Ритмический режим

Перотен, «Alleluia nativitas», в третьем ритмическом ладе.

В средневековой музыке ритмические лады представляли собой наборы длинных и коротких длительностей (или ритмов ). Ценность каждой ноты определяется не формой написанной ноты (как в случае с более поздней европейской нотной записью), а, скорее, ее положением в группе нот, записанных в виде одной фигуры, называемой лигатурой . положение лигатуры относительно других лигатур. Модальная нотация была разработана композиторами школы Нотр-Дам в 1170–1250 годах, заменив ровный и немерный ритм раннего полифония и простого пения узорами, основанными на метрических стопах классической поэзии, и явилась первым шагом на пути развития современной мензуры. обозначение . Ритмические режимы полифонии Нотр-Дама были первой последовательной системой ритмических обозначений, разработанной в западной музыке со времен античности.

История

Хотя использование ритмических ладов является наиболее характерной чертой музыки поздней школы Нотр-Дам , особенно сочинений Перотена , они также преобладают и в большей части остальной музыки ars antiqua примерно до середины XIX века. 13 век. Типы композиций, пронизанные модальным ритмом, включают органум Нотр-Дам (наиболее известные органум тройной и четверной орган Перотена), кондуктус и дискантные клаузулы . Позже в этом столетии в мотетах Петруса де Крусе и многих анонимных композиторов, которые произошли от дискантных клаузул, также использовался модальный ритм, часто с гораздо большей сложностью, чем это было обнаружено ранее в веке: например, каждый голос иногда пел в другой режим, а также другой язык.

В большинстве источников существовало шесть ритмических ладов, как впервые объяснено в анонимном трактате около 1260 года « De mensurabili musica» (ранее приписываемом Иоганну де Гарландии , который, как теперь полагают, просто отредактировал его в конце 13 века для Иеронима Моравского ). который включил его в свою компиляцию). Каждый режим состоял из короткого набора длинных и коротких нот (« longa » и « brevis »), соответствующих метрической футу , а именно:

1. Длинно-короткий ( хорей )
2. Кратко-долгий ( ямб )
3. Длинный-короткий-короткий ( дактиль )
4. Коротко-коротко-длинно ( анапаест )
5. Длинный-длинный ( спондей )
6. Короткий-короткий-короткий ( трегер )

Хотя эта система шести режимов была признана средневековыми теоретиками, на практике обычно использовались только первые три и пятый модели, причем первый режим был наиболее частым. Четвертый модус встречается редко, исключением является вторая клаусула Lux magna в MS Wolfenbüttel 677, л. 44. Пятый лад обычно встречается группами по три человека и используется только в самом низком голосе (или теноре), тогда как шестой лад чаще всего встречается в верхней части.

Современные транскрипции шести ладов обычно следующие:

1. Четверть ( кротчет ), восьмая ( дрожь ) (обычно запрещена , поэтому в ³
   ₈ или, поскольку узоры обычно повторяются четное число раз, в ⁶
   ₈ )
   
2. Восьмая, четверть (запрещена в ³
   ₈ или ⁶
   ₈ )
   
3. Четверть с точками, восьмая, четверть (запрещена в ⁶
   ₈ )
   
4. Восьмая, четверть, четверть с точкой (запрещена в ⁶
   ₈ )
   
5. Пунктирные четверти (запрещены в обоих случаях). ³
   ₈ или ⁶
   ₈ )
   
6. Восьмые (запрещены в ³
   ₈ или ⁶
   ₈ )
   

• Купер дает вышеприведенное, но в два раза длиннее, таким образом, 1) равно запрещён в ³
  ₄ , например.
• Риман — еще одно современное исключение, которое также дает значения в два раза длиннее: ³
  ₄ раз, но, кроме того, считает, что третий и четвертый режимы действительно были предназначены для представления современного , с двойным ритмом ( и , соответственно).

Обозначения

Перотен, Viderunt omnes (Постепенно к Рождеству), в первом ритмическом режиме. MS Florence, Biblioteca Medicea-Laurenziana, Pluteus 29.1, л. 1 прямо.

Созданный во второй половине XII в. в обозначении ритмических режимов использовались стереотипные комбинации лигатур (соединенные головки нот) для обозначения моделей длинных нот (лонги) и коротких нот (бревесы), что позволяло исполнителю распознавать, какой из шести ритмических режимов предназначен для данного отрывка.

