Петрус Вандри

Петрус Вандри
Рожденный	Ульрих Карл Питер Вандри ( 1939-03-08 ) 8 марта 1939 г. Дрезден , Германия
Умер	5 ноября 2012 г. (05.11.2012) (73 года) Гамбург , Германия
Образование	Гамбургский университет прикладных наук (Колледж дизайна одежды, рекламы и графического дизайна в вольном ганзейском городе Гамбург, Германия), Hamburg University of Fine Arts (Университет изящных искусств Гамбурга, Германия)
Известный	Живопись , Рельеф , Скульптура , Прикладное искусство , Инсталляция , Графика , Дизайн
Движение	Дигитализм

Петрус Вандри (8 марта 1939 — 5 ноября 2012) — немецкий художник, живший и работавший в Гамбурге . Вандри учился в Гамбургском университете прикладных наук (школа моды, расположенная на Армгартштрассе) с 1960 по 1963 год и с 1963 по 1968 год в Гамбургском университете изящных искусств . Он находился под влиянием сюрреализма , поп-арта и движения дадаизма .

Вандри был очарован наукой и технологиями. Эти темы часто появляются в его работах под влиянием простоты и блеска культуры цифровых изображений. Он провозгласил «Движение цифровистов», представив свою панель «Наука и не только» в Университете Фордхэма , Нью-Йорк, в 1978 году. Работа объединяет вертикальные и горизонтальные последовательности пикселей , мельчайшие квадратные единицы, отображаемые на экране монитора. Пиксели создают характерный силуэт с типично неровными контурами, которые становятся одной из визитных карточек многогранной и весьма разнообразной палитры визуальных образов Вандри. Еще одной отличительной чертой многих его работ является использование компьютерного мусора или индивидуально изготовленного оборудования в качестве элементов творческого процесса.

Ранние годы

Схема женщины (1990)

Ульрих Карл Петер Вандри родился в Дрездене . Он работал во многих творческих областях, включая живопись , скульптуру , инсталляцию , графику , предметы искусства , дизайн мебели , дизайн ювелирных изделий и дизайн текстиля . Первоначально он был дизайнером и иллюстратором бесчисленного количества обложек пластинок классической, джазовой и рок-музыки. Затем он оформлял обложки для журналов Der Spiegel и Capital , иллюстрации для журналов Playboy , Stern , TransAtlantik и для еженедельной газеты Die Zeit . Он также создал множество плакатов, например, для фильмов Райнера Вернера Фассбиндера «Китайская рулетка» (1976) и «Отчаяние» (1978), а также для рок-звезд. Затем Вандри использовал доходы от этих комиссий для финансирования своей независимой работы.

В 1975 году он отправился в Порт-Льигат в Испании, где подарил свою работу «Ветер Венеры» своему кумиру Сальвадору Дали в качестве подарка на день рождения. » Вандри Затем Дали выставил «Венеру на постоянной выставке в зале Мэй Уэст своего театра и музея Дали в Фигерасе, Испания.

1974–1983: Рассвет цифровизма

Вандри почти случайно открывает для себя язык форм, который он давно искал. Помимо прочего, его вдохновляют визуальные характеристики первых компьютерных игр, выпущенных компанией мультимедийной электроники Atari , а также передача сообщения Аресибо в 1975 году с краткой двоичной цифровой информацией о жизни на Земле и положении нашей планеты в Солнечная система. Вандри использует возможности дизайна сеток и пиксельной графики для аналогичного создания своих скульптур и картин. Увлечение поп-артом, сюрреализмом, неопределенным движением дадаизма и языком форм цифровой эпохи составляют основу его художественных инноваций и анализа логики бинарных образов.

Визуальный режим наступающей компьютерной эпохи был возведен в творческий принцип, пиксель – как мельчайшая единица экрана монитора – в композиционное средство.

В 1978 году Вандри провозгласил в Нью-Йорке свой «Диджитализм» со своей группой «Наука и за ее пределами» . С тех пор он изучал и экспериментировал с обширными возможностями цифрового искусства. По мнению Вандри, цифровой язык формы не позволяет доминировать узнаваемым национальным или континентальным чертам. Более того, это первый метод символической композиции, который стал глобально понятным и принятым людьми всех наций.

