Капоэйра музыка
| Капоэйра музыка | |
|---|---|
 | |
| Другие имена | Капоэйра Музыка |
| Стилистическое происхождение | |
| Культурное происхождение | Бразилия |
| Типовые инструменты | |
Музыка капоэйры — это традиционное музыкальное сопровождение, используемое в афро-бразильском искусстве капоэйры , с использованием таких инструментов, как беримбау , пандейру , атабаке , агого и реко-реко . Музыка капоэйра, задавая стиль и играет решающую роль в роде энергию игры.
Музыка в контексте капоэйры используется для создания священного пространства посредством физического акта формирования круга ( рода ) и звукового пространства, которое, как полагают, соединяется с духовным миром. [ 1 ] существует скорее как социальная память для большинства групп капоэйры, но обычно понимается, о чем свидетельствует использование барабанов нгома ( атабаке кандомбле Это более глубокое религиозное значение ) и беримбау, ранние формы которых использовались в африканских ритуалах для разговора с предками. .
История
[ редактировать ]Раньше капоэйра сопровождалась только большим барабаном (известным как нгома , конга или атабаке ), аплодисментами и пением . [ 2 ] До середины девятнадцатого века барабаны были выдающимся музыкальным инструментом в капоэйре. В начале и середине девятнадцатого века в Рио путешественники описывали капоэйру как военный танец с барабанным боем или аплодисментами . [ 3 ] В 1818 году Жуан Ангола был арестован за хранение небольшого барабана на собрании капоэйра. [ 4 ] Игра на барабане могла повлечь за собой суровое наказание, как, например, 5 декабря 1820 года , когда раб Матиас Бенгела получил за это 200 ударов плетью. [ 5 ] Несмотря на наказание, барабанная дробь продолжалась. На иллюстрации Ругендаса 1824 года изображен участник роды, играющий на барабане.
В 1833 году игра на африканских барабанах в Рио-де-Жанейро была запрещена законом. [ 5 ] Из-за размера барабана его нельзя было спрятать, что приводило к тайной барабанной игре в отдаленных местах по ночам. Чтобы избежать ареста, рабы использовали самодельные ударные инструменты, такие как глиняные или металлические кусочки, ракушки и камни. [ 5 ]
В 1859 году французский журналист Шарль Рибейроллс описал афро-бразильские танцы на плантациях в провинции Рио-де-Жанейро, связав барабан конга с капоэйрой, а беримбау с батуке :
Здесь капоэйра — это разновидность военного танца, сопровождаемого мощным воинственным ритмом конголезского барабана . Затем идет Батук с его чувственными движениями и Урукунго, усиливающий или замедляющий ритм. [ 6 ]
Герхард Кубик, музыкальный этнолог 20-го века, рассматривал капоэйру как дисциплину, в которой барабан не только сопровождает, но также направляет и контролирует действия игроков. [ 4 ] Беримбау традиции принадлежит к кандомбле . Он не использовался в капоэйре до 20 века и впервые появился как инструмент, сопровождающий капоэйру, в начале 20 века в Баии. [ 7 ] На переход, возможно, повлияли не только музыкальные предпочтения, но и двойная роль беримбау как оружия. [ 8 ]
Местре Пастинья официально оформил включение инструментов в оркестр капоэйры Анголы. Он экспериментировал с различными инструментами, иногда включая гитары ( виола де корда ) и даже в какой-то момент добавляя испанские кастаньеты в роду . [ 9 ] Нынешняя стандартизированная конфигурация из трех беримбау, двух пандейро, одного агого, одного реко-реко и одного атабаке, вероятно, не была установлена до 1960-х годов . [ 9 ]
Инструменты
[ редактировать ]
Беримбау, пандейро, атабаке и пение открывают дверь в большую творческую вселенную: музыку. [ 10 ]
— Мастер Нестор Капоэйра
Стандартными инструментами в современной капоэйре являются:
- до 3 беримбау
- до 2 бубнов
- 1 назад
- 1 реко-реко (деревянная трубка с надрезами, похожая на гуиро )
- 1 атабаке или конга
Не каждая рода будет содержать все эти инструменты. Местре Бимба, например, предпочитал в своих родах только один беримбау и два пандейро, но в любой роде всегда будет хотя бы один беримбау.
