Три равных для четырех тромбонов, WoO 30

Партитура «Три равных» для четырех тромбонов; Брейткопф и Хертель , 1888 г.

Первые два «Равных» играют на похоронах Бетховена; слева внизу видны тромбоны, возглавляющие процессию

« Три равных» для четырёх тромбонов, WoO 30 (нем. Drei Equale für vier Posaunen ), — это три коротких равных (или равных ) тромбона Людвига ван Бетховена .

Они были заказаны осенью 1812 года капельмейстером города Францем Линца Ксавером Глогглем для исполнения в качестве башенной музыки в День поминовения усопших . Впервые они были исполнены в Старом соборе Линца 2 ноября 1812 года.

Двое из равных (№ 1 и 3) были исполнены на похоронах Бетховена 29 марта 1827 года как в сопровождении квартета тромбонов, так и в вокальных аранжировках Игнаца Зейфрида .

Аранжировки №№ 1 и 3 Сейфрида представляют собой настройки мужских голосов двух куплетов из « Мизерере ». Их пели на похоронах, чередуя с тромбонами. Остальных Равных нет. 2 (снова в аранжировке Сейфрида для мужского хора) была исполнена на открытии надгробия Бетховена в первую годовщину его смерти в марте 1828 года.

Чистая рукописная копия, проверенная Бетховеном, была сделана из оригинальной рукописи как часть полного издания его произведения («Gesamtausgabe») его венским издателем Тобиасом Хаслингером . Хотя аранжировки Сейфрида, опубликованные в 1827 и 1829 годах, исполнялись публично и были переизданы в книгах XIX века о Бетховене, оригинальная партитура для тромбонов не была опубликована до 1888 года как часть Breitkopf & Härtel «старого» Бетховенского издания .

Все трое равных были сыграны на государственных похоронах У. Э. Гладстона и короля Эдуарда VII , где один писатель отметил их «тоны странной простоты и изысканного пафоса». и они стали частью стандартного репертуара тромбона.

Этимология

Название произведения Бетховена «Drei Equale für vier Posaunen» происходит от средневекового латинского музыкального термина ad Equales или voce (или a parte ) Equali . Он обозначает двух или более исполнителей, которые исполняют одинаково сложную и важную партию («равные голоса») как в вокальной, так и в инструментальной музыке, написанной для определенного ограниченного диапазона голосовых партий.

Этот термин приобрел популярность в 16 веке среди писателей по теории музыки . Равноголосая музыка контрастирует с произведениями, написанными « a voce piena» , или для «полного диапазона голосов».

Формы единственного и множественного числа в разных языках схожи до степени смешения:

• Средневековая латынь: «равный» (множественное число «три равных»).
• Английский: «равно» (множественное число «три равны»)
• Немецкий: «Равный» (множественное число «три равны»).
• Итальянское «равный» (множественное число «три равны»)

Хотя немецкое слово «Posaune» обычно переводится как «тромбон», исторически оно также использовалось для обозначения слайд-труб , происходящего от средневерхненемецкого busīne , busūne , « труба », от старофранцузского buisine , busine , от Латинская буцина , итальянская буцина . «Посауне» обычно применяется к медным духовым инструментам, например, «Посауненчор» ( духовой оркестр ).

Равные голоса

Основная статья: Равные

Йоханнес Окегем . Деталь картины XVI века.

Равноголосая музыка, написанная для определенного ограниченного диапазона голосов, развивалась в средние века и продолжает сочиняться. Имена, использовавшиеся в XIV–XVI веках для описания различных частей голоса, стали частью современного музыкального словаря, как вокального, так и инструментального.

Музыка, написанная в средние века для всего диапазона голосов, включая высокие, средние и басовые партии, описывалась теоретиками музыки, которые использовали термин « a voce piena» («для полного голоса» или «полного диапазона»). Помимо написания произведений a voce piena , композиторы на протяжении шестнадцатого века использовали более ограниченные диапазоны во всех основных жанрах и по ряду причин. Авторы музыкальных произведений использовали различные термины для описания этого типа музыки под такими заголовками, как ad aequales , a voci pari , «грамматически своеобразный» a voce paribus или родственный термин a voci mutate .