Эстетическая оценка фурнитуры и ее включение в произведения искусства приводит к бесчисленным экспериментам. Их внутренняя природа побуждает Вандри исследовать материальность высокотехнологичных инструментов и эстетическую привлекательность электронных компонентов, таких как печатные платы , лазерные диски , лазерные диоды , микрочипы , жгуты кабелей, радиаторы и плоттерные отпечатки, используемые при сборке чипов. Формальный принцип его цифрового искусства включает также компоненты, извлеченные из компьютерного мусора, как в инсталляции «Личная идентичность» (1994) и объектах «Ангел переработки 1–3» (1992–1996). Компьютер буквально выпотрошен, чтобы создавать провоцирующие скульптуры и сборки и комбинировать, казалось бы, противоречивые элементы. Уондри призывает к «альянсу искусства и технологий» и характеризует свой «Диджитализм» 1978 года как «стилистическую тенденцию в изобразительном искусстве, которая использует цифровые формы представления и, таким образом, представляет собой язык форм эпохи цифровых технологий ».

Редко какой художник мог назвать свой стиль и технику композиции столь же точными, как диджиталист из Гамбурга Петрус Вандри.

Поскольку Вандри намеренно нарушает руководство пользователя , электронные части переносятся в новый, иногда удивительный контекст. Благодаря вмешательству художника они одновременно демистифицируются и наделяются новыми загадками.

Подобно художникам эпохи Возрождения , которые создавали картины, графику, скульптуры, архитектуру или даже ювелирные изделия и товары , Вандри охватывает широкий спектр таких работ, как архитектурная модель Casa Digitale для небоскреба или «Компьютерный человек» (1997), где человеческая фигура повторяет форму пиктограммы. В 1980-е годы он добавляет коллекцию мебели и текстиля для помещений, объединяющую элементы компьютерной иконографии. Инсталляция «Полярная комната » (1980) наполнена элементами изображения и предметами мебели, основанными на десятикратном увеличении элементов фотокассеты из складной однообъективной зеркальной наземной камеры SX-70 корпорации Polaroid.

1984–1993

Для технической реализации своих проектов Вандрей временно сотрудничает с медиками, технологическими компаниями и ремесленными предприятиями. В 1983 году он создает монументальный рельеф «Внеземной танец» (1983), используя нержавеющую сталь полиспектрального цвета. из Нордерштедта Новый контакт с производителем печатных плат Heidemarie Heger из Heger GmbH затем формирует основу для многих проектов изобразительного искусства, в которых в качестве элементов дизайна используются специально изготовленные печатные платы. Профессор Дитер Кинд, президент Physikalisch-Technische Bundesanstalt (PTB) в Брауншвейге, помогает Вандри получить бракованные элементы из водородных мазерных атомных часов «H 1» , из которых он собирает скульптуру «Атомный страж времени» (1988). Через Philips RHW Вандри имеет доступ к широкоформатным плоттерным отпечаткам, схемам микрочипов для сборок процессоров, которые он использует во многих своих художественных композициях. Он также использует двойной линейный корпус (DIP), пластины , электрические кабели и т. д. во многих работах, монтируемых на листах нержавеющей стали или дереве. В таких произведениях, как жонглёров «Триптих » (1989) и «Урок дигитализма» (1989) он использует эту аппаратуру и жёстко лишает её технологического смысла, помещая в чисто художественный контекст. В «Орбитере 1–4» (1990) он использует фотографии Марса НАСА и дополняет их сегментированные форматы печатными платами и лазерными дисками. В 1992 году Вандри обнаруживает причудливые и захватывающие формы радиаторов в компании Fischer Elektronik. Затем он использует их эстетический потенциал в качестве элементов сборки и коллажа для изображений, скульптур и компоновок объектов, например, в скульптурах «Интерфейс 1-10» (1992).

Чипы и печатные платы с одной стороны существуют как реальная форма, с которой Вандри играет и сочиняет. С другой стороны, для него они — иероглифы оккультного, сюрреалистически-мистического мира. Его искусство мигрирует между мирами: реальной формы и сюрреалистической передачи и сообщения.

В 1985 году куратор профессор доктор Дэвид Галлоуэй показывает мебель Chip-Case и Chip-Table из серии Casa Digitale от Wandrey на выставке Artware в Конгресс-центре Гамбурга, Германия. Позже в том же году Вандри занимается разработкой компьютерной графики с помощью Quantel Paintbox в VAP (Video-Audio-Print), компьютерной студии своего друга Ричарда Куницки. С помощью журналиста и менеджера художественных выставок Андреаса Гросса в Государственном музее Брауншвейга проводится выставка картин, скульптур и предметов Петруса Вандри Digitalismus («Цифровость»), сопровождаемая каталогом Digitalismus . Гросс уже инициировал множество проектов в области корпоративной культуры, новых медиа, дизайна и архитектуры. Выставка включает серию лекций и дискуссий на тему «Культура и технологии – эстетика в переменах» с участием профессоров Ульриха Зайферта, Михая Надина , Бернда Ребе, Базона Брока и Вальтера Кристофа Циммерли. С 1991 года Вандри жил в отношениях с Уте Янссен, 1952 года рождения, доктором анестезиологии. В 2010 году они поженились. В 1992 году Вандри отправился на Антиб, где познакомился с юристом и предпринимателем доктором Харальдом Фалькенбергом и вдохновил его на создание коллекции произведений искусства. С тех пор многие работы Вандри были добавлены в Sammlung Falckenberg .

