Форма (архитектура)

В архитектуре понимают под формой сочетание внешнего вида, внутренней структуры и единства конструкции в целом. порядок, созданный архитектором с использованием пространства и массы .

Внешний вид

Неправильные формы в Берлинской филармонии

Внешний контур здания включает в себя его форму , размер, цвет и фактуру , а также реляционные свойства , такие как положение, ориентация и визуальная инерция (видимость концентрации и устойчивости).

Архитекторов прежде всего интересуют формы самого здания ( контуры , силуэты ), его проемы (двери и окна), ограждающие плоскости (пол, стены, потолок).

Формы могут иметь правильную форму (устойчивую, обычно с осью или плоскостью симметрии, например треугольника или пирамиды) или неправильную; последние иногда могут быть построены путем объединения нескольких форм (аддитивные формы, композиция) или удаления одной формы из другой (вычитающие формы).

Несколько форм можно организовать по-разному:

• по линии или по кругу;
• как обычная сетка;
• как нерегулярный кластер;
• в звездообразном радиальном узоре.

Внутренняя структура

Исторически предлагалось множество подходов к отражению сооружения в облике архитектурной формы. В Германии XIX века Карл Фридрих Шинкель предположил, что структурные элементы должны оставаться видимыми в формах, чтобы создать удовлетворительное ощущение силы и безопасности. в то время как Карл Беттичер в рамках своей « тектоники » предложил разделить дизайн на структурную «основную форму» ( нем . Kernform ) и декоративную «художественную форму» ( нем . Kunstform ). Арт-форма должна была отражать функциональность основной формы: например, закругление и сужение колонны должно было указывать на ее несущую функцию.

Новые материалы часто вдохновляли на новые формы. Например, появление строительного железа по сути создало набор новых основных форм, и многие архитекторы занялись изобретением соответствующих форм искусства. Точно так же внедрение железобетона , стального каркаса и больших листов листового стекла в 20 веке привело к созданию радикально нового пространства и массовых механизмов.

Пространство и масса

«Пространство и масса» перенаправляется сюда. Физические концепции см. в разделе «Философия физики» .

Пространство и масса — основные ингредиенты, которые архитектор использует для создания архитектурной формы.

Сущность здания заключается в разделении ограниченного внутреннего пространства, пригодного для проживания людей, и неограниченной природной среды снаружи. В отличие от физических объектов, проявляющих массу (например, пола, стен и потолка), человеческое восприятие пустоты, заполненного воздухом внутреннего пространства, не очевидно. Тем не менее, психологические эффекты пространственной организации очень распространены, о чем свидетельствует английский язык: ср. чувство неуверенности и сжатия в «ограничивающих обстоятельствах» недостаточного пространства и мощный «возвышенный опыт» стояния над огромным пространством. Ограничивая движения наблюдателя, архитектор может вызвать самые разные эмоции. Например, в готической архитектуре удлиненный неф предполагает движение вперед к алтарю, в то время как сжимающий эффект высоких стен притягивает взгляд к сводам и окнам наверху, вызывая ощущение освобождения и «подъёма». Архитектура эпохи Возрождения пытается направить наблюдателя к точке, где все элементы кажутся сбалансированными, разрешая конфликт между сжатием и расслаблением, создавая тем самым ощущение покоя.

Архитектурное использование пространства не ограничивается внутренними помещениями, подобные ощущения можно воссоздать в большом масштабе в городском пейзаже. Например, колоннады площади Святого Петра в Риме предлагают пройти ко входу в собор так же, как и в помещении. В то же время фасады отдельно стоящего здания обычно не создают архитектурного пространства, вместо этого внешнюю часть здания можно рассматривать как своего рода скульптуру , в которой массы расположены в большой пустоте.

Баланс между пространством и массой менялся в зависимости от исторического периода и функции здания. Например, египетские пирамиды и ступы в Индии практически не имеют внутреннего пространства, почти полностью массивны и поэтому проявляют себя скульптурно. Византийская архитектура , напротив, предлагала в своих церквях аскетическую оболочку снаружи в сочетании с изысканными внутренними помещениями. Готические соборы выражали слияние светской и духовной власти через равновесие между мирскими фасадными массами и мистическими пространствами внутри.