Связанные заметки в группах:

3, 2, 2, 2 и т. д. обозначают первый режим,

2, 2, 2, 2, … 3 второй режим,

1, 3, 3, 3, 3 и т. д. третий режим,

3, 3, 3,… 1 четвертый режим,

3, 3, 3, 3 и т. д. пятый режим,

и 4, 3, 3, 3 и т. д. шестой режим

Таким образом, чтение и исполнение музыки, записанной с использованием ритмических ладов, основывалось на контексте. Узнав, какой из шести режимов применяется к отрывку неймов , певец обычно продолжал в том же режиме до конца фразы или каденции . В современных изданиях средневековой музыки лигатуры представлены горизонтальными скобками над содержащимися в них нотами.

Все лады придерживаются троичного принципа метра, а это означает, что каждый лад будет иметь несколько долей, кратных числу 3. Некоторые средневековые писатели объясняли это почитанием совершенства Святой Троицы, но, похоже, это было объяснение, сделанное после события, а не его причины. Менее умозрительно можно сказать, что гибкость ритма, возможная внутри системы, допускает разнообразие и позволяет избежать монотонности. Ноты могли быть разбиты на более короткие единицы (так называемые fractio modi в Anonymous IV ) или две ритмические единицы одного и того же лада могли быть объединены в одну ( extensio modi ). Альтернативным термином, используемым Гарландией для обоих типов изменений, был «редукция». Эти изменения могут быть выполнены несколькими способами: extensio modi путем вставки одиночных (нелигированных) длинных нот или лигатуры меньшего размера, чем обычно; fractio modi введением лигатуры большего размера, чем обычно, или специальными знаками. Они были двух типов: складка и кульминация .

Плица ) певческой нотации и получила свое название (от латинского была заимствована из расплывчатых неймов ( cephalicus «складка») из-за своей формы, которая при написании как отдельная нота имела форму буквы U или перевернутой буквы U. В однако в модальном обозначении складка обычно представляет собой вертикальную черту, добавляемую к концу лигатуры, что делает ее ligatura plicata . Плика обычно указывает на добавленное бреве на слабой доле. Высота тона, обозначаемая склейкой, зависит от высоты ноты, к которой она прикреплена, и следующей за ней ноты. Если обе ноты одинаковы, то тон плика является верхним или нижним соседом, в зависимости от направления основы. Если интервал между основными нотами составляет терцию, то тон пласты заполняет ее как проходной тон. Если две основные ноты отстоят друг от друга на секунду или с интервалом в четверть или больше, высота тона плики должна определяться музыкальным контекстом.

Климакус ​ .

климакус с лигатурой

Климакус — это быстро нисходящая фигура, написанная в виде одной ноты или лигатуры , за которой следует серия из двух или более нисходящих ромбов. Аноним IV назвал эти течения (лат. «бег»), вероятно, в связи с аналогичными фигурами, встречающимися в премодальной аквитанской и парижской полифонии. Франко Кельнский называл их coniunctura (лат. «присоединились [примечание]»). Состоящая всего из трех нот ( coniunctura ternaria ) она ритмически идентична обычной трехнотной лигатуре, но при наличии большего количества нот эта фигура может быть ритмически неоднозначной и поэтому трудной для интерпретации. Трудность усугубилась во второй половине XIII века, когда ромбовидная форма стала использоваться и для полубреве . Общее правило состоит в том, что последняя нота - это лонга, предпоследняя нота - бреве, а все предыдущие ноты вместе взятые занимают пространство лонги. Однако точный внутренний ритм этих первых нот группы требует некоторой интерпретации в зависимости от контекста.

Также можно было без перерыва переходить из одного режима в другой, что Аноним IV, писавший около 1280 года, назвал «примесью».

Тенор из мотета «Homo, luge!»/«Homo miserabilis»/«Brumans e mors» (13 век). Третий ритмический лад, слоговая запись.

Поскольку лигатура не может использоваться более чем для одного слога текста, образцы обозначений могут встречаться только в мелизматических отрывках. Там, где слоги часто меняются или высота звука должна повторяться, лигатуры приходится разбивать на более мелкие лигатуры или даже отдельные ноты в так называемой «слоговой записи», что часто создает трудности для певцов, как сообщил Anonymous IV.