Беримбау возглавляют роду, их ритмические комбинации предполагают различия в стиле движений между двумя игроками в роде. Некоторые группы капоэйры настаивают на том, что среди трех беримбау самый низкий тон (называемый гунга или беррабои ) является ведущим инструментом, в то время как другие группы следуют за средним ( медио или альтом ) беримбау. Рода начинается и заканчивается по усмотрению ведущего игрока на беримбау, который может определять, кто будет играть следующим, может останавливать игры, задавать темп музыки и успокаивать игроков, если они становятся слишком грубыми. Кажется, существует согласие в том, что самый высокий беримбау ( альт или скрипка ) является аккомпанирующим инструментом, свободно импровизирующим на основе ритмов среднего инструмента.
Песни в капоэйре
[ редактировать ]В традиционной обстановке существуют три основных стиля песни, которые переплетают структуру роды капоэйры.
Понимание песен в капоэйре – хороший способ понять и поместить в некоторый исторический контекст раннюю бразильскую жизнь и историю. Если человек может идентифицировать себя с музыкой на личном уровне, он имеет большое значение для принятия наследия, жизненно важного для поддержания капоэйры как культурной силы. Песни капоэйры отчасти играют роль культурного проводника и учителя.
Песни, будь то ладаинья, корридо или квадра, для сравнения можно отнести ко многим категориям. Следующий список не является исчерпывающим
| Что | Примеры | Примеры песен |
|---|---|---|
| Народные уроки | ||
| Признание народного обычая | Корриды Бате Денде , Маринейру Су | |
| Признание рабства | коридоры Навио Негрейро , Мантейга Дерраму , междометия iaia и ioio (дочь и сын рабовладельца соответственно) | |
| Признание символических аспектов капоэйры | слоняться без дела, mandinga/mandingueiro, негодяй/malandragem | |
| Признание корней через место | Ангола, Аруанда, Баия, Пелуринью, Мараньян, Ресифи | |
| Признание религии/духовности/религиозного синкретизма | ссылки на католических святых, Бога(ов), оришаса , Кандомбле , Нганги и т. д. | |
| Биографический, автобиографический, мифологический | ссылки на Местре Бимбу , Местре Пастинья , Местре Вальдемара , Бесуро Манганга , Зумби | |
| Песни, которые метафорически комментируют игру | Корриды Бананейра Кайу , Онса Морреу | |
| Песни, которые напрямую комментируют игру | Корриды Медленно , Доналиса, не лови меня | |
| Приветственные и прощальные песни (Despedidas) | Корридос Камунжере , Боа Виажем | |
| Песни, которые приглашают женщин сыграть на роде | коридоры Dona Maria do Camboatá , Sai, Sai, Catarina и песня Quem foi te disse Capoeira предназначены только для мужчин. | |
| Песни мета-капоэйры, то есть те, которые напрямую ссылаются на капоэйру по названию. |
Многие песни также можно считать перекрестными категоризациями.
Литания
[ редактировать ]Рода начинается с ладайньи ( литании ), соло, которое часто поет самый старший из присутствующих участников, обычно тот, кто играет ведущую партию беримбау. Эти песни можно импровизировать на месте, но чаще всего они выбираются из канона дошедших до нас ладайньях. Ладаинья варьируется от двух до 20 и более линий. Темы для этого типа песен включают уроки морали, истории, историю, мифологию, могут быть актуальными для конкретного случая, а также чистую поэзию и почти всегда метафоричны. Песня в целом строфична, а мелодия практически одинакова на протяжении всего репертуара ладайньи, с некоторыми вариациями здесь и там. Ладаинья использует в качестве шаблона форму четверостишия, при этом первая строка почти всегда повторяется.
| португальский | английский перевод |
|---|---|
|
Тэ...эх |
даааа |
Интерпретация этой песни может быть такой: Ничто не даётся легко без упорного труда. Человек, поющий ладайнью, выкрикивает «Иееееееее» (произносится «ЯаааааааЙ»), призывая участников роды к порядку, что рода начинается. Ладаинья заканчивается «Камара», «Камарадиньо» (лучше подходит ритмически) или, наоборот, «É hora, hora» (Это час). Этот слоган отмечает конец ладайнья и начало чула, или, точнее, лувасан (похвала).