Современная архитектура с использованием стального каркаса позволила разделить пространство без каких-либо практических ограничений, а прозрачные стены из архитектурного стекла позволяют визуально путешествовать в безграничный мир позади них. В то же время современные материалы уменьшили контраст между пространством и массой, прежде всего за счет уменьшения массы стен.

Символизм

Можно считать, что форма имеет прямое символическое значение, используемое для общения между архитектором и заказчиком. В частности, большинство искусствоведов сходятся во мнении, что треугольный фронтон в греко-римской архитектуре — это не просто имитация более древней конструкции крыши, а изображение божественного. Эту идею впервые высказал в новейшее время малоизвестный (если не считать его теории) архитектор Жан-Луи Виль де Сен-Мо в 1787 году. , на что гораздо раньше намекал Цицерон . Цицерон также предположил, что утилитарное и символическое значение фронтона не обязательно противоречивы: изначально спроектированный как часть остроконечной крыши для защиты от дождя, фронтон постепенно приобрел религиозное значение, поэтому, если здание было спроектировано для рая, где дождь не падает, достоинство потребовало бы пристроить над ним фронтон.

Способность архитектуры изображать вселенную и распространенная ассоциация сферы с космосом обусловили широкое использование сферических форм со времен раннего римского строительства ( Пьер Варрона , 1 век до н. э. ).

Теории

Было предложено множество теорий, объясняющих происхождение форм. Гелернтер считает их вариациями пяти основных идей:

1. Форма определяется своей функцией (« форма следует за функцией »). Чтобы здание было «хорошим», оно должно отвечать функциональным требованиям, предъявляемым внешними физическими, социальными и символическими потребностями (например, театр должен иметь беспрепятственный обзор сцены со зрительских мест). Каждый набор функций соответствует идеальной форме (которая может быть скрытой и все еще ждать, пока ее найдет вдумчивый архитектор);
2. Форма – это продукт творчества дизайнера. Интуиция архитектора подсказывает новую форму, которая со временем расцветает, этим объясняется сходство зданий с разными функциями, построенных одним и тем же архитектором;
3. Форма диктуется преобладающим набором взглядов, разделяемых обществом, Zeitgeist («Дух времени»). Выражая свою индивидуальность, архитектор все же неосознанно отражает художественные вкусы и ценности, «витающие в воздухе» в данный момент;
4. Форма определяется социально-экономическими факторами. В отличие от теории Духа Времени, внешние эффекты более физические (например, методы производства и распределения). Архитекторы живут в обществе, и на их работы влияет преобладающая идеология (например, Версаль представляет социальную иерархию, а здания Прерий );
5. Архитектурные формы вечны, хорошие из них пересекают географические, культурные и временные границы. На протяжении сотен лет эти убеждения были воплощены в « Пяти ордерах архитектуры ». Согласно теории типов , существует лишь несколько основных строительных форм, таких как базилика или атриум , каждая из которых порождает множество версий со стилистическими различиями (форму базилики можно проследить в зданиях римского суда, романских и готических церквях, вплоть до 20-го века). Центр экологического образования столетия в государственном парке Либерти , штат Нью-Джерси ).

Ранние теории формы

Когда кочевые культуры начали селиться и захотели предоставить дома и своим божествам, они столкнулись с фундаментальной проблемой: «как смертные... узнают, какая искусственная среда понравится богам?» Первый ответ был очевиден: утверждать божественное происхождение архитектурной формы, переданной зодчим царями и жрецами. Архитекторы, не имея доступа к первоисточнику, проработали способы масштабирования зданий с сохранением порядка за счет использования симметрии , кратности и дроби основного модуля, пропорций .