Ordo состоящая (множественное число ordines ) — это фраза, из одного или нескольких утверждений одного модального образца и заканчивающаяся паузой. Ордины описывались по количеству повторений и положению завершающего отдыха. «Идеальные» ордины заканчивались первой нотой шаблона, за которой следовала пауза, заменяющая вторую половину шаблона, а «несовершенные» ордины заканчивались последней нотой шаблона, за которой следовала пауза, равная первой части. Несовершенные ордины в основном носят теоретический характер и редки на практике, где преобладают совершенные ордины.

Среди других авторов, освещавших тему ритмических ладов, — Аноним IV, который упоминает имена композиторов Леонена и Перотена, а также некоторые из их основных произведений, и Франко Кёльнский , писавший около 1260 года, который признавал ограниченность системы и чьи Название закрепилось за идеей представления продолжительности ноты с помощью определенных обозначений, хотя на самом деле эта идея была известна и использовалась за некоторое время до Франко. Ламберт описал девять ладов, а Аноним IV сообщил, что в Англии использовался целый ряд нерегулярных ладов.

Ссылки

• Апель, Вилли . 1961. Нотация полифонической музыки, 900–1600 , пятое издание, исправленное и с комментариями. Публикации Средневековой Академии Америки, вып. 38. Кембридж, Массачусетс: Средневековая академия Америки.
• Хоппин, Ричард Х. (1978). Средневековая музыка . Нью-Йорк: ISBN WW Norton & Co.  0-393-09090-6 .
• Хьюз, Дом Ансельм. 1954а. «Музыка в фиксированном ритме». В Новой Оксфордской истории музыки , том. 2: «Раннесредневековая музыка до 1300 года», под редакцией Дома Ансельма Хьюза, 311–52. Лондон, Нью-Йорк и Торонто: Издательство Оксфордского университета.
• Хьюз, Дом Ансельм. 1954б. «Мотет и родственные формы». В Новой Оксфордской истории музыки , том. 2: «Раннесредневековая музыка до 1300 года», под редакцией Дома Ансельма Хьюза, 353–404. Лондон, Нью-Йорк и Торонто: Издательство Оксфордского университета.
• Риз, Гюстав . 1940. Музыка в средние века . Нью-Йорк: WW Norton & Company. ISBN   0-393-09750-1 .
• Сэди, Стэнли ; Тиррелл, Джон , ред. (2001). Словарь музыки и музыкантов New Grove (2-е изд.). Лондон: Макмиллан. ISBN  9780195170672 .
• Сэй, Альберт. 1975. Музыка в средневековом мире , второе издание. Энглвуд Клиффс, Нью-Джерси: Prentice-Hall, Inc. ISBN   0-13-608133-9 (ткань); ISBN   0-13-608125-8 (пбк).

Сноски

Дальнейшее чтение

• Статьи. 1980. «Ритмический режим», «Иоганнес де Гарландия», «Франко Кёльнский». Словарь музыки и музыкантов New Grove под редакцией Стэнли Сэди. 20 томов. Лондон, Macmillan Publishers Ltd. ISBN   1-56159-174-2 .
• Граут, Дональд Джей , Дж. Питер Беркхолдер и Клод В. Палиска . 2006. История западной музыки , седьмое издание. Нью-Йорк: WW Нортон. ISBN   0-393-97991-1 .
• Хили, Дэвид . 1984. «Плика и разжижение». В память о Гордоне Атоле Андерсоне (1929–1981): О его учениках, друзьях и коллегах , 2 тома, 2:379–91. Научные трактаты, № 39. Генривилл, Пенсильвания: Институт средневековой музыки.
• Пэрриш, Карл. 1957. Нотации средневековой музыки . Лондон: Фабер и Фабер.
• Рэндел, Дон Майкл и Вилли Апель (ред.). 1986. Новый Гарвардский музыкальный словарь . Кембридж, Массачусетс: Belknap Press издательства Гарвардского университета. ISBN   0-674-61525-5 .
• Смит, Норман Э. 1988. «Обозначение фракцио Моди». Современное музыковедение , вып. 45–47 (Осень: Исследования средневековой музыки: Festschrift для Эрнеста Х. Сандерса , под редакцией Питера М. Леффертса и Лимана Л. Перкинса): 283–304.
• Веллес, Эгон (ред.). 1957. Новая Оксфордская история музыки , том. 1: «Древняя и восточная музыка». Лондон и Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета.