя Флоренцию. Но только в самых особых случаях все три гражданских ансамбля играли вместе.

Когда волна гуманизма зародилась во Флоренции, сосредоточившись вокруг Марсилио Фичино и его кругов, среди гуманистов отдавалось предпочтение музыке, исполняемой для бас-групп: импровизированной поэзии в сопровождении мягких инструментов. Однако этот растущий интерес не отражен в гражданских записях. Город не платил бас-музыкантам за их музыку. Однако в это время процветали три основные гражданские группы, особенно пиффери.

Фестивальная музыка

Помимо этих важных общественных мероприятий, город Флоренция дважды в год отмечал карнавал. Эти фестивали проходили перед Великим постом и во время Календимаджо , который праздновал возвращение весны, начиная с 1 мая и заканчивая праздником Иоанна Крестителя , покровителя Флоренции. Люди всех слоев общества собирались на улицах Флоренции и участвовали в шествиях, парадах, пении, танцах и веселье. Вечерние торжества были особенно тщательно продуманными и включали сотрудничество художников, поэтов, композиторов и музыкантов. Их первой задачей было придумать концепцию и текст карнавальной песни ( canti carnascialeschi ), а затем представить свое творение на платформе с костюмами, певцами и музыкантами. Большая часть текстов изображала определенную торговую гильдию, пытающуюся продать продукт, и признаком хорошей обстановки было использование поэтом двусмысленности . Например, в «Песне трубочистов» (или canzona de' spazzacamini ) есть ряд остроумных отсылок:

«Соседи, соседи, соседи,
кто хочет, чтобы их дымоходы почистили?
Ваши дымоходы, синьора?
кто хочет, чтобы их подметали,
пронесся внутри и снаружи,
кто хочет, чтобы их хорошо почистили,
тот, кто не может нам заплатить
просто дайте нам немного хлеба или вина».

Портрет Лоренцо Медичи работы Аньоло Бронзино в Уффици во Флоренции

Поскольку карнавальные песни были преимущественно устной традицией, сохранилось всего 300 текстов, из них около 70 содержат музыку. Большая часть репертуара Лаврентийского периода сохранилась благодаря итальянским религиозным похвалам . К ним относятся инструкция cantasi Come (перевод: «чтобы ее пели»), за которой следует название конкретной карнавальной песни. Одним из примеров этого является Лоренцо Медичи лауда « Omaligno e duro core», которая поется под «La canzona de' Valenziani» («Песня парфюмеров»). В более позднем периоде жизни Лоренцо были написаны более серьезные и философские тексты, в том числе его самое известное стихотворение «Canzona di Bacco, ovvero Il trionfo di Bacco e Arianna» (Песнь о Вакхе, или Триумф Вакха и Ариадны).

Преданная музыка

Как мы видели, итальянская лауда часто использовала ту же музыку, что и светская карнавальная песня . Однако музыка выросла из другой, более духовной традиции, а именно из светских братств во Флоренции в XII и XIII веках. Это были группы мирян, сформировавшиеся при доминиканских, францисканских и нищенствующих орденах, которые посвятили себя Богу, способствовали общему благу для себя и города и занимались благотворительной деятельностью. Сформировалось несколько различных типов флорентийских религиозных компаний, но в музыкальном отношении нас интересуют труппы laudesi . Эти компании организовывали свои собственные литургические службы, а также собирались каждый вечер, чтобы воспевать почитание Девы Марии . Поскольку хвалебные песни исполнялись участниками труппы, изначально они были монофоническими и часто имели поэтическую форму баллаты . но начиная с 14 и начала 15 вв. певцам платили за их услуги, нанимались инструменталисты, число певцов увеличивалось. К 1470 году и вплоть до 16 века компании создали хоры из пяти-одиннадцати певцов, которые могли исполнять трех- или четырехголосную полифонию.