С 1994 года

В 1995 году галерист Ханс Майер провел обширную персональную выставку работ Вандри в своей коммерческой галерее в Дюссельдорфе . Он пользуется таким неожиданным успехом, особенно среди молодой аудитории, что его продлевают дважды. Профессор эстетики Базон Брок произносит вступительную речь и пишет статью о «диджиталистских» экспериментах Вандри для специального журнала Der Spiegel .

Его внимание не сосредоточено на компьютерном производстве изображений. Вандри не претендует на создание искусства с помощью программного обеспечения, как, к сожалению, склонны делать легионы наивных последователей технологий. Если средство само по себе является сообщением – святой Маклюэн – тогда сообщение не может быть «искусством», а снова лишь средством: Графика-Компьютер-В-Действии. [...] Или, в случае с Вандри, аппаратное обеспечение должно стать сердцем.

В 1999 году в Лейпцигском музее прикладного искусства проходит выставка «Ретроспектива Петруса Вандри» . Куратор — профессор доктор Дэвид Галлоуэй, который также издает каталог выставки в издательстве «Октагон», Кёльн (Кёльн).

Вандри умер в Гамбурге .

Символизм

Супериконы Афродита и Мона Лиза

Для Вандри супериконами изобразительного искусства являются древняя Афродита Милосская и всемирно известный шедевр эпохи Возрождения Леонардо да Винчи , Мона Лиза . Вдохновленный этими «топливными стержнями истории культуры», он трансформирует их средствами и возможностями своих композиционных принципов. Результатом являются картины, рельефы и скульптуры. он создает Свои первые метаморфозы Венеры в 1973 году. Вандри и его друг-художник Фолькер Хильдебрандт убеждают Дэвида Галлоуэя опубликовать издание «Мона 2000» .

В книге «Мона Лиза: Посвящение Леонардо да Винчи» (1975) Петрус Вандри объединяет самые известные черты картины – лицо и скрещенные руки – чтобы создать новую, сюрреалистическую интерпретацию оригинала. Позже, в духе «Новых медиа», из печатных плат и плоттерных чертежей выпускаются « Мона дигиталис» (1988), а также серия «Культура» (1991) по сюжетам для производства микрочипов. Развивая средства и материалы, художник выполняет изречение Гете, которое он любит цитировать: «Нужно переосмыслить то, что прошло, переосмыслить его». [...] Однако в творчестве Вандри нет ничего, что могло бы сравниться с его бесчисленными пересказами Венеры Милосской как воплощения женской красоты и классических пропорций.

Деньги

Вандри часто приходилось преодолевать финансовые трудности. Следовательно, тема денег регулярно повторяется в его творчестве. Многие мотивы включают коллажи с долларовыми купюрами в качестве текстовых сообщений и визуальных элементов, как, например, в Cash-Man (1995) и Cash-Woman (1995). В фильмах «Богатые и бедные» (1998), «У богатых есть крылья» (1998) и «Бывшая сторона кредита» (1998) текстовые элементы вырезаны на деревянных поверхностях изображений, что соответствует установленным однодолларовым купюрам США. Другие работы, показывающие символику денег, включают изображения Моны Лизы « Мона Деньги» (1998), «Победа-Сексуальность-Евро» (1999) и «Деньги не пахнут» (2006). «Лекарственное растение» (2008) изображает лекарственное растение с обманчивыми цветками в виде долларовых купюр.

В «Денегах Моны» (1998) Уэндри иронически поясняет свою способность объединять расходящиеся позиции, сочетая Джорджа Вашингтона портрет , написанный Гилбертом Стюартом, с телом Джоконды . На однодолларовой купюре изображено подобие генерала и президента , «поэтому это должно быть наиболее часто воспроизводимое произведение искусства в истории».

Еще в 1550 году Вазари писал о «такой обаятельной улыбке» дамы. Другие наблюдатели увидели здесь что-то кокетливое, что-то хитрое, эротическое или даже угрожающее. «Секрет» натурщицы приписывают беременности, кариесу и даже трансвестизму . Однако для плотно сжатых губ Джорджа Вашингтона есть исторически поддающийся проверке фактор: незадолго до того, как он сел за свой портрет, генералу вырвали все зубы, и теперь он боролся с набором деревянных зубных протезов. В Mona Money Вандри нежно приподнимает суровые уголки рта модели и придает ему намек на «обаятельную улыбку». Таким образом, слияние двух икон приобретает озорной оттенок.

