История понятия творчества

Для более широкого освещения этой темы см. Творчество .

То, как общества воспринимали концепцию творчества , менялось на протяжении всей истории, как и сам этот термин . Древнегреческая — корень слов « техника концепция искусства (по-гречески « техне » » и «технология»), за исключением поэзии , предполагала не свободу действий, а подчинение правилам . В Риме греческая концепция была частично поколеблена, и художники-изобразители считалось, что разделяют с поэтами воображение и вдохновение .

В средневековом христианстве латинское ( « creatio » стало обозначать Божий акт « creatio ex nihilo » «творение из ничего»); таким образом, « creatio » перестало применяться к человеческой деятельности. Однако Средневековье пошло даже дальше античности, когда оно лишило поэзию исключительного статуса: она тоже была искусством и, следовательно, ремеслом, а не творчеством.

Мужчины эпохи Возрождения стремились выразить свое чувство свободы и творчества. Однако первым, кто применил слово «творчество», был польский поэт XVII века Мацей Казимеж Сарбьевский , но он применил его только к поэзии. На протяжении более полутора веков идея человеческого творчества встречала сопротивление, поскольку термин «творение» сохранялся за творением «из ничего».

девятнадцатого века Религиозный скептицизм позволил изменить определение: теперь не только искусство признавалось творчеством, но и оно одно . А на рубеже XX века, когда заговорили также о творчестве в науках и природе , это было понято как перенесение на науки и на природу понятий, свойственных искусству.

Термин и понятие

Древняя Греция

У древних греков не было терминов, соответствующих словам «творить» или «творец». Выражение « poiein » («делать») применялось именно к poiesis (поэзии) и к poietes (поэту или «создателю»), которые ее создали , а не к искусству в целом в его современном понимании. Например, Платон спрашивает в «Государстве» : «Скажем ли мы о художнике, что он что-то делает?» и отвечает: «Конечно, нет, он просто подражает ». Для древних греков концепция творца и творчества подразумевала свободу действий, тогда как греческая концепция искусства предполагала подчинение законам и правилам. Искусство (по-гречески « техне » ) — это «создание вещей по правилам». , с точки зрения греков, это было бы плохим положением дел В нем не было творчества, и если бы оно было .

Такое понимание искусства имело четкую предпосылку: природа совершенна , и подчинена законам, поэтому человек должен открыть ее законы и подчиниться им, а не искать свободы, которая отклонит его от того оптимума которого он может достичь. Художник был первооткрывателем , а не изобретателем .

Единственным исключением из этой греческой точки зрения – большим исключением – была поэзия. Поэт создавал новые вещи, воплощал в жизнь новый мир, тогда как художник просто имитировал . И поэт, в отличие от художника, не был связан законами. Не было терминов, соответствующих «творчеству» или «творцу», но на самом деле под поэтом понимался тот, кто творит. И только он был так понят. В музыке не было свободы: мелодии предписывались, особенно для церемоний и развлечений, и назывались « номой » («законы»). В изобразительном искусстве свобода была ограничена пропорциями , которые Поликлит установил для человеческого тела и которые он назвал «каноном» (что означает «мера»). Платон утверждал в «Тимее» , что для выполнения хорошего дела необходимо созерцать вечную модель. Позднее римлянин Цицерон quae напишет, что искусство охватывает те вещи, «о которых мы знаем» (« sciuntur » ).

Поэты смотрели на вещи иначе. Книга I «Одиссеи » Почему запрещаем певцу доставлять нам удовольствие пением, он сам хочет? » спрашивает: « как царство того, «что не является ни истинным, ни ложным».

Древний Рим и средневековый период

В римскую эпоху эти греческие концепции были частично подвергнуты сомнению. Гораций писал, что не только поэты, но и художники имели право отважиться на все, что пожелают (« quod libet audendi » ). В период упадка античности Филострат писал, что «можно обнаружить сходство между поэзией и искусством и обнаружить, что у них воображение общее ». Каллистрат утверждал, что «не только искусство поэтов и прозаиков вдохновлено, но и руки скульпторов одарены благословением божественного вдохновения ». Это было что-то новое: классические греки не применяли концепции воображения , и вдохновения к изобразительному искусству а ограничивали их поэзией. Латынь была богаче греческого: в ней были термины «творение» (« creatio » ) и « творец », а также два выражения — « facere » и « creare » , тогда как в греческом было только одно — « poiein ». Тем не менее, эти два латинских термина означали примерно одно и то же.