различались Форма и стиль лауды в зависимости от музыкальной и поэтической культуры. Среди главных поэтов были Лоренцо Медичи и его мать Лукреция Торнабуони Медичи, Фео Белкари, Франческо дельи Альбицци и сир Микеле Челли. Музыкальный стиль варьировался от органических фактур, простой полифонии «нота против ноты», произведений в стиле раннего Дюфе , слоговой и гоморитмической декламации и кантиленовых фактур с поддерживающими низкими голосами. Выделялись также простые двухчастные постановки, которые могли быть украшены или включать третью импровизированную часть.

Доминирование Савонаролы в конце Чинквеченто привело к плодотворному периоду для лауды . Он был доминиканцем монах, который стремился реформировать церковь, проповедовал о покаянии и предсказал, что Флоренция станет Новым Иерусалимом. Категорически выступая против карнавальных мероприятий, он поручил своим последователям и фанчулли (мальчикам и подросткам) петь хвалебные песни на улицах во время фестивального сезона. За откровенную критику он был отлучен от церкви и казнен.

Основным источником лауды является « » Серафино Рацци Libro primo delle laudi Spiritiali , опубликованная в 1563 году. Рацци был доминиканским монахом, пропагандировавшим почитание Савонаролы. Его антология содержит 91 музыкальную настройку для 1-4 голосов и передает 180 лауда -текстов. Большая часть того, что мы знаем о лауде и репертуаре карнавальных песен XV века, взята из этого важного источника.

Покровительство музыке

В XV — начале XVI веков во Флоренции существовало несколько видов музыкального покровительства как духовной, так и светской музыке: государственное, корпоративное, церковное и частное.

Государственный патронаж

«Вестник» был одной из позиций, поддержанных флорентийским правительством. Герольды исполняли музыку во время двухразового обеда для Синьории , проходившего в Палаццо Веккьо . Одним из типов песен, которые исполняли глашатаи, были canzonimorali , или моральные песни. Многие песни «Вестника», вероятно, были импровизированными, потому что их темы часто были преходящими, например, текущие события. Возможно, лучшим примером государственного покровительства во Флоренции является покровительство гражданским группам, тромбадори , тромбетти и пиффери . Первоначально тромбадори и Вестник служили исполнителями публичных церемоний. После 1370-х годов к ним добавились две другие группы. Как и «Вестник», эти две группы играли роль как в публичных церемониях, так и в ежедневных трапезах Синьории. Правительство также покровительствовало общественным группам, чтобы они предоставляли музыку, необходимую для чествования высокопоставленных гостей. Таким образом, гражданские музыканты играли особую и необходимую роль в сложной системе ритуалов, которым следовали посетители. В некоторых случаях государственный и церковный покровительство музыке пересекался, например, когда флорентийское правительство заставляло гражданских музыкантов выступать на церковных службах, например, когда они выступали в Орсанмикеле в праздничные дни.

Флорентийский баптистерий

Корпоративный патронаж

Во Флоренции гильдии отвечали за содержание и деятельность Флорентийского собора и Флорентийского баптистерия . В частности, Arte della lana , шерстяная гильдия, отвечала за собор, а Arte della Calimala , тканевая гильдия, — за баптистерий. Помимо других обязанностей, эти гильдии курировали создание и поддержание часовни, которая пела для служб в этих двух учреждениях, а также позже в Сантиссима Ануннциата . Часовня была основана еще в 1438 году, хотя полифоническая музыка исполнялась в соборе как минимум тридцать лет до этого. Считается, что Медичи были ответственны или, по крайней мере, участвовали в создании и продолжении полифонической капеллы во Флоренции.

