Романская архитектура в Испании

Сан-Мартин-де-Фромиста , Паленсия

Базилика Сан-Исидоро , Леон

Церковь Святого Климента Тахаллского демонстрирует в Лериде влияние Первом Ломбардии в романском стиле Каталонии .

Романская архитектура в Испании — это архитектурный стиль, отражающий романскую архитектуру , с особым влиянием как архитектурных стилей за пределами Пиренейского полуострова через Италию и Францию , так и традиционных архитектурных образцов внутри полуострова. Романская архитектура развивалась и распространялась по всей Европе на протяжении более двух столетий, примерно с конца десятого века до тринадцатого века.

В течение восьмого века, хотя Каролингский Ренессанс распространил свое влияние на христианскую Западную Европу , христианская Испания оставалась привязанной к традиционной испано-римской и готической культуре, не подвергаясь влиянию европейских культурных движений, до прихода романского стиля .

Романская архитектура распространилась по всей северной половине Испании, доходя до реки Тежу , в разгар Реконкисты и Репобласьона , движений, которые во многом способствовали развитию романского стиля. Первый романский стиль распространился из Ломбардии в Каталонский регион через Испанскую марку , где он получил развитие и откуда он распространился на остальную часть полуострова с помощью Пути Сантьяго и бенедиктинских монастырей. Его след особенно остался на религиозных зданиях (например, соборах, церквях, монастырях, монастырях, часовнях), которые сохранились до XXI века. Также в этом стиле строились и гражданские памятники (мосты, дворцы, замки, стены и башни).

Предыстория и исторический контекст

Святилище в Испанской марке ( арагонский романский стиль, 972 г. )

Церковь Сан-Мигель-де-Лилло , образец астурийского искусства.

Сан-Мигель-де-Эскалада , мосарабский монастырь в Леоне.

Романский период соответствует времени, когда христианство было более безопасным и оптимистичным. В предыдущие столетия Европа стала свидетелем упадка великолепия Каролингов и подверглась норманнским и венгерским вторжениям (венгры дошли до Бургундии ), которые привели к разрушению многих монастырей полуострова. В Испании кампании Альманзора имели катастрофические последствия: они также разрушили и разрушили многие монастыри и небольшие церкви.

К концу десятого века ряд стабилизирующих событий восстановил некоторый баланс и спокойствие в Европе, значительно облегчив политическую ситуацию и жизнь в христианском мире. Основными возникшими силами были османы и Священная Римская империя , включая папу , власть которого стала универсальной и который имел в Риме власть короновать императоров. В Испании христианские короли активно вели Реконкисту , подписывая пакты и хартии о совместном проживании с мусульманскими королями. В этом контексте во всем христианском мире возник организационный дух с монахами из Клюни . В эти годы были построены монастыри и церкви, а архитектура была ориентирована на более прочные конструкции, способные противостоять будущим нападениям, а также пожарам и стихийным бедствиям. Использование свода вместо деревянного покрытия распространилось по всей Европе.

Кроме того, были восстановлены связи, произошло сближение между различными европейскими монархами, а также восстановлены отношения с Византией . Римское наследие дорог и шоссе позволило улучшить сообщение между многочисленными монастырями и облегчило паломничество к святым местам или небольшим анклавам народного поклонения. В результате торговля возросла, а перемещение людей привело к распространению нового образа жизни, среди которых был романский стиль. Святыни, соборы и другие объекты строились в романском стиле на протяжении почти двух с половиной столетий.

Апсида Риполь монастыря .

Художники и профессионалы

В средние века понятие «архитектор» в его понимании у римлян вышло из употребления, уступив место социальным изменениям. Обязанности бывшего архитектора легли на главного строителя. Это был художник, который в большинстве случаев принимал участие в самом строительстве вместе с бригадой рабочих, находившейся под его началом. Мастером-строителем был тот, кто наблюдал за зданием (как это делал древний архитектор), но в то же время он мог также быть ремесленником, скульптором, плотником или резчиком по камню. Этот человек обычно получал образование в монастырях или группах масонских лож, объединенных в профсоюзы. Многие из этих мастеров-строителей были проектировщиками великолепных порталов или портиков, таких как портик собора Сантьяго-де-Компостела, выполненный мастером Матео , портик Ногаль-де-лас-Уэртас в Паленсии , выполненный мастером Химено, или северный портал Церковь Сан-Сальвадор-де- Эхеа-де-лос-Кабальерос (в провинции Сарагоса) работы мастера Агуэро.

