Фа-бемоль мажор

Фа-бемоль мажор
${ \magnifyStaff #3/2 \omit Score.TimeSignature \key fes \major s16 \clef F \key fes \major s^"" }$

Альтернативные обозначения
${ \magnifyStaff #3/2 \omit Score.TimeSignature \set Staff.keyAlterations = #`((6 . ,FLAT)(2 . ,FLAT)(5 . ,FLAT)(1 . ,FLAT)(4 . ,FLAT )(0 . ,ПЛОСКАЯ)(3 . ,ПЛОСКАЯ)(6 . ,ДВОЙНОЙ-ПЛОСКАЯ)) s^"" }$

${ \magnifyStaff #3/2 \omit Score.TimeSignature \set Staff.keyAlterations = #`((6 . ,DOUBLE-FLAT)(2 . ,FLAT)(5 . ,FLAT)(1 . ,FLAT)(4 . ,FLAT)(0 . ,FLAT)(3 . ,FLAT)) s^"" }$
Относительный ключ	Ре-бемоль минор ( теоретический ) ; → энгармонический : до-диез минор
Параллельный ключ	Фа-бемоль минор ( теоретический ) ; → энгармонический : ми минор
Доминирующий ключ	До-бемоль мажор
Субдоминант	Си-бемоль мажор ( теоретическая ) ; → энгармонический : мажорный
Энгармонический	Ми мажор
Шаг компонентов
	Ж ♭ , Г ♭ , А ♭ , Б , C ♭ , D ♭ , E ♭

Фа-бемоль мажор (или тональность фа-бемоль ) — это теоретическая тональность , основанная на F ♭ , состоящая из нот F ♭ , G ♭ , A ♭ , B двойной бемоль, C ♭ , D ♭ и E ♭ . Его ключевая подпись имеет одну двойную бемоль и шесть бемолей . ^{[ 1 ]}

Гамма фа-бемоль мажор:

${ \omit Score.TimeSignature \relative c' { \key fes \major \time 7/4 fes ges aes beses ces des ees fes ees des ces beses aes ges fes2 \clef F \key fes \major } }$

Его относительный минор — ре-бемоль минор , обычно заменяемый до-диезом минором (см. причину ниже), а его параллельный минор — фа-бемоль минор, который обычно заменяется на ми минор , поскольку четыре двойных-бемоль фа-бемоль минора делают его вообще непрактично в использовании. Из-за этого он обычно энгармоничен ми мажору с четырьмя диезами.

Аккорды гаммы фа-бемоль мажор:

Музыка фа-бемоль мажор

Хотя фа-бемоль мажор обычно обозначается как его энгармонический эквивалент ми-бемоль мажор , поскольку ми-бемоль мажор имеет только четыре диеза , а не восемь бемоль фа-бемоль мажор (включая си-бемоль мажор). ), Фа-бемоль мажор появляется как область вторичной тональности в нескольких произведениях с бемольной тональностью. В части Рихарда Штрауса » «Метаморфоз используется фа-бемоль мажор, которую один комментатор назвал «горькой энгармонической пародией» на более ранние проявления ми мажор в произведении. ^{[ 2 ]}

Бетховен также использовал фа-бемоль мажор в своей Сонате для фортепиано № 31 , соч. первой части 110. В экспозиции переходный проход между первой и второй темами состоит из арпеджио , начинающегося с ля-бемоль мажор и модулирующегося до доминирующей тональности ми-бемоль мажор . В перепросмотре тональность этого отрывка изменена, чтобы вернуть вторую тему в ля-бемоль мажор: переходный отрывок появляется в тональности, которая теоретически должна быть фа-бемоль мажор, но записана в ми мажоре, предположительно потому, что Бетховен счел, что это легче читается - этот ключ находится на большую треть ниже тональности предыдущего появления этого отрывка. Бетховена Точно так же вторая часть (ля-бемоль мажор) Сонаты для фортепиано № 8 (Патетическая) содержит шесть тактов того, что теоретически могло бы быть фа-бемоль мажор, но обозначено как ми мажор (сохраняя 4-бемольную тональность ноты). движение, поэтому каждая нота в отрывке имеет случайность).

пример обозначения фа-бемоль мажор как ми мажор можно найти в Адажио № 27 Гайдна Другой Трио ля-бемоль мажор . В финале Брукнера Симфонии № 4 используется энгармоническая ми мажор для фа-бемоль, но в ее коде используется непосредственно фа-бемоль с фригийской каденцией через фа-бемоль на тонике. ^{[ 3 ]}^{[ 4 ]}^{[ 5 ]}

Пример непосредственного использования фа-бемоль мажор - в Квинтете № 4 Виктора Эвальда ля-бемоль мажор (соч. 8), где вся третья часть записана в этой тональности. ^{[ 6 ]}

Кульминация, возникающая в середине Сэмюэля Барбера, » «Адажио для струнных переходит в фа-бемоль мажор. ^{[ нужна ссылка ]} Последняя каденция в Джона Раттера постановке стихотворения Роберта Херрика «Какая слаще музыка» звучит фа-бемоль мажор. ^{[ нужна ссылка ]}

Ссылки

^ Николя Слонимский (1960). Дорога к музыке . Нью-Йорк: Додд, Мид и Ко. с. 16.
^ Брайан Рэндольф Гиллиам (1998). Рихард Штраус: Новые взгляды на композитора и его творчество . Издательство Университета Дьюка. п. 237. ИСБН 0-8223-2114-9 .
^ Дональд Беттс (2005). «Соната для фортепиано Бетховена, опус 110» . Внутренний голос .
^ Джеймс Арнольд Хепокоски ; Уоррен Дарси (2006). Элементы теории сонаты: нормы, типы и деформации в сонате конца восемнадцатого века . Издательство Оксфордского университета. п. 326. ИСБН 0-19-514640-9 .
^ Джулиан Хортон (2004). Симфонии Брукнера: анализ, рецепция и культурная политика . Издательство Кембриджского университета. п. 127. ИСБН 0-521-82354-4 .
^ «Эвальд: Квинтет № 4 в Ab, op 8» . Ансамблевые публикации . Проверено 1 июня 2016 г.

[1] Николя Слонимский (1960). Дорога к музыке . Нью-Йорк: Додд, Мид и Ко. с. 16.

[2] Брайан Рэндольф Гиллиам (1998). Рихард Штраус: Новые взгляды на композитора и его творчество . Издательство Университета Дьюка. п. 237. ИСБН 0-8223-2114-9 .

[3] Дональд Беттс (2005). «Соната для фортепиано Бетховена, опус 110» . Внутренний голос .

[4] Джеймс Арнольд Хепокоски ; Уоррен Дарси (2006). Элементы теории сонаты: нормы, типы и деформации в сонате конца восемнадцатого века . Издательство Оксфордского университета. п. 326. ИСБН 0-19-514640-9 .

[5] Джулиан Хортон (2004). Симфонии Брукнера: анализ, рецепция и культурная политика . Издательство Кембриджского университета. п. 127. ИСБН 0-521-82354-4 .

[6] «Эвальд: Квинтет № 4 в Ab, op 8» . Ансамблевые публикации . Проверено 1 июня 2016 г.

[ 1 ]

[ 2 ]

[ 3 ]

[ 4 ]

[ 5 ]

[ 6 ]