Козимо Медичи приписывают организацию создания часовни не из-за документов, подтверждающих это, а потому, что его имя не фигурирует ни в одном из документов, связанных с основанием часовни, но, будучи такой выдающейся фигурой, кажется маловероятным, что он не был бы вовлечен в процесс. Кроме того, когда в какой-то момент между 1458 и 1464 годами часовня была расформирована, Козимо получил право восстановить часовню на свои собственные средства. В период влияния Савонаролы , примерно в 1493–1498 годах, часовню снова расформировали. Однако вскоре после ареста Савонаролы в собор вернули полифоническую музыку; записи показывают, что музыканты были приглашены для выступления к 27 апреля 1498 года. Часовня была восстановлена ​​​​к 1 декабря 1501 года. Важно отметить, что часовня была восстановлена ​​в 1501 году во время изгнания Медичи из Флоренции. Таким образом, ясно, что капеллой интересовались и другие силы во Флоренции, помимо Медичи. Помимо покровительства капеллам, некоторые гильдии также оказывали поддержку некоторым братствам Флоренции, которые выступали с похвалой .

Частный

За пределами Флоренции большинство крупных центров имели двор и систему дворянства, как, например, герцоги Феррарские, Эсте , Сфорца в Милане и т. д. В этих случаях правитель содержал собственных музыкантов для личного пользования, для военных нужд. целях или для религиозных служб, или просто для развлечения. Однако во Флоренции такого двора не существовало до тех пор, пока Медичи не стали герцогами Флоренции в 1532 году. Богатые флорентийские семьи, такие как семья Строцци , нанимали музыкантов для частного использования, но без такого же уровня показухи или расточительности, как можно было бы найти в герцогских или княжеских судах. Частное покровительство появляется и в карнавальных песнях. Сами жители города были покровителями некоторых видов музыки, таких как скамейка-певцы или кантимпанка . У конкретного певца часто было определенное время и место для его выступлений - у некоторых даже были напечатаны листы с текстами песен, которые они исполняли; эти исполнители также были известны своим умением импровизировать. Флорентийцы также покровительствовали музыке через свои завещания , с помощью которых они организовали пение похвал и месс от их имени во время служб, проводимых различными флорентийскими труппами laudesi .

Церковь

Флорентийский собор

Сама церковь поддерживала некоторых музыкантов посредством бенефициаров . Музыканты старались получить лучшие награды за свою карьеру, а также собрать не одну. Таким образом, музыканты могли гарантировать себе постоянную финансовую поддержку. Однако, поскольку бенефиции включали церковную должность, женатые музыканты не могли ими воспользоваться. Кроме того, политические потрясения, такие как война или захват земель, могут помешать выплате пособий получателю. Церковное покровительство музыке можно увидеть и в музыкальном обучении мальчиков, получивших образование в церковных учреждениях. Они получили грамматическое и музыкальное образование в обмен на пение в часовне, когда это было необходимо.

Покровительство и Медичи

Связь между Медичи и меценатством во Флоренции сложна. Хотя нет никаких доказательств того, что Медичи напрямую платили кому-либо из флорентийских публичных музыкантов, вполне возможно, что у Медичи была договоренность с пиффери, согласно которой группа выступала для Медичи без необходимости обращаться к ним за услугами по обычным каналам. Аналогичное мнение существует и в отношениях между Медичи и часовней; Медичи, начиная с Козимо , возможно, оказывали певцам капеллы финансовую поддержку в дополнение к зарплате, которую они получали от собора и баптистерия. Независимо от того, поступила ли так семья, очевидно, что некоторые из Медичи влияли на подбор музыкантов для капелл собора и баптистерия, а также играли роль в привлечении музыкантов во Флоренцию и, в некоторых случаях, в поиске для них финансовых средств. поддерживать.

Таким образом, различные виды патронажа во Флоренции чаще всего применялись как средство прославления либо самого города, его религиозных учреждений, либо того и другого. Частное покровительство также служило отражением собственного богатства и положения покровителя. Несмотря на различия в правительстве Флоренции и дворах Феррары, Милана и других городов, мотивы покровительства музыке были весьма схожими. Покровители, будь то герцоги или члены гильдии, использовали музыку и музыкантов, чтобы продемонстрировать либо свое собственное богатство и престиж, либо богатство и престиж своего города или учреждения. Группы музыкантов, которые представляли честь города или собора, не только должны были существовать, но и их качество отражалось на городе. По этой причине покровители стремились нанять лучших музыкантов, и конкуренция за певцов или других исполнителей была обычным явлением.