Хвалить
[ редактировать ]
Лувасан раздел начинает вызова и ответа на роде. Лувасан взывает к Богу, Местресу, капоэйре и благодарит. Этот раздел также называется чулас (курсивом выделена строка ответа).
| португальский | английский перевод |
|---|---|
|
Эй, да здравствует мой Бог |
Да здравствует мой Бог |
Содержание louvação также можно импровизировать, поэтому для пения припева очень важно иметь хороший слух. Лувасан, как и ладаинья, строфичен, но мелодия не меняется от одного лувасао к другому. Однако, хотя чаще всего его поют в мажорной тональности , иногда его можно услышать и в миноре, если ладайнья также минорна. Припев поется в унисон, хотя время от времени гармонизация, обычно треть выше, иногда используется в качестве знака препинания одним из певцов.
Два игрока/джогадора, сидевшие у пе-де-беримбау, или подножия беримбау, во время ладайнья, начинают игру в начале коридоров.
Бегать
[ редактировать ]Корридо представляют собой перекрывающиеся призыв и ответ, типичные для африканского пения, на которые повлияли самбас де Рода из Баии и которые они заимствовали. В отличие от «Мексиканского корридо» , представляющего собой разновидность народной баллады, «Байское корридо» представляет собой короткую песню с обычно статическим откликом. Припев часто обозначается первой строкой песни:
| португальский | английский перевод |
|---|---|
|
Кто, кто, Аиде |
Ай, ай, Айде (девчачье имя) |
Корридо взаимодействует с действием в роде (хотя и без уровня взаимодействия в традиционной самба де рода), чтобы вдохновлять игроков, напрямую комментировать действие, призывать, хвалить, предупреждать, рассказывать истории и обучать моральным ценностям. Есть коридор для приветствия роды, для закрытия роды, просьбы к игрокам играть менее агрессивно, более агрессивно, чтобы не схватить другого человека, и этот список можно продолжать. Корридос также может быть испытанием (десафиос). Ведущий споет корридо, а затем через некоторое время споет одно очень похожее, требуя от припева (всех остальных, кроме двоих, играющих в роде) пристального внимания, чтобы спеть правильный ответ, или два певца могут поменяться корридо на определенную тему. Такое использование корридо в роде встречается реже и требует от певцов немного большего опыта, чем обычно. Desafio/challenge также можно использовать с ладайньями. Корридо имеют самые широкие мелодические вариации от одного к другому, хотя во многих коридорах одни и те же мелодии. Таким образом, можно изучить обширный репертуар коридоров, и импровизация внутри коридоров становится менее пугающей перспективой. Как и в случае с louvação, ответ на корридо поется в унисон, и, как и в случае с louvação, случайная гармонизация, обычно третья сверху, используется в качестве наказания одним из певцов.
Блокировать
[ редактировать ]
Нововведение местре Бимбы, квадры заменяют ладайнью в некоторых региональных и современных школах капоэйры. Это четыре, восемь, двенадцать (...) куплетов, исполняемых соло, за которыми следует лувасан. Основное различие между ладайнья и квадрой состоит в том, что квадра, как и корридо, не имеет стандартной мелодической модели и демонстрирует более разнообразную мелодию. Квадры также существуют как особый тип корридо с четырьмя строками сольных куплетов, за которыми следует хоровой ответ, например:
Капенга был здесь вчера
Капенга был здесь вчера
Он дал моему отцу две тысячи риев.
Три тысячи рейов маме
Бабушкин кофе и сахар
Он дал мне два цента
Да, сэр, мой друг
Когда я приду, ты придешь
Когда я уйду, ты уйдешь
Хорошо провести время, провести плохое время
Но все в мире проходит
Ха-ха-ха
питьевая вода
Чула
[ редактировать ]Термином чула часто обозначают призыв и ответ louvação, следующий сразу за ладайнья. Для сравнения, в Баии традиционно чула представляет собой текст песни Самбы де Рода в свободной форме, исполняемый между танцами (как в параде самбы), и определяет структуры различных других «стилей» самбы де Рода, в то время как самба корридо длится до тех пор, пока певец чувствует желание спеть ее, прежде чем перейти к другой. Чула - это поэтическая форма, основанная на форме квадры (четверостишия) (которая, возможно, повлияла на замену местре Бимбой ладайньяс квадрами) с корнями в Иберии. Слово чула происходит от слова чуло, означающего «вульгарный», обычный, деревенский (аналогично испанское слово «чуло/чулито» используется для обозначения индейских крестьян в Америке), часто являющееся пастырским и сентиментальным.