Ангелы

Баланс сил (1992)

Вандри убежден, что феномен ангела — одно из первых сюрреалистических изобретений человечества, встречающееся почти во всех ранних культурах. По сей день его культивируют как символ надежды и посредника для высшего разума в различных религиях, также изобретенных человеком. Вандри восхищается непревзойденной красотой и благородным хладнокровием крылатых существ, которые можно встретить не только в картинах эпохи Возрождения, таких как «Благовещение» Леонардо да Винчи, но и в древнегреческих и египетских изображениях ангелов. Вандри разрабатывает скульптуру «Хранитель атомного времени» (1988) как ангела-хранителя или защитника атомного времени. В 1992 году он создает свою первую работу об ангелах — сегментированную настенную инсталляцию «Баланс сил» для Физико-технического Бундесанстальта в Брауншвейге. Он имеет корпус из полированной нержавеющей стали, крылья из полиметилметакрилата (акрилового стекла) и переливающийся цветовой гаммой ореол в светоотражающем кремниевом слое оптического диска . В 1993 году выставка под названием «Ангелы для Европы» представляют серию из 25 «крылатых» работ в Брауншвейгском соборе , а в 2000 году выставка « Век ангела» проходит в главной лютеранской церкви Святой Екатерины в Гамбурге . В этом контексте Петрус Вандри писал: «Тоска человека по сверхъестественной помощи оставалась частью его интеллекта во все времена. Во времена небезопасности, всемирной угрозы, иррациональный бум процветает. Если наш век гарантирует, что человек думает и говорит об ангелах, человек распознает, поймет и, возможно, даже последует мирному пути своей эволюции».

Маски

Характерные контуры компьютерной графики, зубчатые линии, напоминают формы культур майя и ацтеков. Маски Вандри вписываются в этот контекст, начиная с дизайна плаката для LiLaLe, фестиваля художников, проводимого Гамбургским университетом изящных искусств ( Hochschule für bildende Künste Hamburg ) в 1967 году. В дизайне использовалась сильно упрощенная фотография женского лица. и эротически манипулировали, чтобы оно приобрело загадочную анонимность, подобную маске, создавая почти эффект афродизиака .

В «Программной маске» (1979) Вандри использует носители звука и изображения в сочетании с масками-объектами, созданными из позолоченных рамок для картин. В «Регенерации 1 » (1995) древнеегипетская маска трансформируется за счет добавления печатных плат, микрочипов и охлаждающих элементов. Ссылаясь на эту работу, Дэвид Гэллоуэй описывает элегантность и церемониальную ауру этого невероятного слияния культур, эпох и . материалов « , даже ацтеков». Утопическую красоту излучают работы Queen Cool и King Cool (2007), скульптуры ограниченного выпуска из нержавеющей стали, охлаждающие элементы и специально изготовленные печатные платы.

Помимо скульптур и рельефов, Вандри также создал множество графиков и картин на тему масок. Даже его собственный логотип художника одновременно является маской и автопортретом [...].

Животные и цветы

Чрезвычайно популярный мотив «звона оленя» обычно украшал стены мелкобуржуазных немецких гостиных и пивных таверн в 19 и 20 веках. Вандри взял эту приторно-сладкую икону и воплотил ее в новое провокационное существование под названием «О, мой олень» (1986). Таким образом он добавил преемственности этому классическому массовому продукту китч-индустрии и перенес его в эпоху цифровых технологий. На крупноформатном рельефе всемирно почитаемая культурная икона изображена в виде «кибер-оленя», созданного из специально изготовленных печатных плат с мигающим светодиодом вместо глаза и окруженного кабельными втулками на медном фоне. Олень снова появляется в «Моем олене» (1986), скульптуре, сделанной из печатных плат и нержавеющей стали. За несколько лет художник собрал более 200 рекламных иконок из листовок и газет, посвященных исключительно анималистическим мотивам. Затем он превратил их в обширную серию изображений «Пропагандисты» (2007), переведя их в цифровые языковые формы. Картина маслом «Предупреждение об упадке» (1990) — одна из политических и социально-критических работ Вандри. На нем изображен черный кот, глаза которого изображены в виде знаков предупреждения об атомной радиации. Кот стоит на постепенно тающем золотом слитке и обладает агрессивной, сверкающей аурой. В период с 1994 по 2000 год Вандри создает несколько гибридных цветов художника : Гибрид-Роза (1994), Гибрид-Лилия (1995), Гибрид-Тюльпан (1996), Гибрид-Подсолнечник (1998) и Гибрид-Лотос (2000).