Песня и инструментальная музыка

Флорентийский шансонье времен Лоренцо Великолепного.

«Флорентийский шансонье времен Лоренцо Великолепного» (Biblioteca Nazionale Centrale, составленный во Флоренции, ок. 1490–1491) открывается произведением Иоганна Мартини , а другие его произведения регулярно чередуются с произведениями Генриха Исаака в первых девятнадцатых пунктах. . Вступительный репертуар был интерпретирован как «соревнование» между двумя композиторами. Исаака долгое время считали композитором, имеющим прочные связи с Флоренцией и Медичи с середины 1480-х годов, тогда как не сохранилось никаких свидетельств, связывающих Мартини с Флоренцией. Мартини действительно был выдающимся придворным музыкантом в Ферраре, работавшим у Эсте с 1473 года до его смерти в конце 1490-х годов.

Мартини и Флоренция

Возможно, музыка Мартини могла достичь Флоренции в 1480-х годах. Мартини отправился в Рим в 1487 году. Во время этой поездки он мог остановиться во Флоренции, поскольку город служил обычной остановкой на пути из Феррары в Рим. Брат Мартини Пьеро присоединился к хору Флорентийского собора и Сантиссима Аннунциата с 1486 по 1487 год. Поездка Мартини в Рим вполне могла включать в себя остановку во Флоренции, чтобы навестить брата.

Связи между Феррарой и Флоренцией

Связи Феррары и Флоренции поддерживаются общим репертуаром флорентийской и современной феррарской рукописи Кас . Кас представляет собой основную подборку того, что было доступно в Ферраре в 1470-х годах, составленное около 1480 года, примерно на десять лет раньше, чем 229 год. Несмотря на периодический разрыв между ними, большее количество совпадений предполагает распространение общего материала в двух важных центрах. откуда произошли рукописи. В случае с Мартини неудивительно, что восемь работ Мартини из раздела открытия конкурса Fl 229 также появляются в Cas .

Эти два города имеют давнюю историю музыкальных соревнований. Феррара служила местом набора певцов для баптистерия Флоренции (основанного в 1438 году). На протяжении эпох Лоренцо Медичи (1466–1492) и Эрколе I д'Эсте (1471–1505) музыканты путешествовали и укрепляли связи с обоими городами. Например, певец Корнелио ди Лоренцо из Феррары переехал во Флоренцию в 1482 году, где служил членом Santissima Annunziata. Он также сохранил свою позицию музыкального агента Эрколе. После возвращения в Феррару он продолжил контакты с Флоренцией.

Мартинелла

Другой пример такой связи — композиции Мартини и Исаака под названием La Martinella . Обе композиции бестекстовые и, возможно, изначально задумывались как инструментальные пьесы, получившие название «свободная фантазия». Название, вероятно, относится к самому композитору Мартини.

Вполне вероятно, что Исаак переработал «Мартинеллу» Мартини для одноименной постановки. Это подтверждается хронологической связью между двумя произведениями, а также общим тематическим материалом и структурой. Произведение Мартини написано не позднее середины 1470-х годов. Исаак прибыл во Флоренцию около 1485 года, когда, вероятно, в городе распространялась книга Маритни. Исаакиевская была написана не ранее середины 1480-х годов.