Однако в христианский период произошло фундаментальное изменение: « creatio » стало обозначать Божий акт «творения из ничего» (« creatio ex nihilo » ). Таким образом, « Creatio » приобрело иное значение, чем « facere » («создавать»), и перестало применяться к человеческим функциям. Как писал римский чиновник и литературный деятель VI века Кассиодор , «вещи созданные и созданные различаются, ибо мы можем творить, а мы не можем творить».

Наряду с этой новой, религиозной интерпретацией этого выражения, сохранялось древнее мнение, что искусство не является областью творчества. Это видно у двух ранних и влиятельных христианских писателей, Псевдо-Дионисия и Св. Августина . Люди более позднего средневековья, такие как Грабан Мавр и Роберт Гроссетест в 13 веке, думали примерно так же. Средневековье здесь зашло даже дальше античности ; они не делали исключения и из поэзии: она тоже имела свои правила, была искусством и, следовательно, была ремеслом , а не творчеством.

Ренессанс

В эпоху Возрождения произошли изменения в перспективе. Философ Марсилио Фичино писал, что художник «придумывает» (« excogitatio » ) свои произведения; теоретик архитектуры и живописи Леон Баттиста Альберти , что он «предопределяет» (« preordinazione » ); Рафаэль , что он формирует картину по своей идее; Леонардо да Винчи , что он использует «формы, не существующие в природе»; Микеланджело , что художник реализует свое видение, а не подражает природе; Джорджо Вазари , что «природа покоряется искусством»; венецианский теоретик искусства Паоло Пино утверждал, что живопись — это «изобретение того, чего нет»; Паоло Веронезе , что художники пользуются теми же свободами, что и поэты и сумасшедшие; Федерико Зуккари (1542–1609), что художник формирует «новый мир, новый рай»; Чезаре Чезариано (1483–1541) утверждал, что архитекторы — «полубоги». Среди музыкантов фламандский композитор и музыковед Йоханнес Тинкторис (1446–1511) требовал новизны в том, что делает композитор, и определял композитора как «того, кто производит новые песни».

Еще более категоричны были те, кто писал о поэзии: Г. П. Каприано считал (1555), что изобретение поэта возникает «из ничего». Франческо Патрици (1586) рассматривал поэзию как «фикцию», «формирование», «преобразование».

1600-е годы

Вероятно, первым, кто осознанно использовал слово «творение» с точки зрения человеческого творчества, был польский поэт и теоретик поэзии 17-го века Мацей Казимеж Сарбьевский (1595–1640), известный как «последний латинский поэт». В своем трактате « De perfecta poesi » он не только писал, что поэт «изобретает», «по моде строит», но и что поэт « творит заново » (« de novo creat » ). Сарбьевский даже добавил: «в манере Божией» (« instar Dei » ).

Сарбьевский, однако, считал творчество исключительной привилегией поэзии; творчество не было открыто для художников. «Другие искусства просто имитируют и копируют, но не создают, поскольку предполагают существование материала, из которого они создают, или предмета». Еще в конце 17 века Андре Фелибьен (1619–1675) писал, что художник является «так сказать, творцом». Испанский иезуит Бальтасар Грасиан (1601–1658) писал аналогично Сарбевскому: «Искусство есть завершение природы, как бы второй Творец …»

1700-е годы

К XVIII веку в теории искусства все чаще появляется понятие творчества. Это было связано с понятием воображения , которое было у всех на устах. Джозеф Аддисон писал, что в воображении «есть что-то вроде творчества». Вольтер заявил (1740), что «истинный поэт творческий». Однако у обоих этих авторов это было скорее лишь сравнение поэта с творцом.

Другие писатели придерживались иной точки зрения. Дени Дидро считал, что воображение — это просто «память форм и содержания» и «ничего не создает», а только объединяет, увеличивает или уменьшает. Действительно, именно во Франции XVIII века идея творчества человека встретила сопротивление. Шарль Батте писал: «Человеческий разум , строго говоря, не может творить ; все его произведения несут на себе клеймо своей модели; даже монстры, изобретенные воображением, не сдерживаемым законами, могут состоять только из частей, взятых из природы». Люк де Клапье, маркиз де Вовенарг (1715–1747) и Этьен Бонно де Кондильяк (1715–80) говорили о том же эффекте.