Пьетро Аарон с примером из Lucidario in musica («Ясность в музыке»), 1545 г.

Такие обозначения часто переводились и понимались как «равные голоса», но большое разнообразие музыки, отвечающей этому описанию, показывает, что эти обозначения часто неадекватны или даже вводят в заблуждение. Множество латинских фраз, используемых для описания различных голосовых частей полифонической стало средневековой музыки, ассоциироваться с современными голосовыми типами : дискант, альт, тенор и бас.

Упомянутые выше термины вошли в употребление во время развития равнинного пения , которое исполнялось под одну мелодию или кантус, удерживаемый тенором ( от лат. tenere , «держать»). По мере развития полифонической второй голос. музыки над кантусом появился называемый контратенором . Третьей партией был триплум («третий» голос после партии тенора, современный «дискант»).

К 15 веку высшая музыкальная линия получила название дискантус (отсюда современное слово «дескант»), или superius , «самый высокий»: и контратенор превратился в средне-высокий контратенор альт (отсюда современные «контратенор» и «альт») и нижний контратенор бас , или современный бас. Эти термины применяются к музыке для любого сочетания или диапазона голосов, как voce piena , так и vocequale .

Аурелио Вирджилиано («Il Dolcimeo»): Новая интраволатура тромбонов для игры на них на концерте (ок. 1600 г.). Первое схематическое изображение позиций тромбона.

Для музыки, написанной, например, для мужских голосов или тромбонов, было необходимо определенное перераспределение полнодиапазонной гармонии. На протяжении большей части начала пятнадцатого века репертуар французского шансона для равных голосов - в два, три или четыре голоса - дискантус и тенор занимают диапазоны, разделенные примерно пятой частью. Тогда контратенор будет в том же диапазоне, что и тенор; а триплум, если он есть, будет находиться в том же диапазоне, что и дискантус.

В шестнадцатом веке стало проводиться сознательное и систематическое различие между традиционными полнодиапазонными музыкальными фактурами и фактурами с равноголосыми фактурами. Трактаты таких теоретиков музыки , как Пьетро Арон , Никола Вичентино , Джозеффо Зарлино , Томас Морли и, что немаловажно, «чудовищный» «El melopeo y maestro» Пьетро Чероне, все содержат замечания о написании для равных голосов.

Городские волынщики

Основные статьи: Тауэрская музыка и Alta cappella

Оркестр Stadtpfeifer с тромбонами, играющими башенную музыку . Гравюра XIX века.

Одной из самых популярных форм публичного музицирования на открытом воздухе в 17 веке в Германии и Центральной Европе была башенная музыка (нем. Turmmusik ), организованная городским волынщиком ( Stadtpfeifer ) или мастером башни ( Turmmeister ). Он и его группа музыкантов, также называемая Stadtpfeifer (немецкое множественное число совпадает с единственным числом), играли музыку для громких и пронзительных духовых или духовых инструментов ( alta cappella ) с церковных башен и балконов ратуши.

Эти гражданские духовые оркестры городских волынщиков были характерной чертой крупных немецких городов задолго до начала шестнадцатого века, подобно тому, как работали официанты с мешками и шаумами . в Англии Мартин Лютер , одна из главных фигур Реформации , поощрял создание музыки в служении Богу, и примерно к 1570 году городские советы стали нанимать музыкантов специально для участия в церковных службах в дополнение к игре на органе.

Поколения семьи Баха в Эрфурте заполнили офис Stadtpfeifer или Ratsmusiker (по-немецки: «музыкант городского совета»). К 1600 году в Галле , Дрездене , Берлине , Кельне , Штеттине , Нордхаузене и даже в Айзенахе ( родине И.С. Баха ) с населением всего 6000 человек были «штадпфайферы», чья работа заключалась в том, чтобы отбивать часы («Stundenblasen») в дни. до того, как бой часов был обычным явлением в башнях и церквях. Они начинали около 3 или 4 часов утра, чтобы начать рабочий день, озвучивали (нем. blasen , букв. «дул») утренний перерыв около 10 часов (лат. decima hora ) и дневной перерыв. около трех или четырех часов дня. Наконец, около 9 или 10 часов произошло Абендсеген , или вечернее благословение. Среди хорошо известных произведений «Stadtpfeifer» и для него — Иоганна Шейна » «Banchetto musice (1617) и Сэмюэля Шейдта » «Ludi Musici (1621).

Нойкирхе . (Новая церковь), Лейпциг, 1749 год

В Нюрнберге и Лейпциге существовала особая склонность к антифонной башенной музыке: три куплета гимна трижды повторялись взад и вперед между оркестрами, расположенными в башнях Нойкирхе , церкви Св. Фомы и церкви Св. Николая в Лейпциге. . Лейпцигским Stadtpfeifer и башенным мастером («Turmmeister») церкви Св. Николая с 1669 года был Иоганн Пецель (или Петцольд и т. д.), чья Hora decima musicorum Lipsiensium («Лейпцигская 10-часовая музыка») была опубликована в следующем году. а также Пятичастная духовая музыка (1685) с пятичастными интрадами и танцевальными пьесами для духовых инструментов. Еще один лейпцигский Штадтпфайфер и виртуозный трубач Готфрид Райхе (1667–1734). в предисловии к Vier und zwanzig Neue Quatricinia (1696) для корнета и трех тромбонов описал башенную музыку как «знак радости и мира», воплощение духовно-культурной жизни города, «конечно, всякий раз, когда вся страна находится в траура, или на войне, или когда нужно оплакивать другое несчастье».

Хотя возрождение музыки в церквях было преимущественно лютеранской инициативой, католические регионы, такие как Вена и Зальцбург, также стремились продвигать башенную музыку. Среди самых популярных мелодий были Heilig-Leider , пересказы на немецком языке Sanctus из латинской мессы , вошедшие в моду после просвещенных реформ императора Священной Римской империи Иосифа I, пропагандировавших использование народного языка в церковных службах. По словам некоего штатпфайфера по имени Хорнбок, цитируемого в Иоганна Кунау : «Кря-зальбере» «Мы знаем по опыту, что когда наши городские волынщики в праздничный сезон играют религиозную песню под звуки только тромбонов с башни, мы очень взволнованы и представьте себе, что мы слышим пение ангелов».

Фонтан Штадтпфайфера в атриуме Нового Гевандхауса в Лейпциге.

Существовала явная разница между городскими оркестрами, игравшими на корнеттах и ​​тромбонах, и гильдиями («Kameradschaften») императорских трубачей и литавристов , которые играли фанфары и выполняли другие церемониальные обязанности для императора, королей, имперских князей, графов. и другие дворяне. Примерно с 1630 года и до конца 18 века эти гильдии ревностно охраняли свою императорскую привилегию, которая позволяла им исключительно использовать трубы и барабаны. Распространенными были судебные дела, в которых у Statdpfeifers и обычных музыкантов конфисковывали инструменты, и насилие не было редкостью. Трубачам не разрешалось смешиваться с городскими волынщиками, а игра на трубах в процессиях, танцах или поднятие тревоги было строго запрещено. Иоганн Шайн, упомянутый выше лейпцигский Stadtpfeifer, был привлечен к ответственности за использование труб во время выступления в Томаскирхе, и ему было рекомендовано использовать корнеты в будущем.

Искусство игры на тромбоне также хранилось в коммерческой тайне гильдиями музыкантов, опасавшимися потери средств к существованию, что является одной из причин, почему существует мало ранних трактатов на эту тему. Этот недостаток был устранен Даниэлем Шпеером , штатпфайфером Штутгарта в 1660-х годах, чей «Грунд-Рихтер» (1687, 2-е расширенное изд. 1697 г.) была одной из первых книг, написанных специально для преподавателей и учащихся, обучающихся игре на духовых, духовых инструментах и ​​литаврах.

В Германии и Австрии духовая музыка стала обычно ассоциироваться со всевозможными событиями: на приходских/общественных праздниках, на похоронах в похоронных процессиях, в качестве духовного сопровождения во время конфирмаций; посвящения в церквях, праздники урожая и т. д.; игра в Новый год ; на Крещение (Dreikönigsblasen), Рождество и Пасху ; детские оркестры, играющие для больных, престарелых, юбилеи, дни рождения и т. д.; и серенады всех видов.

В Австрии на тромбонах обычно играли на церковных башнях (по-немецки Turmblasen , букв. «дует башня») или на кладбищах в День поминовения всех душ и в предыдущий день ( Хэллоуин в Англии). Их использование упоминается в справочнике, объясняющем множество правил церковной музыки, Kirchenmusik-Ordnung (1828 г.) Линцского Stadtpfeifer Франца Глёггля .

Появляется пояснительное руководство музыкального богослужения, согласно существующему церковно-музыкальному порядку, для всех мероприятий, происходящих в воскресные дни, праздники, вечерни, ектении, мессы, похороны, крестные ходы и т. д. при песнопениях, песнопениях прихожан, мотетах, вступлениях, стихосложениях. , постепенные, предложения, ответы и т. д. Он объясняет ритуальные тексты из книги измерений и Бревиариума и продается по очень низкой цене. Во всех странах, где преобладает римско-католическое богослужение, из-за его существенной полезности в виде многочисленных продаж, отсутствие такого надежного указателя ощущалось в течение длительного времени: до настоящего момента, когда – как ни удивительно – под наблюдением некоторых хорошо информированных Эксперты – простой способ, описанный в этой книге, был разработан.

Глёггл заказал Бетховену «Три равных» в 1812 году. Оба они были учениками Иоганна Альбрехтсбергера (ум. 1807), написавшего один из первых концертов для тромбона.

Тауэрская музыка достигла своего пика примерно в 1750 году, а затем к концу 18 века пришла в упадок. Примерно с 1800 года официальные гражданские концерты стали заменять дворянские концерты, и то, что было названо «Святой культурой» (« St. -Kultur»), претерпело раскол, что привело с одной стороны к росту профессиональных профессиональных симфонических оркестров симфонических оркестров , а с другой стороны — к росту числа . другой - любительским Stadtkapellen под управлением профессиональных или полупрофессиональных городских музыкальных руководителей.

Состав и первое исполнение

«Связь [Бетховена] с давней и благородной традицией башенной музыки очевидна» и представляет собой «... поздний вклад в исчезающий репертуар».

Тобиас Хаслингер , издатель Бетховена и первый владелец рукописи. Посмертно? литография Йозефа Крихубера , 1842 г.

Фон

Бетховен завершил свою седьмую симфонию Летом 1812 года , позже опубликованную как соч. 92. Он сразу же приступил к работе над восьмой симфонией , но продолжал страдать от тех же головных болей и высокой температуры, что и годом ранее. Его врач снова приказал Бетховену отдохнуть в богемном курортном городе Теплиц » , где он написал знаменитое письмо своей « Бессмертной возлюбленной , личность которой до сих пор неизвестна. Он также наконец встретил Гете в Теплице в июле 1812 года, и это было несколько двусмысленное совпадение умов. Бетховен, прогуливаясь в компании Гете, намеренно прошел прямо сквозь какие-то гонорары, засунув руки в карманы, и упрекнул Гете в излишней почтительности.

Более того, младший брат Бетховена, (Николаус) Иоганн, начал сожительствовать в 1812 году с Терезой Обермайер, у которой уже была 5-летняя внебрачная дочь (Амалия Вальдманн) от предыдущих отношений. Бетховен отправился в Линц в конце сентября 1812 года, главным образом, чтобы убедить Иоганна разорвать отношения. Хотя он закончил Восьмую симфонию всего через четыре месяца в Линце в октябре, Иоганн оставался упрямым, и вместо этого Бетховен обратился к епископу, гражданским властям и полиции.

Состав

Башня Шмидтора в Линце , снесенная в 1828 году. Рисунок Франца Лаудахера, выполненный пером, тушью и акварелью.

Штадтпфайфером в Линце в то время был Франц Ксавер Глёггл (также Глёггл), полный титул которого был Stadtcapell- und Turmmeister (т.е. «директор городской музыки и мастер башни»). Глёггл был назначен звукорежиссером и музыкальным комиссаром в 1789 году и жил по адресу Шмидтор, 41. В следующем году он был музыкальным директором города и собора и предпринимателем казино («директор городской и соборной музыки и менеджер казино»). Возможно, он был первым в мире учителем игры на бассет-горне . Глёггл жил в Шмидторе (де) или Шмидтор-Турме (Башня Смитгейт), предоставленном в пользование Штадтпфайферу городу: «Узкая лестница вела с улицы в башню, где хозяин башни жил со своими товарищами».

Глёггл, как хозяин башни, попросил Бетховена сыграть тромбонную музыку в соборе в День поминовения усопших (2 ноября). Согласно анонимному отчету (вероятно, Хаслингера), напечатанному во введении к Игнаца Зейфрида хоровым установкам равных :

Л. ван Бетховен... местный капельмейстер г-н Глёггл попросил сочинить для него так называемое «Равное» для четырех тромбонов ко Дню поминовения усопших (2 ноября), которое он затем поручил своим музыкантам сыграть, как и было обычно в этот праздник. Бетховен заявил о своем желании; он действительно написал для этой цели три части, правда, короткие, но которые по совершенству своего замысла свидетельствуют о руке мастера; и нынешнему издателю этих же [произведений] позже посчастливилось пополнить свою коллекцию, которая благодаря многочисленным автографам этого великого композитора приобрела столь достойную ценность, этой оригинальной рукописью.

Бетховен, возможно, написал больше, чем три равных, дошедших до нас. 1838 г. Сам Глёгль сообщил в письме Роберту Шуману, что «он [Бетховен] также написал мне несколько траурных пьес для тромбонов, две из которых я подарил моему другу Хаслингеру в Вене, и одна из них была сыграна на его похоронах. Он написал их. в моей комнате, а одну я оставил себе только».

По воспоминаниям сына Глёгля Франца (хотя они были написаны только в 1872 году):

Мой отец попросил Бетховена написать ему «Равно» для 6 тромбонов, так как в его коллекции старых инструментов еще были тромбон-сопрано и тромбон кварты [предположительно бас-тромбон фа фа], тогда как обычно использовались только альтовые, теноровые и басовые тромбоны. Но Бетховен хотел послушать «Равную», исполняемую на похоронах в Линце, поэтому однажды днем ​​мой отец вызвал трех тромбонистов, поскольку Бетховен в это время обедал с нами, и заставил их сыграть «Равную» такого рода; после чего Бетховен сел и написал одну для шести тромбонов, на которой мой отец тоже играл тромбонистами.

Однако в самой рукописи нет никаких свидетельств того, что он сочинил четвертую пьесу, впоследствии отделившуюся от нее. Рукопись Бетховена была приобретена Тобиасом Хаслингером , издателем Бетховена, чтобы пополнить свою коллекцию рукописей Бетховена. «Оригинал рукописи этого любопытного произведения находится во владении мистера Хаслингера и ценится как необычная реликвия».

Вскоре после того, как в воскресенье 2 ноября прозвучала торжественная музыка, 8 ноября 1812 года Иоганн ван Бетховен и Тереза ​​Обермайер наконец поженились, и Бетховен вернулся в Вену.

похороны Бетховена

Сакбутс , ранняя форма тромбона ( Posaune ), все еще используется в конце 17 века.

Основная статья: Смерть Бетховена

Пятнадцать лет спустя, когда Бетховен умирал, Хаслингер утром 26 марта 1827 года подошел к Игнацу фон Зейфриду с рукописью, чтобы обсудить возможность создания хорового гимна из этих «Равных словам Мизерере » . Бетховен умер в тот же день, и в ту же ночь аранжировка была закончена.

Похороны Бетховена состоялись во второй половине дня 29 марта 1827 года. Музыка играла в соответствии с правилами Католической церкви, регулирующими использование музыки в церкви, в том числе на похоронах. Эти разнообразные правила были собраны вместе только в следующем году с публикацией Kirchenmusik-Ordnung (1828) («Правила церковной музыки») Франца Ксавера Глёггля , музыкального директора Линца и его собора (Stadt- und Domkapellmeister'):

«При первоклассных похоронах прибытие духовенства будет возвещено короткой траурной музыкой ( Равно ), играемой на тромбонах или других духовых инструментах . Это ознаменует начало панихиды. После этого начнется похоронная процессия. выход, снова соответствующим образом оглашаемый траурной музыкой, исполняемой на духовых инструментах. Во время процессии она должна звучать поочередно с трех- или четырехголосным хором Miserere до прибытия к входу в церковь или. кладбище, где поется благословение Requiem aeternam . После благословения и общей молитвы поется траурный мотет».

Церковь Альсера в 1724 году

Это довольно точно соответствует порядку, в котором происходили события на похоронах. Во время похоронной процессии от дома Бетховена в Шварцпаньерхаусе до Альзеркирхе , №№. 1 и 3 исполнялись поочередно, строфа за строфой, сначала четырьмя тромбонами, а затем исполнялись хором.

Номер 2 был исполнен на могиле Бетховена 26 марта 1828 года, в первую годовщину его смерти, в другой аранжировке Зейфрида, на слова поэта Франца Грильпарцера .

История публикаций

Тобиас Хаслингер , издатель Бетховена, приобрел рукопись после того, как она была впервые проиграна. «Оригинал рукописи этого любопытного произведения находится во владении мистера Хаслингера и ценится как необычная реликвия». – Хаслингер умер в 1842 году.

Рукопись использовалась при подготовке издания Хаслингера-Рудольфина 1817 года. в котором они появились как «Короткие похоронные пьесы». Это издание Хаслингера-Рудольфина использовалось при подготовке издания Breitkopf & Härtel 1888 года «Drei Equale» для четырех тромбонов, WoO 30. Партитура «Нового издания Бетховена» была подготовлена ​​исключительно на основе оригинальной рукописи.

Аранжировки Сейфрида для четырехголосного мужского хора были опубликованы в Вене Хаслингером под номерами 1 и 3 в июне 1827 года и № 2 в марте 1829 года. См . ниже .

Аранжировки Сейфрид

Альтовый тромбон

Игнац Зейфрид был учеником Моцарта и наряду с Ф.Х. Глогглем и Бетховеном учеником Иоганна Альбрехтсбергера , полное собрание сочинений которого он посмертно отредактировал. Плодовитый композитор сценических произведений и аранжировщик духового оркестра , Зейфрид был музыкальным руководителем ( капельмейстером ) с 1797 года Эмануэля Шиканедера ( Театра Ауф дер Виден Моцарта где состоялось первое исполнение «Волшебной флейты» ) и его преемника, Театр ан дер Вин , с 1797 по 1826 год.

Сейфрид аранжировал две из трех равных Бетховена (№ 1 и 3) для четырехголосного мужского голосового хора, установив слова стихов 1 и 3 Псалма 51 : Miserere mei, Domine и Amplius . Это потребовало некоторого переписывания, чтобы придать словам правильные значения нот. Музыка была транспонирована на тон ниже, чтобы вокалистам было легче. Его аранжировки WoO 30 №№ 1 и 3 для мужских голосов и фортепиано были опубликованы в июне 1827 года с предварительным описанием похорон и музыки. Хоровая версия имеет много изменений по сравнению с оригинальной тромбонной музыкой, необходимых для соответствия словам текста и диапазону мужских голосов.

Аранжировка Сейфрида WoO 30, No. 2 на слова Франца Грильпарцера ( Du, dem nie im Leben Ruhstatt ) прозвучала при открытии надгробия 29 марта 1828 года. Напечатано как приложение к Allgemeiner Musikalischer Anzeiger , No. 12 (21 марта 1829 г.).

Ты, у кого в жизни никогда не было места для отдыха, очага и дома,
Покойся теперь смертью, в тихой могиле.
И если плач друга простирается за пределы могилы,
Слушайте сладкое звучание своей песни,
Полусонный в тихом, тихом доме.       (Грильпарцер)

Ты, у кого в жизни не было ни места покоя, ни очага, ни дома,
Покойся теперь смертью, в тихой могиле.
И если плач твоих друзей превзойдет могилу,
Прислушайтесь к сладкому звучанию своей песни,
Полусонный в тихом, тихом доме.

Эти хоровые аранжировки были исполнены на мемориальном концерте Бетховена в Нюрнберге 26 марта 1828 года и появились в приложении к «Тщательным басовым этюдам Бетховена» под редакцией Сейфрида. Еще в 1806 году в Нюрнберге существовала традиция исполнять « Statdpfeiler антифонную башенную музыку » , состоящую из стихов гимна, которые эхом передавались из церкви в церковь.

История выступлений

Интерьер, Старый Собор, Линц

• Все три равных впервые были исполнены в соборе Линца 2 ноября 1812 года.
• №№ 1 и 3 были исполнены на похоронах Бетховена 29 марта 1827 года, чередуясь с хоровыми аранжировками Игнаца Зейфрида .
• Номер 2 был исполнен на открытии надгробия Бетховена 26 марта 1828 года в хоровой обработке Зейфрида на Франца Грильпарцера . стихотворение
• Первое выступление в Англии состоялось, вероятно, 70 лет спустя, на У. Э. Гладстона похоронах в Вестминстерском аббатстве 28 мая 1898 года. Лондонским квартетом тромбонов по предложению их альтиста Джорджа Кейса. Четыре тромбониста — два альта, тенор и бас — находились в часовне Генриха V , над главным алтарем. По словам одного свидетеля,

Тихая тишина, царившая в благородном храме, была нарушена неописуемой нежностью, когда продолжительный аккорд ре минор донесся до ушей большого собрания тонами странной простоты и изысканного пафоса.

Другая музыка, исполнявшаяся во время службы, включала аранжировки для органа, тромбонов и литавр.

• «Три равных» также играли на похоронах короля Эдуарда VII 20 мая 1910 года. В обоих случаях «музыканты сошлись во мнении, что нет ничего более впечатляющего».
• Они были исполнены в Королевском музыкальном колледже 26 марта 2001 года (174-я годовщина смерти Бетховена) на Дне духовых инструментов RCM студентами-тромбонистами Питера Бассано и хором мужских голосов из RCM и других лондонских консерваторий.

См. также

• Полная партитура Трех равных, WoO 30
• Йоханнес Куло , основатель современного движения духовых оркестров в Германии.