Если сравнивать эти две композиции, то «Мартинелла» Мартини состоит из двух почти равных частей, как и большинство его светских произведений. Первый раздел открывается обширным дуэтом superius и тенора, за которым следует более короткий дуэт тенора и контратенора. Далее тутти для всех трех голосов прерывается серией коротких подражательных дуэтов. Короткая характерная фраза действительно является одной из главных стилистических черт Мартини. Исаак, кажется, широко заимствует материал из своей модели, но перекомпоновывает ее. Он повторно использует мелодический материал Мартини во вступительной и заключительной частях, а также в нескольких местах своего окружения, но с проработкой мотивов. Например, вступительная фраза Исаака основана на исходном материале Мартини, подражая расширению исходного дуэта до трехчастной текстуры. Кроме того, между различными парами голосов происходит обмен сериями коротких мотивов. Это прием, аналогичный тому, который использовал Мартини в той же части формы, хотя Исаак не заимствовал из своей модели никакого явного мелодического материала.

Он также сохраняет структурную пропорцию Мартини, включающую такое же количество тактов и почти равные две части. В частности, в первом разделе сразу после вступительной фразы Исаак следует последовательности двух дуэтов, тутти, чередования коротких мотивов и тутти. Техника подражания коротким мотивам также обязана Мартини. Вполне вероятно, что Мартини стимулировал интерес Исаака к переработке трехчастной полифонической инструментальной музыки через Мартинеллу.

Первый раздел флорентийской рукописи может указывать на взаимоотношения между Мартини и Исааком и, как следствие, между Феррарой и Флоренцией. Связь Мартини и Исаака ярко выражена в композиции Martinella. Неслучайно Исаак выбрал произведение Мартинеллы в качестве модели для одного из своих произведений. Во время своего визита Мартини, возможно, повлиял на Исаака в отношении композиционных техник, стилей и процедур, изображенных в его «Мартинелле». Возможно, эти двое работали вместе, что, в свою очередь, возможно, отражено во впечатляющем вступительном разделе, в котором произведения этих двух произведений чередуются.

Гуманизм и музыка

Учитывая эту среду сотрудничества между институтами и классами общества, стоит рассмотреть взаимосвязь между музыкой и гуманизмом эпохи Возрождения , одним из основных интеллектуальных направлений, действующих во Флоренции Кватроченто . Гуманизм возник как литературное движение в Италии в конце 13 века и расцвел в 15 веке, особенно во Флоренции. Гуманисты первоначально были определены как профессора или студенты studia humanitatis , учебной программы основных предметов, которые легли в основу образования гуманитаристов; они включали грамматику (т.е. латынь), риторику, поэзию, историю и моральную философию. Классицизм был основой их исследований: гуманисты опирались на открытия и возрождение древнегреческих и латинских авторов и пытались подражать им по содержанию, стилю и форме.

К 1600 году гуманизм охватил почти все дисциплины, за исключением музыки. Распространенным мнением было то, что музыка отставала от других областей, таких как пластическое искусство, и действительно, применение гуманизма к музыке было предметом серьезных дискуссий. В течение XV века были известны лишь немногие фрагменты древнегреческой музыки , и, поскольку нотации понимали очень немногие гуманисты, звучащая музыка древних не могла быть возрождена так же, как их литература. Тем не менее, существует ряд способов, с помощью которых музыку можно понимать как гуманистическую.

Портрет Пико делла Мирандола работы Кристофано дель Альтиссимо , Галерея Уффици, Флоренция.

Хотя музыку древних невозможно было восстановить, их теории и взгляды на нее можно было восстановить. Частично благодаря усилиям флорентийцев по сбору произведений, таких как Никколо Никколи (ок. 1364–1437) и Пико делла Мирандола (1463–1494), многие теории классической греческой и латинской музыки были известны и изучались в 15 веке. Гуманисты отмечали, что древние авторы приписывали музыке мощное воздействие, и выступали за то, чтобы современная музыка тоже вызывала чувства слушателей. С этой целью теоретики 15-го века пытались понять, как была построена древнегреческая музыка, включая концепции лада и гармонии, и применить это к современной музыке. Метафора гармонии в музыке как олицетворение универсальной гармонии между человеком и космосом или между телом и душой была особенно привлекательной и занимала видное место в трудах гуманистов, в том числе флорентийского неоплатоника Марсилио Фичино (1433–1499).