Скульптуры в Портике Славы собора Сантьяго-де-Компостела , работа мастера Матео .

Все романские архитектурные работы осуществлялись директором (мастером-строителем), мастером, ответственным за большую группу мастерских камнерезов, каменщиков, скульпторов, стеклодувов, плотников, художников и представителей многих других профессий или специальностей, которые переезжали с одного места на другое. другой. Эти бригады образовывали мастерские, из которых часто выходили местные мастера, способные возводить сельские церкви. В этом наборе нельзя забыть самую важную фигуру – мецената или разработчика, без которого работа не была бы завершена.

Из сохранившихся в Испании документов о подрядах, судебных разбирательствах и других вопросах известно, что в соборах мастеру и его семье выделялся дом или жилое помещение. Есть судебные документы, в которых говорится о проблемах вдовы барина, где она требовала для себя и своей семьи пожизненный дом. В некоторых случаях этот вопрос представлял собой настоящий конфликт, поскольку следующему хозяину здания также пришлось бы занять дом.

Мастерам-строителям часто приходилось брать на себя обязательства на всю жизнь, если работа была долгосрочной, как это было в случае с Мастером Матео при строительстве собора Сантьяго-де-Компостела или Мастером Рамоном Лламбардом (или Раймундо Ламбардо) при строительстве Санта-Мария-де-Ургель. Собор. В договорах было условие, согласно которому мастера всегда обеспечивали: свое ежедневное присутствие на объекте и строгий контроль за рабочими и ходом строительства.

Также всегда строился мастерский для подготовки материалов и резьбы по камню. Многие документы XIV в. расскажи об этом доме:

Церковная работа Бургоса состоит в том, что рядом с указанной церковью есть несколько домов, где есть все необходимое для указанной работы; е бухгалтерские книги и все другие инструменты, с которыми работают мастера в указанной работе. (на испанском языке)
(Строительство церкви в Бургосе, в которой есть несколько домов рядом с указанной церковью, в которых есть все необходимое для указанной работы; а также бухгалтерские книги и все другие инструменты, с помощью которых мастера трудятся в указанной работе.)

Каменщики

Кодекс Каликстинуса .

Каменщики составляли основную часть рабочих при возведении здания. Количество камнерезов могло варьироваться в зависимости от местной экономики. Некоторые из этих чисел известны, например, в Старом соборе Саламанки, где работало от 25 до 30 человек. Эмерик Пико в своем Кодексе Каликстинуса приводит данные, которые:

[...] примерно с 50 другими каменщиками, которые там регулярно работали под заботливым руководством дона Викарто ( и примерно с 50 другими каменщиками, которые там регулярно работали под заботливым руководством дона Викарто ) [...]

Рельеф из церкви Магдалины в Туделе, Наварра , с изображением каменотеса.

Эти каменщики и другие рабочие были освобождены от уплаты налогов. Их разделили на две группы в зависимости от специализации. В первую группу входят те, кто занимался особой качественной работой (настоящие художники-скульпторы) и работали в своем темпе, оставляя законченную работу на объекте для последующего размещения на здании. Вторую группу составляли постоянные сотрудники, которые возводили здания камень за камнем и в нужное время устанавливали качественные детали или резные рельефы, выполненные первой группой. Такой способ работы может привести к задержке во времени при размещении частей через какое-то время после создания, что во многих случаях становится большой проблемой для историков при датировке здания.

Была также группа неквалифицированных рабочих, которые работали там, где была необходимость. Во многих случаях эти люди предлагали свою работу или навыки в качестве акта милосердия, потому что, будучи христианами, они были готовы сотрудничать в великом деле, посвященном их Богу. В любом случае они получали вознаграждение либо посуточно, либо за штуку. В документах многие имена фигурируют в списках дневной заработной платы, так что этот акт не был произвольным, а достаточно четко регламентированным.

Среди цистерцианцев они стали известны как cuadrillas de ponteadores (счетные бригады), Состояли из мирян или монахов, которые переезжали из одного округа в другой, всегда под руководством профессионального монаха, чья работа заключалась в прокладывании территории, строительстве дорог или возведении мостов.

Анонимность и подписи художников

Подпись Арнальдо Каделла в монастыре Сант-Кугат .

Большинство романских произведений анонимны в том смысле, что у них нет подписи или доказательства авторства. Даже если произведение подписано, историкам-специалистам иногда трудно отличить, делается ли ссылка на фактического создателя или спонсора произведения. Иногда стоит подпись или пояснение, уточняющее, принадлежит ли это тому или иному лицу. Арнау Каделл ясно дал понять о столице Сант-Кугат : Это образ скульптора Арнау Каделла, построившего этот монастырь для потомков.

Это форма скульптора Арналли Кателли, построившего такой вечный барьер (на итальянском языке)

Родриго Густиос также хотел быть увековеченным за финансирование арки в Санта-Мария-де-Лебанса: Родриго Густиос сделал эту арку, человек из Вальбуэны, солдат, молитесь за него.

этим луком Тродрикус с удовольствием выступил с прощальным словом для него в военном отношении (на итальянском языке)

Это объявление другого спонсора размещено в столице:

Приор Педро Каро построил эту церковь, дом, монастырь и все, что здесь основано, в 1185 году (на испанском языке).
Приор Педро Каро построил эту церковь, дом, монастырь и все, что здесь есть, и было основано в 1185 году.

В других случаях именно систематическое изучение скульптуры наряду с архитектурой позволило историкам сделать выводы. Так, известно, что в соборе Лериды мастером-строителем в 1190-1220 годах служил Пере де Кома , но в этот период существовало и несколько четко дифференцированных скульптурных мастерских. То же исследование, проведенное в соборе Сантьяго-де-Компостела, предполагает, что мастер Матео был организатором и руководителем последовательных мастер-классов, аспекты которых выполнялись разными руками, но под одним последовательным руководством.

Микаэлис сделал мне подпись на церкви Сан-Корнелио и Сан-Чиприано . Паленсии в

Тот факт, что большинство романских произведений остались анонимными, породил теорию, согласно которой художник считал, что он не тот человек, чтобы помещать свое имя на произведениях, посвященных Богу. Однако, с одной стороны, те немногие оставшиеся гражданские произведения также не подписаны, а с другой стороны, такому мнению противоречит длинный список художников, которые сами подписывают свои работы, среди которых:

• Раймундо де Монфорте, который фигурирует в документах 1129 года как контракт на строительство собора Луго .
• Педро Деустамбен появляется на похоронной эпитафии в Сан-Исидоро-де-Леон как строитель куполов.
• Раймундо Ламбард или Ламбардо, работавший с 1175 года над Уржельским собором .
• Мастера Бернар Старший, Роберто и Эстебан, работавшие над собором Сантьяго-де-Компостела .
• Мастер Пере де Кома, работавший в конце двенадцатого века над собором Лериды .
• Мастер Микаэлис, работавший над несколькими церквями и часовнями в северной Паленсии , оставил свой портрет во время работы над порталом Сан- Корнелио и Сан-Чиприано в Паленсии .

Список можно было бы расширить за счет еще многих имен, которые появлялись прямо на самом камне в виде подписи или в закупочных документах как доказательство того, что запланированное строительство не было ни запрещено, ни препятствовать. Что во многих случаях трудно отличить, так это профессию подписывающего лица, поскольку это могут быть либо архитекторы, либо каменщики-специалисты, либо скульпторы избранных произведений. Всех их часто называли Мастерами, и все они использовали свое ремесло при строительстве согласно пожеланиям и поручению организаторов и покровителей.

Разработчики и спонсоры

Эрмитаж Санта-Мария-де-ла-Писчина , Ла-Риоха , строительство по заказу Рамиро Санчеса Наварры , инфанта .

