Jump to content

Метод действия

(Перенаправлено с актера метода )
Марлона Брандо Игра Элиа Казана в фильме «Трамвай «Желание»» иллюстрирует силу актерского мастерства Станиславского в кино. [1]

Метод актерского мастерства , известный как «Метод» , представляет собой ряд репетиционных техник, сформулированных рядом различных деятелей театра , которые направлены на поощрение искренних и выразительных представлений посредством выявления, понимания и переживания внутренней мотивации и эмоций персонажа. [2] [3] Эти приемы построены на системе Станиславского , разработанной российским актером и режиссером Константином Станиславским и отраженной в его книгах «Актер готовится» , «Создание персонажа» и «Создание роли» . [4]

Среди тех, кто внес свой вклад в разработку Метода, три учителя ассоциируются с «установившими стандарты его успеха», каждый из которых подчеркивает различные аспекты подхода: Ли Страсберг (психологические аспекты), Стелла Адлер (социологические аспекты). и Сэнфорд Мейснер (поведенческие аспекты). [5] Впервые этот подход был разработан, когда они вместе работали в Групповом театре Нью-Йорка, а затем в Актерской студии . [4] Среди известных актеров-методистов - Марлон Брандо , Энн Бэнкрофт , Джеймс Дин , Аль Пачино , Роберт Де Ниро , Джаред Лето , Хит Леджер , Том Харди , Хоакин Феникс , Шайа ЛаБаф , Энн Хэтэуэй , Хилари Суонк , Джереми Стронг , Джоди Комер , Киллиан Мерфи , Дастин Хоффман , Джейк Джилленхол , Мерил Стрип , Дэниэл Дэй-Льюис , Мэттью МакКонахи , Кристиан Бэйл , Эдвард Нортон и Маммотти . [6]

История и развитие

[ редактировать ]

«Метод» представляет собой развитие «системы» актерского мастерства, разработанной российским театральным деятелем Константином Станиславским . В первые три десятилетия 20-го века Станиславский организовал свои методы обучения, подготовки и репетиций в последовательную систематическую методологию. «Метод» объединил и построил на: (1) режиссеро-ориентированном, едином эстетическом и дисциплинированном ансамблевом подходе компании Майнинген ; (2) актерский реализм Малого театра ; (3) и натуралистическая постановка Андре Антуана и независимое театральное движение. [7]

Схема «системы» Станиславского , основанная на его «Плане опыта» (1935).

«Система» культивирует то, что Станиславский называет «искусством переживания», которому он противопоставляет « искусство представления ». [8] актера Он мобилизует сознательную мысль и волю , чтобы активировать другие, менее контролируемые психологические процессы, такие как эмоциональные переживания и подсознательное поведение, как сочувственно, так и косвенно. [9] На репетиции актер ищет внутренние мотивы для оправдания действия и определения того, чего персонаж стремится достичь в тот или иной момент («задача»). [10] Позже Станиславский доработал «систему» ​​с более физически обоснованным репетиционным процессом, известным как « Метод физического действия ». [11] последовательность драматических ситуаций Сведя к минимуму дискуссии за столом, он теперь поощряет «активный анализ», в котором импровизируется . [12] «Лучший анализ пьесы, — утверждал Станиславский, — это действовать в данных обстоятельствах». [13]

Помимо ранних работ Станиславского, идеи и методы Евгения Вахтангова большое влияние на развитие Метода оказали (российско-армянского студента, умершего в 1922 году в возрасте 39 лет). «Предметные упражнения» Вахтангова были развиты Утой Хаген как средство актерской подготовки и поддержания навыков. Страсберг приписал Вахтангову различие между процессом «оправдания» поведения Станиславского внутренними мотивационными силами, которые побуждают это поведение персонажа, и «мотивирующим» поведением воображаемыми или вспоминаемыми переживаниями, относящимися к актеру и заменяющими переживания, относящиеся к персонажу. Следуя этому различию, актеры задаются вопросом: «Что побудило бы меня, актера, вести себя так, как ведет себя персонаж?» Контрастом является вопрос Станиславского: «Учитывая конкретные обстоятельства пьесы, как бы я себя повел, что бы я сделал, как бы я себя почувствовал, как бы я отреагировал?» [14]