Другой способ определения гуманистической музыки касается союза слова и тона. Одним из способов влияния гуманизма на другие дисциплины было поощрение большего внимания к ясности и элегантности стиля. Это привело к экспериментам с музыкой, которая отражала длину слогов, акценты и смысл текста. Гийом Дюфе (1397–1474), который провел время во Флоренции в 1430-х годах и написал мотет «Mirandas parit» для города, включает классические сюжеты и восхваления Флоренции в латинский текст, использующий количественный размер, все узнаваемые характеристики гуманистического подхода. письмо. Более того, Дюфе использует ряд музыкальных приемов для объяснения и усиления смысла текста, почти так же, как оратор-гуманист использует риторические фигуры для украшения речи.

Наконец, существует вопрос о том, какую музыку культивировали сами гуманисты. Очень мало литературы гуманистов упоминает музыку современного искусства. Однако оно включает описания импровизационной традиции, в частности пения стихов под аккомпанемент лиры или другого струнного инструмента. Такие рассказы обычно носят экспансивный тон, обращаясь к классическим образам Орфея или Муз и подчеркивая риторический характер представления.

Площадки и мероприятия

Волна расширения городов в 1860-х годах привела к строительству ряда театров во Флоренции. В настоящее время сайты, мероприятия и музыкальные группы впечатляют. Они включают в себя:

• Teatro Comunale , резиденция оркестра Maggio Musicale Fiorentino и главное место проведения концертов серии Maggio Musicale Fiorentino , музыкального фестиваля, название которого напоминает предполагаемые фестивали народной музыки средневековья, которые, как предполагается, были одним из них. источников ранней оперы
• Театр Пергола
• ( Музыкальная школа Фьезоле Scuola di Musica di Fiesole ), открытая для всех возрастов — попытка поощрять любительскую и полупрофессиональную музыкальную деятельность.
• Научно-экспериментальный центр преподавания музыки
• Театр Верди , резиденция Тосканского симфонического оркестра.
• Театр Гольдони
• Музыкальная консерватория Луиджи Керубини , где также находится впечатляющий Музей музыкальных инструментов.
• собрание нотных рукописей Национальной центральной библиотеки.
• большое количество церквей, в которых проходят музыкальные представления.

Кроме того, в городе Эмполи в провинции находится Бузони Центр музыкальных исследований , а во Фьезоле есть древнеримский театр, где ежегодно проводится летний музыкальный фестиваль.