Платон обсуждал идеальные формы « платоновых тел »: куб, тетраэдр , октаэдр , икосаэдр ). По Платону, эти вневременные Формы душа может видеть в объектах материального мира; архитекторы последних времен превратили эти формы в более удобные для построения сферы, цилиндр, конус и квадратную пирамиду . Однако современные греческие архитекторы все еще предполагали божественное происхождение форм своих зданий. Стандартные типы храмов с заранее определенным количеством и расположением колонн со временем превратились в ордера , но греки считали их не застывшими во времени результатами культурной эволюции, а вечными божественными истинами, уловленными смертными.

Витрувий в единственном сохранившемся античном трактате на тему архитектуры ( ок. 25 г. до н. э. ) признает эволюционное происхождение форм, ссылаясь на первые жилища, построенные первобытными людьми, которые подражали природе, друг другу и изобретали . Благодаря этому процессу они пришли к неизменной «истине Природы». Таким образом, чтобы достичь тройной цели архитектуры: « твердость, товарность и удовольствие », архитектор должен выбрать вневременную форму, а затем адаптировать ее к месту, использованию и внешнему виду (гораздо позже, в позитивистском подходе, среда и использование создают форма почти полная противоположность).

Простые геометрические элементы образуют внешний вид аббатства Мария Лаах , 12 век нашей эры.

Средневековые архитекторы стремились в своих проектах следовать структуре вселенной, начиная с простых геометрических фигур (кругов, квадратов, равносторонних треугольников ) и комбинируя их в развитые формы, используемые как для планов, так и для разрезов здания, ожидая лучших структурных качеств и соблюдения правил. осознаваемые Божественные намерения.

Возрождение привело к полному возврату архитектуры к классическим идеалам. В то время как Джакомо да Виньола (« Пять архитектурных орденов », 1562 г.) и Андреа Палладио («I quattro libri dell'architettura», 1570 г.) корректировали пропорции, записанные Витрувием, их книги провозглашали абсолютные, вневременные принципы архитектурного дизайна. .

Рационализм и эмпиризм

В конце эпохи Возрождения Взгляд на космос через « органическую аналогию » (сравнение с живым организмом) превратился в механическую философию, описывающую мир, в котором все измеримо. Гелернтер отмечает, что первые проявления нового подхода произошли гораздо позже, в стиле барокко . в то время, когда и рационализм и эмпиризм приобрел известность. Архитектура барокко отразила эту двойственность: раннее барокко (середина 17 века) можно считать возрождением классицизма с формами, подчеркивающими логику и геометрию (в противовес маньеризму ) , тогда как в конце 17 века стиль рококо ассоциируется с главенством стиля барокко. «чувственных наслаждений».

Интерьер базилики Четырнадцати Святых Помощников ( Бальтасар Нейман , 1743–1772).

Архитекторы, верящие в логику (такие как Франсуа Мансар , Франсуа Блондель ), ожидали, что архитектурная форма будет следовать законам природы и, следовательно, вечна. Эта теория подчеркивала важность архитектурных ордеров . неизменных Постепенно произошел сдвиг к эмпиризму, наиболее ярко выраженный в « ссоре древних и современников », почти 30-летней дискуссии во французских академиях (1664–1694). Древние (или « пуссинисты ») и современники (или рубенисты ) выражали соответственно рационалистические и эмпиристские взгляды. Применительно к архитектуре различие заключалось в использовании классических геометрических форм древними и чувственной драме, подавляющей геометрические порядки в произведениях модернистов ( Бальтазар Нейман , Якоб Прандтауэр ). Модерн (и рококо) преобладал, но, если довести до логического завершения, чистый чувственный подход основан на индивидуальном восприятии, поэтому красота в архитектуре больше не была объективной и была объявлена ​​​​коренной только в обычаях. Клод Перро ( прославившийся фасадом Лувра ) в своих работах освободил архитектурную форму и от Бога, и от Природы и заявил, что ее можно произвольно изменять, «не шокируя ни здравого смысла, ни разума». Однако утверждение субъективности привело к потере академической силы: теория искусства в начале 18 века пришла в упадок, что повлияло на художественное образование до такой степени, что между 1702 и 1722 годами девять высших студенческих наград ( Гран-при Рима ) пришлось отменить из-за отсутствия достойных получателей.

Позитивизм и романтизм

В эпоху Просвещения идея вневременной и объективной формы была обновлена ​​в рамках неоклассицизма . Было предложено два разных подхода:

• философия позитивизма утверждала, что архитектура (как и все остальное) определяется внешними факторами;
• Романтический бунт провозгласил главенство гениев и их внутренних эмоциональных ресурсов.

Самое раннее применение позитивистского мышления к идее архитектурной формы принадлежит монаху Карло Лодоли (1690–1761). Ученик Лодоли, Франческо Альгаротти , опубликовал в 1657 году фразу своего наставника: «В архитектуре только то, что должно показать, что имеет определенную функцию», очень ранний предшественник принципа « форма следует за функцией », лежащего в основе функционализма . Романтики стремились вернуть органическое единство человека и природы, хотя идея природы, создающей формы через архитектора, противоречила их культу человеческого гения. Они ухватились за средневековый период, который интерпретировался как более естественная эпоха, когда мастера строили соборы индивидуально, добровольно, что соответствовало требованиям большого проекта. Романтики начали использовать готические формы за столетие до расцвета готического возрождения .

Просвещение также положило начало новой интерпретации истории, которая провозгласила каждый исторический период стадией роста человечества со своими собственными эстетическими критериями (ср. Иоганна Готфрида Гердера , Volksgeist который много позже превратился в Zeitgeist ). больше не Архитектурная форма считалась вневременной или просто прихотью воображения архитектора: новый подход позволил классифицировать архитектуру каждой эпохи как равнозначный набор форм, « стиль » (употребление слова в этом смысле стало устоявшимся). к середине XVIII века).

Лодоли рассматривал одну из двух научных целей архитектуры, другую — функцию (в первую очередь, структурную эффективность), и заявил, что эти цели должны быть объединены. Форма (включая структурную целостность, пропорции и полезность) была объявлена ​​результатом применения строительных материалов для достижения желаемых целей способами, согласующимися с законами природы.

Неоклассицизм

Проект Исаака Ньютона ( кенотафа Этьен -Луи Буле , 1784 г.)

Неоклассицизм объявил действительными три источника архитектурной формы, не пытаясь объяснить противоречия:

• красота проистекает из наблюдения за природой и рукотворными объектами;
• красота находится внутри архитектора, который пытается запечатлеть ее в мире;
• красивый дизайн вдохновлен классической архитектурой.

На практике неоклассики использовали третий подход, объявленный сэром Джошуа Рейнольдсом кратчайшим путем, позволяющим избежать «болезненного» зарождения идеалов из чувственного опыта. Ожидалось, что художники будут подражать, а не копировать, избегая при этом романтических представлений о личном самовыражении. Один из их лидеров, Этьен-Луи Буле , был озабочен платоновыми телами , другие возрождали классицизм Палладио .

Эклектизм

Католическая церковь Святого Джайлса, Чидл ( Огастес Пугин , 1840-е гг.)

Философы XIX века открывали релятивизм и декларировали утрату рациональных начал в мире. Архитекторы смогли воплотить новые идеи, создав уникальные для каждого архитектора формы. Вместо этого они в основном выбирали эклектику и работали в нескольких стилях, иногда прививая один к другому и вписывая новые строительные технологии, такие как железный каркас , в старые формы. Мало кто экспериментировал с новыми формами, Карл Фридрих Шинкель рассуждал о том, как архитектор может создать свой собственный стиль, но последовательное применение ницшеанского подхода, формы как прихоти его создателя, появится только столетие спустя.

Шинкель заявил, что все архитектурные формы происходят из трех источников: строительных технологий, традиций или исторических воспоминаний и природы (последние «имеют значение сами по себе»). Рудольф Вигманн говорил, что эклектика с ее многообразием пересаженных форм превращает подлинное искусство архитектуры в моду, и предлагал вместо этого сосредоточиться на национальном стиле (нем. Rundbogenstil ).

Романтизм, Искусство и Ремесла

Новое поколение архитекторов-романтиков продолжило в XIX веке традицию понимания средневековья и готики. Огастес Пугин преуспел в готическом дизайне, почти неотличимом от оригиналов, настаивая на том, что форма следует за функцией : все особенности здания должны быть продиктованы удобством, конструкцией или уместностью, в то время как роль орнамента состоит в том, чтобы подчеркнуть элементы конструкции. По его мнению, остроконечная архитектура была по существу христианским искусством, а старые формы совершенны, как и сама вера; Ожидалось, что архитекторы «будут следовать, а не вести». Шинкель и Джон Нэш переключались с классического стиля на готическое возрождение и обратно в зависимости от конкретного проекта.

Лейсвуд ( Ричард Норман Шоу , 1868)

В конце 19 века Уильям Моррис , вдохновленный Пьюджином и Джоном Раскином , изменил направление романтизма в сторону искусства и ремесел . Акцент сместился в сторону форм средневековой народной архитектуры, где архитектор и строитель — одно и то же лицо. Следуя идеализму Фихте ​ , Шеллинга и Гегеля , дизайнеры движения «Искусство и ремесло» видели в своей работе личное художественное выражение, не ограниченное старыми традициями (ср. «Свободный стиль» Чарльза Ренни Макинтоша ). Новые формы были вдохновлены свойствами строительных материалов и мастерством.

Релятивизм, Эмпиризм

Основная статья: Феноменология (архитектура)

В конце XIX — начале XX века происходили дискуссии между философами- релятивистами и их оппонентами -позитивистами , приверженцами феноменологии и эмпиризма , которым было трудно принять невозможность твёрдого знания и поэтому которые стремились сохранить понятие объективная истина. Архитекторы, предпочитающие классический дизайн с его вечными принципами, сохраняли позитивизм. взгляды, тогда как романтические взгляды пользовались феноменологическим свобода дизайна, не связанная никакими заранее продуманными правилами. Давнюю традицию классицизма в конечном итоге завершил модернизм в 1920-1930-х годах, когда последний защитник первого, Жюльен Гуаде , предлагая сложную теорию формы: разум заранее настроен на объективную информацию о красоте (но эта информация требует открытий, основанных на опыте и практике), а затем модифицирует эти врожденные конструкции в соответствии с окружающей средой. Проблема с этой теорией возникла в начале 20-го века, когда появились новые конструкции, которые были объективно красивы, но, казалось бы, не сохраняли классических принципов, что поставило под сомнение идею предустановленного мозга.

Источники

• Чинг, ФДК (2012). "Форма". Архитектура: форма, пространство и порядок . Уайли . ISBN  978-1-118-00482-1 . Проверено 12 февраля 2024 г.
• Гелернтер, Марк (1995). Источники архитектурной формы: критическая история западной теории дизайна . Издательство Манчестерского университета . ISBN  978-0-7190-4129-7 . Проверено 12 февраля 2024 г.
• Мэлгрейв, ХФ (2009). Современная архитектурная теория: исторический обзор, 1673–1968 . Издательство Кембриджского университета . ISBN  978-1-139-44340-1 . Проверено 26 мая 2024 г.
• Томас, Эдмунд (15 ноября 2007 г.). «Символическое значение архитектурной формы». Монументальность и Римская империя . Издательство Оксфордского университета. дои : 10.1093/oso/9780199288632.003.0012 . ISBN  978-0-19-928863-2 .
• Унгуряну, Космин (2016). «Виль де Сен-Мо и символизм примитивной архитектуры» (PDF) . Румынский журнал истории искусств . Полет. ЛIII. стр. 129–136.
• Уэстон, Р. (2003). Материалы, форма и архитектура . Издательство Йельского университета . ISBN  978-0-300-09579-1 . Проверено 26 мая 2024 г.