Соединенные Штаты

[ редактировать ]

В США передача самого раннего этапа творчества Станиславского через студентов Первой студии Московского Художественного театра (МХАТ) произвела революцию в актерском мастерстве на Западе . [15] Когда MAT гастролировал по США в начале 1920-х годов, Ричард Болеславский , один из студентов Станиславского из Первой студии, представил серию лекций о «системе», которые в конечном итоге были опубликованы под названием «Актерское мастерство: первые шесть уроков » (1933). Возникший интерес привел к решению Болеславского и Марии Успенской (еще одной студентки Первой студии, впоследствии ставшей преподавателем актерского мастерства) [16] эмигрировать в США и основать Американский Лабораторный Театр . [17]

Однако версия практики Станиславского, которую эти студенты взяли с собой в США, была разработана в 1910-х годах, а не более полная версия «системы», подробно описанная в руководствах Станиславского по актерскому мастерству 1930-х годов « Работа актера» и «Работа актера». на роли . Первая половина « Работы актера» , в которой рассматривались психологические элементы обучения, была опубликована в сильно сокращенной и неверно переведенной версии в США под названием «Актер готовится» в 1936 году. Англоязычные читатели часто путали первый том, посвященный психологическим процессам, с «система» в целом. [18] Многие из американских практиков, отождествивших себя с Методом, обучались у Болеславского и Успенской в ​​Американском Театре-Лаборатории. [19] Подходы к актерскому мастерству, впоследствии разработанные их учениками, в том числе Ли Страсбергом, Стеллой Адлер и Сэнфордом Мейснером , часто путают с «системой» Станиславского.

Стелла Адлер , актриса и преподаватель актерского мастерства, среди учеников которой были Марлон Брандо , Уоррен Битти и Роберт Де Ниро , также порвала со Страсбергом после того, как училась у Станиславского. Ее версия метода основана на идее, что актеры должны стимулировать эмоциональные переживания, представляя «данные обстоятельства» сцены, а не вспоминая опыт из собственной жизни. Подход Адлера также направлен на стимулирование воображения актера посредством использования «как если бы», которые заменяют обстоятельства, переживаемые персонажем, более лично затрагивающими воображаемые ситуации.

Альфред Хичкок описал свою работу с Монтгомери Клифтом в фильме «Признаюсь» как сложную, «потому что, как вы знаете, он был методичным актером». Он вспомнил аналогичные проблемы с Полом Ньюманом в «Порванном занавесе» . [20] Лилиан Гиш пошутила: «Это смешно. Как бы вы изобразили смерть, если бы вам пришлось сначала испытать ее?» [21] Чарльз Лотон , какое-то время тесно сотрудничавший с Бертольтом Брехтом , утверждал, что «актеры-методисты дают вам фотографию», в то время как «настоящие актеры дают вам картину маслом». [22]

Говорят, что во время съемок фильма «Марафонец» (1976) Лоуренс Оливье , который потерял терпение к игре Метода двумя десятилетиями ранее во время съемок «Принца и танцовщицы» (1957), пошутил над Дастином Хоффманом после того, как Хоффман не спал всю ночь, чтобы соответствовать ситуации своего персонажа, что Хоффману следует «попробовать сыграть… Это намного проще». [23] В интервью Inside the Actors Studio Хоффман заявил, что эта история была искажена: он всю ночь не спал в ночном клубе Studio 54 по личным, а не профессиональным причинам, и Оливье, который это понимал, пошутил. [24]

Среди учеников Страсберга были многие выдающиеся американские актеры второй половины 20-го века, в том числе Пол Ньюман , Аль Пачино , Джордж Пеппард , Дастин Хоффман , Джеймс Дин , Мэрилин Монро , Джейн Фонда , Джек Николсон и Микки Рурк . [25]