Юмор лейтмотивом проходит через все произведения Петруса Вандри. Игривое обращение с темами, материалами, цитатами из изобразительного искусства и даже названиями можно рассматривать как часть его сюрреалистического наследия. [...] Веселье художника, пожалуй, наиболее непосредственно ощущается в группе работ с животными и цветочными мотивами. В этих играх он, кажется, подвергает испытанию свою «китчевую смелость» и в то же время преодолевает с помощью привлекательных домашних сюжетов сопротивление, которое зритель часто испытывает, сталкиваясь с искусством новых медиа.

Киборг – человек

Центральная тема творчества Вандри — человек в его « дивном новом мире ». В «Падении человека» (1991) Адам и Ева состоят из электронных элементов, но при этом кажутся обнаженными. Они закреплены на масштабных цветных медных гравюрах Джованни Вольпато (1733–1803) и Иоганна Оттавиани, изображающих великолепные настенные убранства лоджий Ватикана . Многочисленные работы создают впечатление человека как киборга или как составного существа из виртуального и природного миров, пристрастившегося и полностью зависящего от технологической роскоши, как, например, в монументальном четырехчастном произведении «Хронократ 1–4» (1988). Вандри взял классическую икону шока, ужаса и страха перед лицом апокалиптических мировых событий, конфликтов и войн, всемирно известную картину «Крик» (1910) Эдварда Мунка , как отправную точку для различных цифровых интерпретаций мира, таких как Эхо (1989). Человек также появляется как эротическое существо в произведениях Вандри, например, в триптихе «Новый век » (1978–79), основанном на фаустовской тематике. Женщина туловище Heavy-Petting (1993) гениально аппетитно. А интерпретация человека, естественно, включает в себя многочисленные портреты знаменитостей и друзей художника.

Изображение подключенного кабеля человека в скульптуре «Астронавт» (1991) высотой добрых два метра напоминает героический доспех, но сделанный из печатных плат, оптических дисков и нержавеющей стали. «Личная идентичность» (1994) и «Нарцисс» (1994), с другой стороны, изображают человека в повседневной обстановке, стоящего перед зеркалом, сидящего за столом, полностью подключенного к кабелям и сети, вплоть до массы проводов, которые заменяют волосы каждой фигуры. . Первый — древний мотив саморефлексии, поиска собственного эго: киборг сидит перед монитором, где в постоянной последовательности чередуются цветные маски во всех вариациях «его» лица.

Таким образом, фигура соответствует образу Вилема Флюссера о новом городе как «агентстве по прокату масок». [...] это видение, сочетающее в себе смесь надежды и ужаса, — то, что Вандри изобразил в монументальной, взаимосвязанной последовательности картин под названием «Виртуальный контакт» (1994), на которой изображены десять мужчин в натуральную величину и десять мужчин в натуральную величину. женские торсы могут быть случайным образом соединены между собой через «пробки» в мозге, задней части тела, гениталиях или сердце. Одной этой работы было бы достаточным доказательством того, что даже сегодня, спустя 20 лет после своего манифеста «Дигитализм», художник все еще ищет пути решения технического прогресса, как эстетически, так и философски.

Танцоры

«Танцоры» Вандри отражают его любовь к музыке и, следовательно, обладают сильными автобиографическими чертами. В 15 лет, будучи поклонником джазового музыканта Вольфганга Шлютера из квинтета Михаэля-Науры , он уже является завсегдатаем гамбургского джаз-клуба Barrett . В 1958 году Вандри экспериментирует в качестве вайб-исполнителя в специально созданном современном джаз-комбо. В шестидесятые годы бесчисленные вечера проводятся в бит-клубах, таких как Top Ten Club и Star-Club , а в семидесятые Вандри увлекается панк-роком, который по праву вдохновляет его картины и предметы.

Подруга из Hamburgische Staatsoper Ballett (Балета Гамбургской государственной оперы) знакомит его с красотой классического и современного балета. Он восхищается строгой техникой, создающей плавные и легкие последовательности движений, которые внезапно прерываются тем, что кажется «замораживанием» определенных позиций. Работы, напоминающие танцоров под стробоскопом, «Танцовщица 1–4» (1986), были вдохновлены внештатной деятельностью Вандри на световых шоу во многих бит-клубах. В 1986 году он разработал Circuit-Dancer 1–4 со специально изготовленными печатными платами, установленными на силуэтах фигур из нержавеющей стали. Позже он завершил небольшие скульптуры «Техно-танцовщица 1–2» (2002) и многочисленные фарфоровые предметы для знаменитого Мейсенского государственного фарфорового завода .