См. также

• Музыка Тосканы

Ссылки

• Атлас, Аллан В. «Рим, Biblioteca Apostolica Vaticana, CGXIII.27, и распространение франко-нидерландского шансона в Италии, ок. 1460–1530 гг.». Доктор философии, Нью-Йоркский университет, 1971 год.
• Браун, Говард Майер, изд. Флорентийский шансонье времен Лоренцо Великолепного: Флоренция, Biblioteca Nazionale Centrale, MS Banco Rari 229 . 2 тома, Памятники музыки эпохи Возрождения. Чикаго: Издательство Чикагского университета, 1983.
• Браун, Говард Майер. «Эмуляция, конкуренция и почтение: имитация и теории подражания в эпоху Возрождения». Журнал Американского музыковедческого общества , 35, вып. 1 (1982): 1-48.
• Браун, Говард Майер. «Трансформация шансона в конце пятнадцатого века». В критические годы европейской музыкальной истории, 1500–1530 гг . Отчет Десятого Конгресса, Любляна, под редакцией Андре Верчали, 1970 г.
• Браун, Говард Майер. «Слова и музыка в шансоне начала XVI века: текстовая основа во Флоренции, Biblioteca del Conservatorio, Ms Basevi 2442». В источниковедении по музыке эпохи Возрождения, I: Формы и проблемы передачи полифонической музыки в эпоху Жоскена Депре , под редакцией Финшера, Людвига , 97–141, Wolfenbüttel Research, 6. Мюнхен — Вольфенбюттель: Краус — Герцог Август Библиотека, 1981.
• Браун, Говард Майер. «Разнообразие музыки в Лаврентийской Флоренции». В книге Лоренцо Медичи: Новые перспективы под редакцией Тоскани, Бернар, 179–201, Исследования итальянской культуры. Литература в истории, 13. Нью-Йорк: Питер Лэнг, 1993.
• Буллард, Мелисса Мериам. Лоренцо Великолепный: имидж и тревога, политика и финансы . Национальный институт исследований эпохи Возрождения: исследования и тексты, 34. Флоренция: Ольшки, 1994.
• Каттин, Джулио. «Церковное покровительство музыке в Италии пятнадцатого века». В книге «Музыка в средневековой и ранней современной Европе: покровительство, источники и тексты » под редакцией Фенлона, Иэна, 21–36. Кембридж: Издательство Кембриджского университета, 1981.
• Каммингс, Энтони М. «Джиан Мария Джудео, «сонаторе дель Люто» и Медичи». Fontes artis musicae 38 (1991): 312–318.
• Каммингс, Энтони М. «Музыкальные книги Джулио де Медичи». История старинной музыки 10 (1991): 65–122.
• Каммингс, Энтони М. Политизированная муза: музыка для фестивалей Медичи, 1512–1537 гг . Принстон: Издательство Принстонского университета, 1992.
• Д'Акконе, Фрэнк А. «Карнаскиальные песни». В Grove Music Online. Oxford Music Online , http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/04767 (по состоянию на 12 декабря 2008 г.).
• Д'Акконе, Фрэнк А. «Лоренцо Великолепный и музыка». Лоренцо Великолепный и его мир . Международная исследовательская конференция, Флоренция, 9–13 июня 1992 г., под редакцией Джан Карло Гарфаньини, 259–290, Национальный институт исследований эпохи Возрождения. Материалы конференции, XIX. Флоренция: Ольшки, 1994.
• Д'Акконе, Фрэнк А. «Музыкальные часовни во флорентийском соборе и баптистерии в первой половине 16 века». Журнал Американского музыковедческого общества 24 (1971): 1-50.
• Д'Акконе, Фрэнк А. «Певцы Сан-Джованни во Флоренции в 15 веке». Журнал Американского музыковедческого общества 14 (1961): 307–358.
• Галло, «Орфей Христианин». В книге «Музыка в замке: трубадуры, книги и ораторы в итальянских дворах тринадцатого, четырнадцатого и пятнадцатого веков», стр. 69–136. Чикаго: Издательство Чикагского университета, 1995.
• Галлахер, Шон. «Берлинский шансонье и французская песня во Флоренции, 1450–1490: новая датировка и ее последствия». Журнал музыковедения 24 (2007): 339–364.
• Карп, Теодор. «Светские произведения Иоганна Мартини». В аспектах музыки Средневековья и Возрождения; Подношение на день рождения Гюставу Ризу . Эд. Мартин Бернштейн, Ганс Леннеберг и Виктор Йеллин. Нью-Йорк, WW Нортон [1966].