В индийском кино форма актерского мастерства была разработана независимо от американского кино. Дилип Кумар , актер хинди-кино , дебютировавший в 1940-х годах и в конечном итоге ставший одной из крупнейших индийских кинозвезд 1950-х и 1960-х годов, был пионером этой техники, опередив актеров голливудского метода, таких как Марлон Брандо . Кумар вдохновил многих будущих индийских актеров, в том числе Амитабха Баччана , Насируддина Шаха , Навазуддина Сиддики , Ирфана Хана и многих других. [26] [27] Кумар, который применил свой собственный метод актерского мастерства, не имея никакого опыта в актерской школе. [28] был описан режиссером Сатьяджитом Рэем как «актёр высшего метода» . [29]

На юге метод актерского мастерства широко практиковался сначала малаяламским актером Сатьяном , затем тамильским актером Шиваджи Ганешаном , а затем такими выдающимися актерами, как Маммотти , Моханлал и Камаль Хаасан .

Метод актерского мастерства все больше обсуждается в Индии с появлением потоковых платформ OTT , на которых представлены несколько популярных веб-сериалов, исследующих жанры, редко встречающиеся в индийском кино. Растущая аудитория этих платформ дала место новому поколению актеров метода в Индии. [30] в том числе Раджкумар Рао , Амит Садх , Паван Калян , Ранвир Сингх , Али Фазал и Вики Каушал .

Среди концепций и техник актерского метода — замещение , «как если бы», чувственная память, аффективная память и работа с животными (все они были впервые разработаны Станиславским). Актеры «Современного метода» иногда обращаются за помощью к психологам в разработке своих ролей. [31]

В подходе Страсберга актеры используют опыт своей жизни, чтобы приблизить его к опыту своих персонажей. Эта техника, которую Станиславский назвал эмоциональной памятью (Страсберг склонен использовать альтернативную формулировку — «аффективная память»), предполагает припоминание ощущений, связанных с переживаниями, которые оказали значительное эмоциональное воздействие на актера. Не притворяясь и не принуждая, актеры позволяют этим ощущениям стимулировать реакцию и стараются не сдерживать себя. [32]

Станиславский также очень интересовался «Переживанием» («переживанием», особенно эмоциональных переживаний) и тем, как его можно использовать для создания разных персонажей. «Переживание» — термин, ранее использовавшийся в психологии, который стал популярным, когда Станиславский начал использовать его как актерский подход. [33] Станиславский считал, что актерам необходимо выйти за рамки подражания, и призывал актеров тщательно исследовать свои эмоции. Он защищал идею о том, что актеру необходимо пережить то, что испытывает персонаж. [34]

Подход Станиславского отвергал память эмоций, за исключением крайнего случая, и отдавал приоритет физическим действиям как косвенному пути к эмоциональному выражению. [35] Это можно увидеть в записках Станиславского для Леонидова в плане постановки «Отелло» и в рассуждениях Бенедетти о своем обучении актеров дома, а затем и за рубежом. [35] Станиславский подтвердил этот акцент в своих беседах с Гарольдом Клерманом в конце 1935 года. [35]

В обучении, в отличие от репетиционного процесса, припоминание ощущений, вызывающее эмоциональные переживания, и развитие ярко воображаемого вымышленного опыта оставались центральной частью как подхода Станиславского, так и различных подходов, основанных на методе, которые развились на его основе. [ нужна ссылка ]

Широко распространенное заблуждение об актерском мастерстве метода, особенно в популярных средствах массовой информации, приравнивает актеров метода к актерам, которые предпочитают оставаться в образе даже за сценой или за камерой на протяжении всего проекта. [36] В своей книге «Сон о страсти » Страсберг писал, что Станиславский в начале своей режиссерской карьеры «требовал, чтобы его актеры жили «в образах» за сценой», но что «результаты никогда не были полностью удовлетворительными». [37] Станиславский экспериментировал с этим подходом в своей игре еще до того, как стал профессиональным актером и основал МХАТ , но вскоре отказался от него. [38] Некоторые актеры Метода используют эту технику, например, Дэниел Дэй-Льюис , но Страсберг не включил ее в свои учения, и она «не является частью подхода Метода». [39]