Как термин чула стал относиться к лувасану, в настоящее время неизвестно. Но большую роль, вероятно, сыграло его сходство с ладайнья и использование песен корридо из традиции самба де рода.
Мелодия и ритм
[ редактировать ]
Мелодии варьируются от квинты вверху (иногда до шестой) и терции ниже тоники: А (В) СДЕ (Ф) Г (А), где До — тоника, ведущий тон (В), кварта (ф) и шестого (А) обычно избегают. См. Степень (музыка) . Ладаинья может включать кварту ниже тоники в каденции в качестве слогана с «камарадинью», чтобы обозначить начало лувасао. Вместо тонико-доминантных отношений ладайнья демонстрирует тонико-супертоническую прогрессию (кстати, боссанова демонстрирует аналогичную тенденцию по несвязанным причинам), где гармоническое напряжение всегда находится на 2-й ступени шкалы, D в тональности C.
- Примечание. Беримбау обладают гармоническим потенциалом, но не обязательно настроены на голоса певцов. Если да, то, как правило, это будет высокая нота гунги, поскольку именно здесь начинается ладайнья и поэтому не создается диссонирующий второй интервал между ними. Это не строгое правило, поскольку можно найти множество примеров, когда певец вместо этого настраивает свой голос на низкую ноту. Это приводит к отнесению музыки к миксолидийской , что является общей чертой бразильской музыки на северо-востоке Бразилии. Вопрос о том, слышно ли это на миксолидийском или мажорном языке, остается спорным. Начальный крик Iê обычно находится на квинту выше тоники, и это определяет тональность .
Ритмически музыка имеет размер 4/4, общий для музыки ангольского региона Африки, откуда ритмы как бразильской самбы, так и кубинского гуагуанко берут начало . Пение на португальском языке с некоторыми словами и фразами киконго и йоруба. Тексты соответствуют ритму музыки, иногда с сильными битами, иногда со слабыми и пикапами, в зависимости от капризов песни. Предполагается, что ритмы капоэйры действительно пришли из Анголы, однако беримбау в капоэйре появилось относительно недавно (по крайней мере, с конца 19 века), и оригинальные песни, инструменты и ритмы теперь утеряны. Капоэйра в своей ранней форме сопровождалась омаром в киконго, аплодисментами в ладоши и перкуссионным аккомпанементом на поперечном ручном барабане. С тех пор в начале 20 века использовался ряд инструментов, в том числе свистки, кастаньеты и альты (маленькие бразильские гитары), а также, вероятно, любые доступные инструменты.
Беримбау сам по себе был народным инструментом для сопровождения сольных песен и поклонения и стал основой роды, когда металлическая проволока стала широко доступна для использования в качестве струны. Раньше беримбау были нанизаны на растительные волокна и поэтому не могли выступать так громко, как металлические (сегодня проволоку вырезают из использованных автомобильных и велосипедных покрышек). Однако уже в 1824 году в Рио было замечено использование латунной проволоки для изготовления беримбау. Включение каксикси в состав беримбау — еще одна недавняя инновация, которая придает беримбау дополнительную привлекательность. Теория гласит, что беримбау были оснащены металлическими лезвиями наверху, что делало их защитным оружием, когда открытое занятие капоэйрой (которая была по существу запрещена до 1930-х годов) было опасным занятием.
Минорная тональность Ладаиньяс
[ редактировать ]Ладаиньи минорной тональности встречаются реже, но имеют приоритет. Местре Трайра демонстрирует их использование на своем компакт-диске Mestre Traira: Capoeira da Bahia . Он использует минорную пентатонику :
- (G) ACDEG (тоник A)
Это представляет собой интересную вариацию более распространенной мелодии Ладаинья. Лувасан находится в той же пентатонике, что и соответствующие коридоры, также переработанные в пентатонике.