Ссылки

Примечания

Цитаты

Источники

• Бассано, Питер (nd) [2001?]. «Божьи тромбоны» . Переводы Говарда Вайнера и Матиаса Фейле. Британское общество тромбона . Проверено 21 октября 2013 г. {{cite web}}: CS1 maint: год ( ссылка )
• Бетховен, Людвиг ван (1853а). Зейфрид, Игнац фон ; Генри Хью, Пирсон (ред.). Исследования Луи ван Бетховена по басу, контрапункту и искусству научной композиции . Нью-Йорк: Шуберт. Перевод
  • Бетховен, Людвиг ван (1853b). Сейфрид, Игнац фон; Генри Хью, Пирсон (ред.). Исследования Людвига ван Бетховена по фигурному басу, контрапункту и теории композиции (на немецком языке). Лейпциг: Шуберт. Введение (стр. viii)
• «Три равны для четырех труб: аудиторский отчет». Произведения Людвига ван Бетховена, серия 25 . Приложение №310 (на немецком языке). Лейпциг: Breitkopf & Härtel. 1888.
• Кэри, Фрэнк (1991). «Композиция для равных голосов в шестнадцатом веке». Журнал музыковедения . Лето, 1991. 9 (3). Издательство Калифорнийского университета: 300–342. дои : 10.1525/jm.1991.9.3.03a00020 . JSTOR   763705 .
• Коллинз, Тимоти А. (апрель 2000 г.). « О различиях между трубачами и музыкантами из городской башни». Отношения трубачей Stadtpfeifer и Kammeradschaft». Журнал Общества Галпина . 53 . Общество Галпина: 51–59. дои : 10.2307/842316 . JSTOR   842316 . (нужна подписка)
• Коллинз, Тимоти А. (2002). « Hora Decima: музыкальная теология Stadtpfeifer» ( PDF) . КроссАкцент . 10 (3). Ассоциация лютеранских церковных музыкантов . Проверено 25 сентября 2017 г.
• Купер, Барри (2008). Бетховен . Издательство Оксфордского университета, США. ISBN  9780195313314 .
• Фэллоуз, Дэвид (1987). «Два равных голоса: репертуар французских песен с музыкой еще к двум произведениям Освальда фон Волькенштейна». История старинной музыки . 7 . Издательство Кембриджского университета: 227–241. дои : 10.1017/s0261127900000590 . JSTOR   853893 .
• Глёггл, Франц Ксавер (1828). Правила церковного пения: Толковое руководство музыкального богослужения для капельмейстеров, хоров, певцов и звукорежиссёров . Правила церковной музыки – Пояснительное руководство для музыкальных церковных служб, музыкальных руководителей, руководителей хоров, певцов и композиторов (на немецком языке). Вена: Дж. Б. Валлисхаузер.
• Грасс, Томас; Демус, Дитрих (2002). Бассет-горн: его развитие и музыка (на немецком языке). Совет директоров – Книги по запросу. ISBN  9783831144112 .
• Гион, Дэвид М. (1988). Тромбон: его история и музыка, 1697–1811 гг . Музыковедение, Том 6. Психология Пресс. ISBN  9782881242113 .
• Хенке, Рудольф Мария; Винклер, Герхард (2002). История книжной торговли в Линце (PDF) (на немецком языке). Архив города Линц.
• Герберт, Тревор (2006). Тромбон . Лондон: Издательство Йельского университета. ISBN  0300100957 .
• JRS (май 1827б). «Похороны Бетховена» . Гармоникон . Новая серия, Часть 1, Том. 5. Лондон: Сэмюэл Ли, 18 Strand: 154–155.
• Копиц, Клаус Мартин; Каденбах, Райнер; Таннебергер, Нэнси, ред. (2009). Бетховен глазами современников в дневниках, письмах, стихах и воспоминаниях (на немецком языке). Мюнхен: Хенле Верлаг. ISBN  9783873281202 .
• Мэнсфилд, Орландо А. (апрель 1916 г.). «Некоторые аномалии в оркестровом сопровождении церковной музыки». Музыкальный ежеквартальный журнал . 2 (2). Издательство Оксфордского университета: 199–209. дои : 10.1093/mq/II.2.199 . JSTOR   737953 . (требуется подписка)
• Диапазон, Матиас (2016). Британские королевские и государственные похороны: музыка и церемония со времен Елизаветы I. Бойделл и Брюэр. ISBN  9781783270927 .
• Шиндлер, Антон ; Мошелес, Игнац (1841). Жизнь Бетховена, включая его переписку (2 тома) . Лондон: Генри Колберн.   Том. 1 Том. 2 NB. Это перевод на английский «Биографии Шиндлера фон Людвига ван Бетховена » (1840 г.) с дополнительными материалами, предоставленными Мошелесом издателю.
• Шнабель, Вольфганг (1993). Работает протестантский тромбонный хор. Происхождение и миссия (на немецком языке). Ванденхук и Рупрехт. ISBN  9783525571880 .
• Зейфрид, Игнац фон (1827). Траузер поет /бей/ на похоронах Бетховена/ в Вене 29 марта 1827 года. / Четырёхчастный мужской хор, /с произвольным аккомпанементом/ из четырёх тромбонов, или фортепиано (на немецком языке). Вена: Тобиас Хаслингер .
• Спитцер, Майкл (2017). Бетховен . Рутледж. ISBN  9781351574297 .
• Суппан, Вольфганг (2006). «Городской Уистлер» . Oesterreichisches Musiklexikon Online (на немецком языке). Вена: Издательство Австрийской академии наук.
• Восс, Эгон (2012). «Предисловие». Три равенства для четырех тромбонов (PDF) . (Сочинения Бетховена, раздел VI, том 1: Камерная музыка с духовыми инструментами) (на английском, немецком и французском языках). Мюнхен: Хенле Верлаг.

Внешние ссылки

• 3 Equali, WoO 30 (Бетховен) : партитуры в рамках Международного проекта библиотеки музыкальных партитур
• Аудио , тромбонисты Симфонического оркестра Массачусетского технологического института (МИТСО)