Эта группа работ в основном концентрируется на изящных позициях классического балета, за исключением комбинации акрила и печатной платы « Цифровой ребенок» (1986) и серии из двенадцати работ на бумаге ручной работы « Отважная новая танцовщица» (1987), которая сосредоточьтесь на мире дискотек. Серия «Танцовщица мечты» (1985) — одна из самых ранних из этих работ. Здесь в качестве фона для танцоров он взял цветные принты из старинного каталога для драпировок и причудливой отделки с зигзагообразными контурами, позаимствованными из пиксельного разрешения экранов мониторов. Их «кажется, не смущает несколько затхлый декор их окружения. На самом деле художник обычно создает гармонию между, казалось бы, диссонирующими визуальными языками. Позже звезды балета обретают независимость, выступая в качестве героев картин и скульптур, а также рельефов, которые игриво дополнен «танцующими» светодиодами».

На Radweg-zur Kunst («Велосипедный маршрут к искусству»), в секции Kunst beWEGt («искусство в движении») находится скульптура Вандри EURO-DANCER (2003), вырез из кортеновской стали на вырезе. нержавеющая сталь на бетонном постаменте, размеры 340 х 100 х 120 см.

Иконоборчество

Еще в 1973 году Вандри создал два стола: один с топорами в качестве ножек стола, Hatchet-Table (1977), а другой с пилами в качестве ножек, Saw-Table (1977). В «Столе-лезвии» (1980) он фокусируется на знаменитом панк-символе с двумя сильно увеличенными лезвиями из полированной нержавеющей стали, выполняющими функцию основания и столешницы.

В середине девяностых Вандри открывает для себя новый предмет. Получающиеся мотивы касаются простейших форм визуализации, другими словами, вопроса самого образа. Это картины без содержания, просто символические намеки на разрушение с помощью таких инструментов, как ножницы, пилы, ножи, топоры и топоры. Они предполагают порчу и даже разрушение почитаемого образа, а Вандри превращает их в алюминиевые рельефы, сюжеты, картины и произведения из дерева. Акцент на разрушении продолжается в распиленных классицистических кадрах картин в цифровых композициях изображений нескольких рельефных групп, таких как Misfit 1–5 (2003) или Flash-Back 1–2 (2006).

В сериале «Разрез по пунктиру» (1996) линии и ножницы дополняют новый визуальный репертуар. Изображения символически аннулируются путем вычеркивания, что, в свою очередь, создает удивительно новые вариации образов и выражений. Отпечатки рук «пачкают» поверхности холстов и бумаги, парадоксальным образом напоминая зрителю гордые отпечатки рук на наскальных рисунках доисторических художников.

Дальнейшие проявления буквально ограниченного потока информации включают «Черная правая рука» (1996), в которой алюминиевый рельеф гигантской руки установлен прямо на декоративной позолоченной раме XIX века; «Черный выход» (1996), в котором изысканная рамка XVIII века перечеркнута и, таким образом, практически утрачена; Blue Icon 1–2 (1995), в котором голый холст становится бесполезным из-за алюминиевого креста, и, наконец, Black Hook (1995), в котором поверхность творческого изображения просто вычеркивается и забывается.

Бильдерштурм [иконоборчество] Вандри также заставил его обратить внимание на знаки и символы рекламы, где, например, стилизованные ножницы дают понять читателю, что он должен вырезать купон по пунктиру. Художник собрал эти и подобные визуальные сигналы, которые также можно расценивать как приглашение «уничтожить» лист бумаги. Размышления и эксперименты такого рода в конечном итоге привели к Огню! ансамбль (1998), созданный из обугленных останков информационного стенда на выставке Documenta 9. [...] Эта драматическая трехчастная работа, дополненная цифровым пламенем, подчеркивает хрупкую грань, которая может разделять творчество и разрушение.

Политика

Дискуссия с политической реальностью побуждает Вандри создавать чрезвычайно разнообразные произведения. Его бабушка по материнской линии выступает в качестве раннего образца для подражания своим презрением к нацизму , а ее открыто выраженная враждебность к Национал-социалистической партии причиняет ей значительные трудности. Изгнание немецкими коммунистами ( КПГ ) в 1945 году также ставит семью в отчаянное положение, одновременно укрепляя их надежды на демократическое правительство и образ жизни. Художник сталкивается со злодеяниями Холокоста через фильмы, которые обсуждаются на уроках в школе. Крайний ужас этого опыта побуждает его с непревзойденной ясностью изобразить этот предмет в картине «Холокост» прибита позолоченная фигура Христа (1976), где к кровавой свастике .

На картине «Предупреждение о войне» (1995) изображен торс, одетый в военную камуфляжную ткань, с кровью, льющейся из шеи, культей рук и ног. Мотив крайних человеческих страданий с обвинительной ясностью сформулирован в картине (2004–2006 гг.) на основе печально известной фотографии сцены пыток в тюрьме Абу-Грейб в Ираке 4 ноября 2003 года. На широкоформатной картине изображен мужчина в капюшоне, которого мучают США. личный состав изображен перед христианским крестом с цветами и контурами американского звездно-полосатого знамени.

Наибольшее значение для Вандри имеет работа Heldenporträt (портрет героя, 2004 г.) в натуральную величину, которую он создал в виде шелкографии на холсте и изображает покушавшегося на Гитлера Клауса Шенка графа фон Штауффенберга в военной форме с ангельскими крыльями. Темы войны, жадности и других пороков можно встретить во многих произведениях Вандри. Его позиция становится ясной в его призыве к художественному сообществу выполнить свои обязательства и помочь возглавить интеллектуальную битву против политической несправедливости и религиозного фанатизма .

Растущая расточительность в нашем обществе одноразовых вещей рассматривается в скульптуре «Переработчик» (2009). Жадность проиллюстрирована в широкоформатной шелкографии на холсте «Жадность убивает» (2008), изображающей гигантского золотого тельца «с фигурой на переднем плане, состоящей из двух пулеметов и черепа ». На лбу фигуры изображен логотип могущественного и безжалостного «частного» Армия США, охранный подрядчик « Блэкуотер Уорлдвайд его смесь энтузиазма и скептицизма по отношению к харизматически провозглашенному видению американского президента Барака Обамы ». Видна . в диптихе «Эвергрин-Эвергрей» — ¥€$ Мы можем — ¥€$ Мы платим (2009). Здесь Вандри переходит к сути, или, скорее, кристаллизует свои взгляды в краткие пиксели, о спекулятивных решениях и ужасающих заголовках, окружающих мировые финансовые крахи, гигантские. потери в стоимости и глобальный финансовый кризис после 2007 года .

Выставки

Персональные выставки

• Берлин, Цитадель Шпандау , Бастион Кронпринц, ЦИФРОВОЕ ИСКУССТВО — гениальный мир Петруса Вандри , 2014
• Верден/Аллер, ЦИФРОВИЗМ-ПЕТРУС ВАНДРЕЙ, Галерея Сабатье, 2006 г.
• Боденбург, ЦИФРОВОЙ-ГЕНИАЛЬНЫЙ-ЦИФРОВОЙ, DIGI-ART-SHOW, художественное здание Schlosshof Bodenburg, Kunstverein Bad Salzdetfurth eV, 2004
• Кёльн, ПЕТРУС ВАНДРЕЙ – Мейсенский фарфор для цифровой эпохи, галерея в Доме Мейсена, 2002 г.
• Гамбург, ANGEL AGE, директор лютеранской церкви Св. Екатерины, 2000 г.
• Регенсбург, COOL-COOL, Галерея Lindinger + Schmid, 1999.
• Бремен, ЦИФРОВИЗМ, Бременский университет – LFM, 1999 г.
• Лейпциг, ПЕТРУС ВАНДРЕЙ – РЕТРОСПЕКТИВА, Музей изящных искусств, 1999 г.
• Дюссельдорф, ЦИФРОВИЗМ – ПЕТРУС ВАНДРЕЙ, Галерея Ханса Майера, 1995 г.
• Брауншвейг, АНГЕЛЫ ДЛЯ ЕВРОПЫ, Брауншвейгский собор, 1994 г.
• Гамбург, ЦИФРОВИЗМ, Deutsche Aerospace – Airbus – GmbH, 1992 г.
• Ганновер, DIGITALISMUS, Павильон Нижняя Саксония, Промышленная ярмарка Ганновера, 1991 г.
• Брауншвейг, ЦИФРОВИЗМ – ПЕТРУС ВАНДРЕЙ, Брауншвейгский земельный музей, 1990 г.
• Франкфурт а. М., ЦИФРОВИЗМ, Dresdner Bank AG – Центр электронного банкинга, 1989 г.
• Гамбург, ЦИФРОВИЗМ, Электрум – Музей электричества, 1986 г.
• Берлин, ИЗОБРАЖЕНИЯ И ОБЪЕКТЫ, Международная радиовыставка, 1983 г.
• Нью-Йорк, Провозглашение ЦИФРОВИЗМА с работой «НАУКА И ЗА ПРЕДЕЛАМИ», Институт научного гуманизма Фордхэмского университета, 1978 г.