синкопа
[ редактировать ]В отличие от большинства бразильской музыки, синкопа в этой музыке более тонкая и основана на взаимодействии ритма текста со слабыми и сильными долями изоритмических клеток, играемых инструментами, что смещает ощущение сильной доли от большей части бразильской музыки. Корридо за корридо, а также взаимосвязанные/перекрывающиеся вызовы и ответы, продвигающие музыку вперед. Ниже приведены два музыкальных такта, разделенные тактовой чертой |. Сильные доли определяются как 1 и 3, сильные — как 2 и 4, а ожидание или подъем — между 4 и 1.
- 1.2.3.4.|1.2.3.4.
Ритмы Angola и São Bento Pequeno, которыми известна капоэйра Ангола, создают синкопу посредством молчания на 3 и подчеркивания 4 двумя короткими жужжащими нотами (см. беримбау). В ритме Сан-Бенту-Гранде подчеркиваются обе сильные доли беримбау, что создает эффект стремительного марша (исполняемого в быстром двойном темпе).
Атабаке служит сердцебиением музыки, обеспечивая устойчивый пульс на 1 и 3 с открытыми тонами, часто с предвкушением 1, и приглушенный бас на 2:
- OBO.O|OBO.O, O = открытый тон, B = бас.
Агого, двойной колокольчик, настроенный на открытую кварту или квинту, играет:
- LHL..|LHL.., L = низкий удар колокола, H = высокий
Реко-реко, аналогично
- XXX..|XXX.., X = очистить
Пандейро имеет немного больше свободы, чем другие инструменты.
- OSOxx|OSOxx, O = открытый тон, S = пощечина, xx = встряхивание.
Другая версия предусматривает
- OSOtpt|OSOtpt, где t = удар безымянным, средним и указательным пальцами у края, а p = ладонь
Последнее «т» можно заменить открытым тоном, используя средний палец чуть дальше от края.
Совместный эффект вспомогательных инструментов заключается в создании напряжения от ожидания непосредственно перед 1 (третьей открытой нотой, играемой атабаком) до 2 и разрешения на 3, что затем толкает ячейку вперед с ожиданием при взятии ноты до 1. Когда беримбау играют вместе с этой структурой и против нее вместе со куплетами песни, возникает удивительное количество синкоп , несмотря на простоту паттернов.
В этих вспомогательных инструментах очень мало места для импровизации. Допустить иное означало бы слишком сильно отвлечься от содержания песен и происходящего внутри роды, а также соперничать за внимание с беримбау. Однако все еще остается место для случайных вариаций основных ритмов с помощью вспомогательных инструментов, особенно когда общая энергия рода довольно высока.
Беримбау-токи повторяют образец вспомогательных инструментов, но с широкой площадкой для импровизации. Вышеупомянутое об синкопе также следует за беримбау. В случае ангольского токе (в данном случае половинные ноты ниже представляют собой незаглушенные четвертные ноты):
Тишина на 3-й минуте придает ощущение решимости, а токе Сан-Бенту-Гранде
контрастирует с большим ощущением завершенности на уровне 3.
Альт беримбау, самый высокий из трех, добавляет слой ритмической импровизации, аналогичный роли квинто (барабана) в кубинской румбе , хотя и без слоя ритмических возможностей, предусмотренных в румбе (которая использует по крайней мере девять подразделений). бара). Следующее иллюстрирует возможные подразделения импровизации в музыке капоэйры в одном четырехдольном такте:
- 0_______0_______0_______ 1/2 тройки на время
- 0_____0_____0_____0_____ Мелодический темп (0 представляет собой 1, 2, 3 и 4 соответственно)
- 0___0___0___0___0___0____ Тройки
- 0__0__0__0__0__0__0__0__ Базовое подразделение
- 0_0_0_0_0_0_0_0_0_0_0_0_ Тройки на двойное время (используются в призывах Гунга, если позволяет темп)
- NB. Исполнение вспомогательных инструментов, а также самих беримба и песен может меняться с годами, становясь строго систематизированным, в то время как точные стандарты исполнения все еще могут варьироваться от группы к группе. Марио де Андраде, « Missão de Pesquisas Folcóricas» записанная в 1938 году, представляет собой несколько иную интерпретацию музыки: в одном примере два атабака играют более активную роль. К лучшему или к худшему, но вряд ли можно увидеть два атабака в одной роде.