Их сопротивление идее человеческого творчества имело тройной источник. Выражение «творение» тогда было зарезервировано для обозначения творения ex nihilo ( лат . « из ничего »), которое было недоступно человеку. Во-вторых, творение — это таинственный акт, а психология Просвещения не признавала загадок. В-третьих, художники того времени были привязаны к своим правилам, а творчество казалось несовместимым с правилами. Последнее возражение было самым слабым, поскольку уже начинало осознаваться (например, Удар де ла Мотт , 1715), что правила в конечном итоге являются человеческим изобретением .

1800-е годы до наших дней

В XIX веке искусство получило компенсацию за сопротивление предшествующих веков признанию его как творчества. Теперь не только искусство рассматривалось как творчество, но и оно одно .

Искусствовед Джон Раскин часто упоминается в контексте перехода к самовыражению в истории художественного образования, хотя некоторые ученые считают это ошибочным толкованием.

На рубеже 20-го века, когда стали обсуждаться творчество как в науке ( например, Ян Лукасевич , 1878–1956), так и в природе (например, Анри Бергсон ), это обычно воспринималось как перенос, на наукам и природе, понятиям, присущим искусству.

Началом научного изучения креативности иногда считают Дж. П. Гилфорда обращение к Американской психологической ассоциации в 1950 году , которое помогло популяризировать эту тему.

• 
  Платон
• 
  Цицерон
• 
  Гораций
• 
  Кассиодор
• 
  Микеланджело
• 
  Сарбьевский
• 
  Грасиан
• 
  Вольтер
• 
  Дидро
• 
  Бергсон

См. также

• Множественное открытие § Механизм

Общие и цитируемые ссылки

• Лерер, Иона (2012). Представьте себе: как работает творчество . Гранд-Хейвен, Мичиган: Brilliance Audio. ISBN  9781441864451 . OCLC   1230269967 .
• Штернберг, Р.Дж., изд. (1999). Справочник творчества . Кембридж: Издательство Кембриджского университета. ISBN  9780521572859 . ОСЛК   39605774 .
  • Альберт, РС; Ранко, Массачусетс (1999). «История исследований творчества». В Штернберге, Р.Дж. (ред.). Справочник творчества . Кембридж: Издательство Кембриджского университета. ISBN  9780521572859 . ОСЛК   39605774 .
  • Штернберг, Р.Дж .; Любарт, ТИ (1999). «Концепция творчества: перспективы и парадигмы». В Штернберге, Р.Дж. (ред.). Справочник творчества . Кембридж: Издательство Кембриджского университета. ISBN  9780521572859 . ОСЛК   39605774 .
• Татаркевич, Владислав (1980). История шести идей: очерк эстетики . Перевод Кристофера Каспарека (с польского). Гаага: Мартинус Нийхофф. ISBN  9789024722334 . OCLC   5171592 . В книге прослеживается история ключевых эстетики понятий , включая искусство, красоту , форму, творчество, мимесис и эстетический опыт.
• Вебер, Мишель (2006). «Творчество, эффективность и видение: этика и психология в открытой вселенной» . У Мишеля Вебера; Пьерфранческо Базиле (ред.). Субъективность, процесс и рациональность . Процесс мышления XIV. Франкфурт; Пискатауэй, Нью-Джерси: Онтос Верлаг; Книги по транзакциям, Университет Рутгерса. стр. 263–281. ISBN  9783938793381 . OCLC   77482359 .

Дальнейшее чтение

• Абдельфатах, Рунд; Рамтин Араблуи (13 июля 2023 г.). «Нет плохих идей?» . Сквозная линия . ЭНЕРГЕТИЧЕСКИЙ ЯДЕРНЫЙ РЕАКТОР . Проверено 23 июля 2023 г.
• Франклин, Сэмюэл В. (2023). Культ творчества: удивительно недавняя история . Чикаго: Издательство Чикагского университета. ISBN  9780226657851 . OCLC   1342254547 .