В то время как Страсберг сосредоточился на аспекте метода, связанном с воспоминаниями, подход Адлера был сосредоточен на идее о том, что актеры должны находить истину в сценарии, внутренних эмоциях, переживаниях и обстоятельствах персонажа. [40] Ее учение продолжалось через Ларри Мосса , преемника и ученика Адлера. Мосс — автор учебника актерского мастерства «Намерение жить» , в котором он излагает базовые знания приемов Адлера. В книге представлены «данные обстоятельства», то есть факты о персонаже, указанные в сценарии, и «интерпретация», то есть правда о персонаже, не указанная в сценарии. Это составляет предположения актера о персонаже, которого он играет. [41]

По словам Мосса, есть три вещи, которые актеру необходимо знать о своем персонаже, чтобы найти истину в его игре. Этими вещами являются цели, препятствия и намерения. «Цель» — это то, что персонаж должен выполнить в данной сцене. «Сверхцель» — это желания или мечты персонажа на протяжении всей истории. «Препятствие» — это то, что стоит на пути персонажа к целям. «Намерение» включает в себя действия, предпринимаемые персонажем для преодоления препятствий и достижения целей. Мосс отстаивает позицию, согласно которой, если актер поймет эти факты о своем персонаже, он сможет найти правду в своей игре, создав реалистичное представление. Мосс подчеркивает это, утверждая, что актер не хочет становиться персонажем, скорее, персонаж живет благодаря оправданию актером истин персонажа внутри себя. [41]

Психологические эффекты

[ редактировать ]

Метод актерского мастерства изучался на предмет возможного воздействия, которое он оказывает на физическое и эмоциональное благополучие актера. Часто актеры метода копаются в предыдущих эмоциональных переживаниях, будь они радостными или травматическими. [42] Психологические эффекты, такие как эмоциональная усталость, возникают, когда подавленные или неразрешенные сырые эмоции вырываются на поверхность, чтобы придать характеру характер. [43] не только от использования личных эмоций в исполнении. С другой стороны, было высказано предположение, что у актеров более сильная эмоциональная регуляция . Это может быть связано с постоянной потребностью актера вызывать в воображении определенные эмоции и контролировать их. [44]

Усталость, или эмоциональная усталость, возникает главным образом тогда, когда актеры «создают диссонанс между своими действиями и реальными чувствами». [43] Способ действия, называемый «поверхностным действием», предполагает только изменение действий без изменения более глубоких мыслительных процессов. Метод действия, при правильном использовании, в основном представляет собой глубокое действие или изменение мыслей и действий, что, как доказано, обычно позволяет избежать чрезмерной усталости. Поверхностное действие статистически «положительно связано с негативным настроением, и это объясняет некоторую связь поверхностного действия с повышенным эмоциональным истощением». [45] Создаваемое негативное настроение приводит к страху, тревоге, чувству стыда и лишению сна.

Сырые эмоции (неразрешенные эмоции, вызванные действием) могут привести к лишению сна и циклическому характеру последующих побочных эффектов. [46] Лишение сна само по себе может привести к нарушению функций, вызывая у некоторых людей «острые эпизоды психоза ». Лишение сна инициирует химические изменения в мозге, которые могут привести к поведению, схожему с поведением психотических людей. [42] Эти эпизоды могут привести к более длительному психологическому ущербу. В тех случаях, когда грубые эмоции, которые не были разрешены, или травмы были вызваны до того, как человек достиг завершения, эмоция может привести к большей эмоциональной нестабильности и усилению чувства тревоги, страха или стыда. [47]

Однако метод игры и игра в целом также могут принести актеру много пользы. Исследования показали, что у актеров есть сильная теория разума , а это означает, что они легко распознают эмоции других. Кроме того, было обнаружено, что метод актерского мастерства улучшает навыки сопереживания . Утверждалось, что дети, обученные этому методу, могут лучше понимать свои эмоции и эмоции других. [44] Также было обнаружено, что у актеров улучшены навыки памяти. Исследование показало, что, когда неактеров обучали методам запоминания, которые использовали актеры, их память значительно улучшалась. [48]

См. также

[ редактировать ]
  1. ^ Блюм (1984, 63) и Хейворд (1996, 216).
  2. ^ «Метод актерского мастерства» . Lexico Британский словарь английского языка . Издательство Оксфордского университета . Архивировано из оригинала 4 марта 2021 года.
  3. ^ « Метод действия ». Кембриджский словарь . Издательство Кембриджского университета.
  4. ^ Jump up to: а б Краснер (2000б, 130).
  5. ^ Краснер (2000b, 129).
  6. ^ Аритра Дей (3 июля 2022 г.). «10 знаменитых голливудских актеров-методистов» . Кинохолик .
  7. ^ Бенедетти (1989, 5–11, 15, 18) и (1999b, 254), Браун (1982, 59), Карнике (2000, 13, 16, 29), Коунселл (1996, 24), Гордон (2006, 38) , 40–41) и Иннес (2000, 53–54).
  8. ^ Бенедетти (1999a, 201), Карнике (2000, 17) и Станиславский (1938, 16–36). » Станиславского « Искусство изображения соответствует «актёру разума» Михаила Щепкина , а его «искусство переживания» соответствует «актёру чувства» Щепкина; см. Бенедетти (1999a, 202).
  9. ^ Бенедетти (1999a, 170).
  10. ^ Бенедетти (1999a, 182–183).
  11. ^ Бенедетти (1999a, 325, 360) и (2005, 121) и Роуч (1985, 197–198, 205, 211–215). Термин « метод физического воздействия » был применен к этому репетиционному процессу после смерти Станиславского. Бенедетти указывает, что, хотя Станиславский разрабатывал ее с 1916 года, впервые он исследовал ее практически в начале 1930-х годов; см. (1998, 104) и (1999a, 356, 358). Гордон утверждает, что сдвиг в методах работы произошел в 1920-е годы (2006, 49–55). Василий Топорков, актер, обучавшийся этому подходу у Станиславского, в своей книге «Станиславский на репетиции» (2004) подробно описывает метод физического действия, действующий на репетициях Станиславского.
  12. ^ Бенедетти (1999a, 355–256), Карнике (2000, 32–33), Лич (2004, 29), Магаршак (1950, 373–375) и Уайман (2008, 242).
  13. ^ Цитируется Карнике (1998, 156). Станиславский продолжает: «Ибо в процессе действия актер постепенно овладевает внутренними побуждениями действий изображаемого им персонажа, вызывая в себе те эмоции и мысли, которые привели к этим действиям. В таком случае актер не только понимает свою роль, но и чувствует ее, а это самое главное в творческой работе на сцене»; цитируется Магаршаком (1950, 375).
  14. ^ Карнике (2009, 221).
  15. ^ Карнике (1998, 1, 167) и (2000, 14), Каунселл (1996, 24–25), Голуб (1998, 1032), Гордон (2006, 71–72), Лич (2004, 29) и Миллинг и Лей (2001, 1–2).
  16. ^ «Что такое упражнения для животных?» . Актерский журнал . 16 июня 2019 г. Проверено 18 декабря 2021 г.
  17. ^ Бенедетти (1999a, 283, 286) и Гордон (2006, 71–72).
  18. ^ Бенедетти (1999a, 332).
  19. ^ Краснер (2000b, 129–130).
  20. ^ Абрамсон (2015, 135).
  21. ^ Флом (2009, 241).
  22. ^ Французский (2008).
  23. ^ Гамильтон, Алан (17 мая 1982 г.). «Профиль The Times: Лоуренс Оливье в семьдесят пять». Таймс . п. 8. Американский актер Дастин Хоффман, сыгравший жертву заключения и пыток в фильме «Марафонец», готовился к своей роли, не давая себе спать двое суток. Он прибыл в студию растрепанный и привлеченный к встрече со своей коллегой Лоуренсом Оливье. «Дорогой мальчик, ты выглядишь просто ужасно», — воскликнул Первый Лорд Театра. «Почему бы тебе не попробовать себя в роли актера?» Это намного проще. Никогда еще в шутку не говорилось более грубой лжи. Лоуренс Керр Оливье... был последним человеком на земле, который считал выбранную им профессию легкой.
  24. ^ Диллон, Джордж. «Дастин Хоффман обсуждает историю Лоуренса Оливье» . Проверено 24 июля 2022 г.
  25. ^ Гусов (1982).
  26. ^ Мазумдер, Ранджиб (11 декабря 2015 г.). «До Брандо был Дилип Кумар» . Квинт . Проверено 8 мая 2022 г.
  27. ^ Хегде, Раджул (11 ноября 2012 г.). «Даже сегодняшние актеры испытывают влияние Дилипа Кумара» . Редифф . Проверено 13 января 2019 г.
  28. ^ Кумар, Дилип (2014). Дилип Кумар: Субстанция и тень . Хэй Хаус . п. 12. ISBN  9789381398968 .
  29. ^ РАНДЖАН ДАС ГУПТА (28 августа 2010 г.). «Непревзойденные возможности» . Индус . Архивировано из оригинала 8 февраля 2012 года . Проверено 9 января 2015 г.
  30. ^ «Лучшие актеры-методы Индии – актеры-методы Болливуда» . 26 июня 2021 года. Архивировано из оригинала 9 октября 2021 года . Проверено 6 марта 2022 г.
  31. ^ Касе (2011, 125) и Халл (1985, 10).
  32. ^ Команда, НФИ (10 ноября 2021 г.). «Метод актерского мастерства – все, что вам нужно знать» . НФИ . Проверено 28 июня 2024 г.
  33. ^ "Notes on perezhivanie" . www.ethicalpolitics.org . Retrieved 2023-05-19 .
  34. ^ Мерлин, Белла (январь 2015 г.). « «Эта сторона реальности»: мысли и провокации по поводу актерского мастерства и Станиславского» . Станиславские исследования . 3 (1): 53–67. дои : 10.1080/20567790.2015.11428611 . ISSN   2056-7790 .
  35. ^ Jump up to: а б с Бенедетти (1999a, 351–352).
  36. ^ «Разоблачение мифов об актерском мастерстве с Дэвидом Ли Страсбергом» . Институт театра и кино Ли Страсберга . 16 декабря 2019 г.
  37. ^ Страсберг (1988, 44).
  38. ^ Бенедетти (1999a, 18–19) и Магаршак (1950, 25, 33–34). Он переодевался бродягой или пьяницей и ходил на вокзал, или цыганкой- гадалкой . Как объясняет Бенедетти, Станиславский вскоре отказался от техники сохранения характеристики в реальной жизни; оно не является частью его «системы».
  39. ^ Лес (2010, 16).
  40. ^ «Не будь скучным» . Интернет-журнал драматического искусства . 16 августа 2019 г. Проверено 26 марта 2021 г.
  41. ^ Jump up to: а б Ларри, Мосс. Намерение жить: раскрытие вашего истинного потенциала как актера . OCLC   1123917632 .
  42. ^ Jump up to: а б Хэмден, Рэймонд. «Клиническая и судебная психология».
  43. ^ Jump up to: а б Гранди, Алисия А. «Когда «шоу должно продолжаться»: поверхностное действие как определяющий фактор эмоционального истощения и предоставления услуг на уровне коллег».
  44. ^ Jump up to: а б Гольдстиен, Талия (1 февраля 2009 г.). «Психологические взгляды на актерское мастерство» . Психология эстетики, творчества и искусства . 3 (1): 6–9. doi : 10.1037/a0014644 – через ResearchGate.
  45. ^ Судья Тимоти А. «Для некоторых эмоциональный труд более сложен, чем для других? Многоуровневое исследование с выборкой опыта».
  46. ^ психнейро (04.05.2019). «Действуя грубо» . О психологии и нейробиологии . Проверено 19 мая 2023 г.
  47. ^ Конин, Элли А. «Актерские эмоции: формирование эмоций на сцене».
  48. ^ Нойс, Хельга; Нойс, Тони (2006). «Что исследования актеров и актерского мастерства могут рассказать нам о памяти и когнитивных функциях» . Современные направления психологической науки . 15 (1): 14–18. дои : 10.1111/j.0963-7214.2006.00398.x . ISSN   0963-7214 . JSTOR   20183065 . S2CID   31489438 .

Общие и цитируемые источники

[ редактировать ]

Первоисточники

[ редактировать ]

Вторичные источники

[ редактировать ]
  • Абрамсон, Лесли Х. 2015. Хичкок и тревога авторства. . Нью-Йорк: Пэлгрейв. ISBN   978-1-137-30970-9 .
  • Бэнхэм, Мартин, изд. 1998. Кембриджский путеводитель по театру . Кембридж: Кембриджский университет. ISBN   0-521-43437-8 .
  • Бенедетти, Жан. 1989. Станиславский: Введение . Переработанное издание. Оригинальное издание опубликовано в 1982 году. Лондон: Метуэн. ISBN   0-413-50030-6 .
  • Бенедетти, Жан. 1998. Станиславский и актер . Лондон: Метуэн. ISBN   0-413-71160-9 .
  • Бенедетти, Жан. 1999а. Станиславский: Его жизнь и искусство . Переработанное издание. Оригинальное издание опубликовано в 1988 году. Лондон: Метуэн. ISBN   0-413-52520-1 .
  • Бенедетти, Жан. 1999б. «Станиславский и МХАТ, 1898–1938». У Лича и Боровского (1999, 254–277).
  • Блюм, Ричард А. 1984. Американское кино: наследие Станиславского . Исследования в области кино 28. Анн-Арбор, Мичиган: UMI Press.
  • Браун, Эдвард. 1982. «Станиславский и Чехов ». Режиссер и сцена: от натурализма до Гротовского . Лондон: Метуэн. ISBN   0-413-46300-1 . п. 59–76.
  • Карнике, Шэрон М. 1998. Станиславский в фокусе . Архив Русского Театра Сер. Лондон: Издательство Harwood Academic Publishers. ISBN   90-5755-070-9 .
  • Карнике, Шэрон М. 2000. «Система Станиславского: пути актера». В Ходже (2000, 11–36).
  • Карнике, Шэрон М. 2009. Станиславский в фокусе: действующий мастер XXI века . 2-е изд. Карнике (1998). Классика театра Рутледж. Лондон: Рутледж. ISBN   978-0-415-77497-0 .
  • Советник, Колин. 1996. Признаки производительности: введение в театр двадцатого века . Лондон и Нью-Йорк: Рутледж. ISBN   0-415-10643-5 .
  • Дейли Телеграф, The. 2013. « Методное безумие Дэниела Дэй-Льюиса ». Daily Telegraph, 23 января 2013 г. Интернет. По состоянию на 13 августа 2016 г.
  • Британская энциклопедия. 2013. « Стелла Адлер (американская актриса) ». Британская онлайн-энциклопедия . Веб. 27 октября 2011 г.
  • Флом, Эрик Л. 2009. Звезды немого кино на сценах Сиэтла: история выступлений знаменитостей Голливуда . Джефферсон, Северная Каролина: МакФарланд. ISBN   978-0-7864-3908-9 .
  • Француз, Филипп. 2008. « Легенды экрана Филипа Френча: Чарльз Лотон ». Хранитель . 21 сентября 2008 г. Интернет. По состоянию на 31 августа 2016 г.
  • Галлахер-Росс, Джейкоб. 2018. «Театры повседневности». Эванстон: Издательство Северо-Западного университета. ISBN   978-0810136663 .
  • Голуб, Спенсер. 1998. «Станиславский Константин (Сергеевич)». В Банхэме (1998, 1032–1033).
  • Гордон, Марк. 2000. «Спасение Страсберга в конце века». В Краснере (2000, 43–60).
  • Гордон, Роберт. 2006. Цель игры: современные теории актерского мастерства в перспективе . Анн-Арбор: Университет Мичигана П. ISBN   0-472-06887-3 .
  • Гусов, Мел. 1982. « Некролог: Ли Страсберг из Актерской студии Dead ». The New York Times, 18 февраля 1982 г. Интернет. По состоянию на 4 марта 2014 г.
  • Хейворд, Сьюзен. 1996. Ключевые концепции кинематографии . Ключевые понятия сер. Лондон: Рутледж. ISBN   978-0-415-10719-8 .
  • Ходж, Элисон, изд. 2000. Обучение актеров двадцатого века . Лондон и Нью-Йорк: Рутледж. ISBN   0-415-19452-0 .
  • Халл, С. Лорейн. 1985. Метод Страсберга, преподанный Лорри Халл . Вудбридж, Китай: Ox Bow. ISBN   0-918024-39-0 .