Важность музыки
[ редактировать ]
Народы банту , среди которых зародилась капоэйра, верят, что музыка может связывать различные сферы и проникать в потусторонний мир. [ 4 ] В Конго большой барабан конга , известный как нгома большое значение имеет . Они передавали сообщения воинам на знакомом им языке. [ 4 ]
Местре Пастинья всегда подчеркивал роль музыки и пения в игре капоэйра:
Капоэйра прекрасна только тогда, когда играют и поют, и теряет свою красоту только тогда, когда люди не поют. Это обязанность всех капоэйристов. Это не неспособность не уметь петь, а неумение отвечать, по крайней мере, на припев. [ 11 ]
В сегодняшней капоэйре за пределами Бразилии студенты, не владеющие португальским языком, сталкиваются с трудностями при пении и понимании текстов. Незнание афро-бразильских ритмов затрудняет им интеграцию токе капоэйры в свою джингу . [ 12 ] Следовательно, новички и даже ученики среднего уровня могут неохотно заниматься пением и игрой на инструментах, вместо этого отдавая предпочтение ярким движениям. Это, в свою очередь, закрепляет разрыв между музыкой и движениями, что приводит к менее ритмичной джинге , которую инструкторы капоэйры так усердно пытаются улучшить. [ 12 ]
Литература
[ редактировать ]- Бальфур, Генри (1976) [1899]. Естественная история музыкального лука; Глава истории развития струнных музыкальных инструментов: примитивные типы . Портленд, штат Мэн: Longwood Press. OCLC 1819773 .
- Капоэйра, Нестор (2002). Капоэйра: истоки танцевальной игры-драки . Книги о Синей Змее. ISBN 978-1-58394-637-4 .
- Ассунсао, Матиас Рериг (2002). Капоэйра: история афро-бразильского боевого искусства . Рутледж. ISBN 978-0-7146-8086-6 .
- Капоэйра, Нестор (2007). Маленькая книга о капоэйре . Книги о Синей Змее. ISBN 9781583941980 .
- Тальмон-Чвайцер, Майя (2008). Скрытая история капоэйры: столкновение культур в бразильском боевом танце . Издательство Техасского университета. ISBN 978-0-292-71723-7 .
- Деш-Оби, М. Томас Дж. (2008). Борьба за честь: история традиций африканских боевых искусств в атлантическом мире . Колумбия: Издательство Университета Южной Каролины. ISBN 978-1-57003-718-4 .
Ссылки
[ редактировать ]- ^ Талмон-Чвайцер, М. (2004). Вербальная и невербальная память в капоэйре. Спорт в обществе, 7 (1), 49–68. дои: 10.1080/1461098042000220182
- ^ Капоэйра 2007 , стр. 8.
- ^ Талмон-Чвейзер 2008 , стр. 30.
- ^ Перейти обратно: а б с д Тальмон-Чвейзер 2008 , стр. 31.
- ^ Перейти обратно: а б с Тальмон-Чвейзер 2008 , стр. 35.
- ^ Талмон-Чвейзер 2008 , стр. 12.
- ^ Талмон-Чвейзер 2008 , стр. 128.
- ^ Деш-Оби 2008 , стр. 184.
- ^ Перейти обратно: а б Ассунсао 2002 , стр. 158.
- ^ Капоэйра 2002 , стр. 59.
- ^ Ассунсао 2002 , стр. 154–155.
- ^ Перейти обратно: а б Ассунсао 2002 , стр. 190.
Внешние ссылки
[ редактировать ]
- Капоэйра-Музыка - Подробная информация о песнях капоэйры, текстах, ритмах, инструментах и местре.
- CapoeiraLyrics.info — Огромный архив текстов капоэйры.
- Проект текстов капоэйры
- Инструменты капоэйры – Беримбау
17 ° 37'55 "ю.ш. 41 ° 44'16" з.д. / 17,63194 ° ю.ш. 41,73778 ° з.д.