• Локвуд, Льюис , изд. В феррарском шансоне: Рим, Библиотека Казанатенсе, 2856: «Канцоньера Изабеллы д'Эсте». Лукка: Итальянская музыкальная библиотека, 2002.
• Локвуд, Льюис. Музыка в Ферраре эпохи Возрождения, 1400-1505: создание музыкального центра в пятнадцатом веке . Кембридж, Массачусетс: Издательство Гарвардского университета, 1984.
• Локвуд, Льюис. «Музыка во Флоренции и Ферраре в конце пятнадцатого века: соперничество и взаимозависимость». В «Музыке во Флоренции во времена Лоренцо Великолепного»: международный учебный конгресс, Флоренция, 15–17 июня 1992 г. Эд. Пьеро Гарджуло. Флоренция: Л.С. Ольшки, 1993: 1–13.
• Мейси, Патрик. Песни костра: музыкальное наследие Савонаролы . Оксфорд: Кларендон Пресс, 1998.
• МакГи, Тимоти Дж. «Алла Батталья: музыка и церемонии во Флоренции пятнадцатого века». Журнал Американского музыковедческого общества 36 (1983): 287–302.
• МакГи, Тимоти Дж. «Музыка для ужина во флорентийской Синьории, 1350–1450». Speculum 74 (1999): 95–114.
• МакГи, Тимоти Дж. «На службе коммуне: меняющаяся роль флорентийских гражданских музыкантов, 1450–1532». Журнал шестнадцатого века 300 (1999): 727-43.
• МакГи, Тимоти Дж., «Cantare all'improvviso: Импровизация под поэзию в позднесредневековой Италии». В «Импровизации в искусстве Средневековья и Возрождения» , 31–70. Каламазу: Публикации Института Средневековья, 2003.
• Благородно, Джереми. «Новый свет на бенефисы Жоскена». В книге «Жоскен де Пре: материалы Международного фестиваля-конференции Жоскена » под редакцией Ловински, Эдварда Э. и Блэкберна, Бонни Дж., 76–102. Лондон: Издательство Оксфордского университета, 1976.
• Оуэнс, Джесси А. и Энтони М. Каммингс, изд. Музыка в городах и судах эпохи Возрождения: исследования в честь Льюиса Локвуда . Уоррен, Мичиган: Harmonie Park Press, 1997.
• Пирротта, Нино. «Музыка и культурные тенденции в Италии XV века». Журнал Американского музыковедческого общества 19 (1966): 127–161.
• Планшар, Алехандро Энрике. «Северный репертуар во Флоренции в пятнадцатом веке». В «Музыке во Флоренции во времена Лоренцо Великолепного » под редакцией Пьетро Гарджуло, 101–112. Флоренция: Ольшки, 1993.
• Полк, Кейт. «Гражданский патронаж и инструментальные ансамбли во Флоренции эпохи Возрождения». Аугсбургский ежегодник музыковедения 3 (1986): 51–68.
• Призер, Уильям Ф. «Карнавал чтения: создание флорентийской карнавальной песни». История старинной музыки 23 (2004): 185–252.
• Рейнольдс, Кристофер А. Папский патронаж и музыка собора Святого Петра, 1380–1513 гг . Беркли – Лос-Анджелес – Лондон: Калифорнийский университет Press, 1995.
• Шерр, Ричард. «Певцы папской капеллы и литургические церемонии в начале шестнадцатого века: некоторые документальные свидетельства». В Риме в эпоху Возрождения: Город и миф , под редакцией Рэмси, Пенсильвания, 249–264. Бингемтон: Центр исследований средневековья и раннего Возрождения, 1982.
• Трекслер, Ричард К. Общественная жизнь во Флоренции эпохи Возрождения . Итака и Лондон: Издательство Корнельского университета, 1991, стр. 213–330.
• Уилсон, Блейк. «Генрих Исаак среди флорентийцев». Журнал музыковедения 23 (2006): 97–152.
• Уилсон, Блейк. Музыка и торговцы: компании Laudesi республиканской Флоренции . Оксфорд: Кларендон, 1992.
• Путеводитель Культура, музыкальные места (2003) изд. Итальянский туристический клуб.

Внешние ссылки

• Флорентийская музыкальная консерватория
• Концерты сегодня во Флоренции
• Маджо (май) Флорентийский мюзикл
• Школа Фьезоле
• Итальянский молодежный симфонический оркестр
• Тосканский симфонический оркестр
• Центр музыкальных исследований Бузони
• Научно-экспериментальный центр преподавания музыки