  • Иннес, Кристофер, изд. 2000. Справочник по натуралистическому театру . Лондон и Нью-Йорк: Рутледж. ISBN   0-415-15229-1 .
  • Касе, Ларина. 2011. Клиенты, клиенты и еще раз клиенты!: Создайте бесконечный поток нового бизнеса с помощью силы психологии . Нью-Йорк: МакГроу-Хилл. ISBN   0-07-177100-X .
  • Краснер, Дэвид, изд. 2000а. Пересмотр метода актерского мастерства: теория, практика, будущее . Нью-Йорк: Св. Мартина П. ISBN   978-0-312-22309-0 .
  • Краснер, Дэвид. 2000б. «Страсберг, Адлер, Мейснер: метод действия». В Ходже (2000, 129–150).
  • Лич, Роберт. 2004. Создатели современного театра: Введение . Лондон: Рутледж. ISBN   0-415-31241-8 .
  • Лич, Роберт и Виктор Боровский, ред. 1999. История русского театра . Кембридж: Кембриджский университет. ISBN   0-521-43220-0 .
  • Льюис, Роберт . 2003. Пращи и стрелы: Театр в моей жизни . Нью-Йорк: Корпорация Хэла Леонарда. ISBN   1-55783-244-7 .
  • Магаршак, Дэвид . 1950. Станиславский: Жизнь . Лондон и Бостон: Фабер, 1986. ISBN   0-571-13791-1 .
  • Миллинг, Джейн и Грэм Лей. 2001. Современные теории производительности: от Станиславского до Боала . Бейзингсток, Хэмпшир и Нью-Йорк: Пэлгрейв. ISBN   0-333-77542-2 .
  • Роуч, Джозеф Р. 1985. Страсть игрока: исследования в области науки об актерском мастерстве . Театр:Теория/Текст/Перформанс Сер. Анн-Арбор: Университет Мичигана П. ISBN   0-472-08244-2 .
  • Ског, Джейсон. 2010. Актерское мастерство: Практическое руководство по занятиям искусством . Манкато, Миннесота: Компас-Пойнт. ISBN   978-0-7565-4364-8 .
  • Топорков, Василий Осипович. 2001. Станиславский на репетиции: Последние годы . Пер. Жан Бенедетти. Лондон: Метуэн. ISBN   0-413-75720-X .
  • Уайман, Роуз. 2008. Актерская система Станиславского: наследие и влияние в современном исполнении . Кембридж: Кембриджский университет. ISBN   978-0-521-88696-3 .
Arc.Ask3.Ru: конец переведенного документа.
Arc.Ask3.Ru
Номер скриншота №: c1c9177d87a4600af05bba463c277bbb__1722786840
URL1:https://arc.ask3.ru/arc/aa/c1/bb/c1c9177d87a4600af05bba463c277bbb.html
Заголовок, (Title) документа по адресу, URL1:
Method acting - Wikipedia
Данный printscreen веб страницы (снимок веб страницы, скриншот веб страницы), визуально-программная копия документа расположенного по адресу URL1 и сохраненная в файл, имеет: квалифицированную, усовершенствованную (подтверждены: метки времени, валидность сертификата), открепленную ЭЦП (приложена к данному файлу), что может быть использовано для подтверждения содержания и факта существования документа в этот момент времени. Права на данный скриншот принадлежат администрации Ask3.ru, использование в качестве доказательства только с письменного разрешения правообладателя скриншота. Администрация Ask3.ru не несет ответственности за информацию размещенную на данном скриншоте. Права на прочие зарегистрированные элементы любого права, изображенные на снимках принадлежат их владельцам. Качество перевода предоставляется как есть. Любые претензии, иски не могут быть предъявлены. Если вы не согласны с любым пунктом перечисленным выше, вы не можете использовать данный сайт и информация размещенную на нем (сайте/странице), немедленно покиньте данный сайт. В случае нарушения любого пункта перечисленного выше, штраф 55! (Пятьдесят пять факториал, Денежную единицу (имеющую самостоятельную стоимость) можете выбрать самостоятельно, выплаичвается товарами в течение 7 дней с момента нарушения.)