Групповые выставки

• Боденбург, «HORTUS MEDICUS», Kunstverein Bad Salzdetfurth eV, 2010 г.
• Боденбург, «...ОДИН МИНУТ, ПОЖАЛУЙСТА!» – ПОЖАЛУЙСТА, ВЗГЛЯДИТЕ, Kunstverein Bad Salzdetfurth eV, 2008 г.
• Чикаго, ЖИЗНЬ КАК ЛЕГЕНДА: МЭРИЛИН МОНРО, Чикагский культурный центр, 2008 г.
• Боденбург, TRZEBA MIEC NOSA – ХОРОШИЙ НОС, Kunstverein Bad Salzdetfurth eV, 2008
• Кварнштедт / Гартов, ПОЛИТИКА, Westwendischer Kunstverein eV, 2008 г.
• Вена, Мюнхен, Киль, «Настоящая романтика - аллегории любви от эпохи Возрождения до наших дней», Вена, Кунстхалле Вена, 5 октября 2007 г. - 3 февраля 2008 г.; Мюнхен, Музей Вилла Штук, 21 февраля – 18 мая 2008 г.; Киль, Кунстхалле Киль Университета Христиана Альбрехта. 31 мая по 9 сентября 2008 г.
• Люденшайд, «GUT+BÖSE / Политика, искусство, общество», Городская галерея Люденшайд, 25 ноября 2006 г. - 18 февраля 2007 г.
• Боденбург, «ДАЙ МНЕ СВОИ УХИ», Kunstverein Bad Salzdetfurth eV, 2006 г.
• Боденбург, LA MAIN DANS LA MAIN, Kunstverein Bad Salzdetfurth eV, 2005 г.
• Галле, МОМЕНТ ЭТО ВЕЧНОСТЬ, Kunsthalle eV, 2003 г.
• Лейпциг, доведенный до сути – Фарфор для Мейсена, Музей Грасси, 2000 г.
• Гладбек, COMPUTERART '98, Инновационный центр Визенбуш-Гладбек, 1998 г.
• Леверкузен, GLOBAL FUN, Музей Морсбройх, 1998 г.
• Боденбург, ОТ СКАРАБЕЯ ДО НОВОГО ЖУКА, Kunstverein Bad Salzdetfurth eV, 1999 г.
• Ганновер, AUGENLUST, Арт-Дом Ганновер, 1998 г.
• Боденбург, ЕВРОПА Маунт Бык, Kunstverein Bad Salzdetfurth eV, 1998 г.
• Берлин, Артфорум-Берлин '97, Галерея Лутца Тойтлоффа, 1997.
• Бонн, ХУДОЖНИК ДЛЯ ПРИРОДЫ, Государственная арена искусств, 1996 г.
• Регенсбург, ДОМ, ПОЛНЫЙ ДОМОВ, Галерея Lindinger+Schmid, 1996.
• Чикаго, АРТ-Чикаго, Галерея Hans Mayer GmbH, 1996.
• Базель, ART-Basel '96, Галерея Hans Mayer GmbH, 1996.
• Хаген, ТОРС, Галерея М. Шлипер, 1996 г.
• Франкфурт-на-Майне, АРТ-Франкфурт, Галерея Лутц Тойтлофф, 1996.
• Париж, FIAC '94, Gallery Hans Mayer GmbH, 1994 и 1995 гг.
• Франкфурт-на-Майне, ART-Франкфурт, Галерея Hans Mayer GmbH, 1994 и 1995 гг.
• Гент, Бельгия, LINEA '83, Ярмарка дизайна, 1983 г.

Литература

• Брок, Базон, проф. «Сердцевые изделия». ЗЕРКАЛО специальное . 3/1995. Гамбург: SPIEGEL - ИЗДАТЕЛЬСТВО Rudolf Augstein GmbH & Co. KG: 146–153. {{cite journal}}: CS1 maint: несколько имен: список авторов ( ссылка )

• Галлоуэй, Дэвид (1999). ПЕТРУС ВАНДРЕЙ картины, скульптуры, предметы . Кёльн: Октагон. ISBN  3-89611-069-1 .

• Фалькенберг, Харальд (2000). «Век ангела» – отрывок из вступительной речи выставки . Главная лютеранская церковь Святой Екатерины, Гамбург.

• Гросс, Андреас (1990). «ЦИФРОВИЗМ Петрус Вандри». ИСКУССТВО И ТЕХНОЛОГИИ – Изменение эстетики . 61 . Брауншвейг: Публикации Брауншвейгского земельного музея. ISBN  3-927939-06-4 .

Внешние ссылки

• Петрус Вандри в Немецкой национальной библиотеки каталоге
• Статья «SPIEGEL Special» «Сердцеед» (на немецком языке)
• Официальный сайт Петруса Вандри
• Петрус Вандри в Sabatier’s
• Реализация многих работ Вандри с печатными платами Heger.
• Вдохновение от Fischer-Elektronik
• Денежные переводы для Desitin Pharmaceuticals
• «Radweg-zur Kunst» («Велосипедный маршрут к искусству»), секция «Kunst beWEGt» («искусство в движении»), со скульптурой Вандри «EURO-DANCER» (2003), вырез из кортеновской стали на вырез из нержавеющей стали на бетонном постаменте, размеры 340 x 100 x 120 см.