В романском мире и покровитель произведений, и меценат, и финансист были истинными звездами архитектурного произведения или произведения искусства, которое предстояло создать. Они несут ответственность и определяют, как должна быть выполнена работа, какими должны быть персонажи или святые в скульптурах и рельефах, геометрические размеры, а также поощряют и превозносят проект. Промоутеры отвечали за найм и приглашение лучших художников и архитекторов, которые работали с энтузиазмом и энтузиазмом.

Особенно в скульптуре и живописи художник был полностью подчинен воле меценатов и спонсоров, без вмешательства которых работа никогда бы не была выполнена. Романский художник приспособился к воле этих людей, давая лучшие работы в своей профессии и получая удовлетворение от хорошо выполненной работы, не имея никакого желания и намерения приобрести всемирную известность, поскольку он начал развиваться с эпохи Возрождения. Гордость за хорошо выполненную работу и признание коллег и покровителя были величайшими наградами, и поэтому иногда эта гордость заставляла их выражать это очень просто в одной из его законченных работ.

В Испании короли и меньшинство знати рано ввели новые романские тенденции (что повлекло за собой бенедиктинское обновление и принятие римской литургии ), в то время как другая часть знати и большинство епископов и монахов все еще цеплялись за старые обычаи и латиноамериканская литургия. Однако романский стиль полностью восторжествовал, и это произошло главным образом благодаря покровителям и пропагандистам, осуществившим великие работы, на основе которых новый стиль развился на всей северной половине Пиренейского полуострова.

Статуя аббата Олибы ( абад Олиба) в Вих , Каталония

Аббат Олиба с самого начала был покровителем, спонсором и активным пропагандистом романского искусства в Каталонии. В 1008 году он был назначен настоятелем монастырей Риполь и Куиша , а десять лет спустя он был назначен епископом Виша . Его путешествия в Рим (1011 и 1016 гг.) и контакты с франкистским монашеством привели к его познанию римской литургии и ее внедрению в каталонскую церковь. Бенедиктинская реформа в Клюни оказала значительное влияние на Куишу, с которой Олиба поддерживал тесные отношения. Олиба принял стандарты Клюни, как в архитектуре, так и в обычаях, и под его патронажем и руководством были проведены крупные реформы, новые здания или, в других случаях, просто пристройки, отвечающие потребностям времени. В эти первые годы игумен Олиба старался присутствовать на освящениях - собраниях, на которых обсуждались те или иные конструкции и т. д. Олиба, в период между 1030 и 1040 гг. был движущей силой таких важных зданий, как:

• Церковь Сант-Висенс , полностью перестроенная.
• Монсеррат и Монбуй. Монастыри
• Монастыри Риполь , в последнем из , Куиша , Сен-Мартен-дю-Канигу и Вик которых он принимал личное и непосредственное участие.
• Святой Петр Родосский .
• Кафедральный собор Жироны .

Король Альфонсо VI .

Пуэртас-де-лас-Платериас в соборе Сантьяго-де-Компостела , строительство по заказу Хельмиреса.

Архитектурные школы Испании

Церковь Санто-Доминго, Сория , школа Пуату

Сант-Пере-де-Родос , северо-восток Каталонии.

Портал Соборной церкви Торо , школа Перигора

В Испании географические архитектурные школы, такие как французские, нелегко отличить, поскольку они обычно смешиваются с другими архитектурными формами. Тем не менее, существует множество зданий, которые можно четко идентифицировать, если не полностью, но в значительной степени, как соответствующие образцу этих французских школ:

• Оверньская базилике Сан - школа видна в соборе Сантьяго-де-Компостела и Висенте в Авиле.
• Школа Пуату с Санто-Доминго-де-Сориа и большинством каталонских церквей двенадцатого века, такими как Сан-Пере-де-Родес и Сан-Пере-де-Гальгантс .
• Школа Перигора , примеры которой теперь являются частью перехода к готике, например, коллегиальный собор Торо (за исключением купола, выполненного в византийском стиле).

Местные варианты

Церковь Сан-Лоренцо в Саагуне в романско- мудехарском стиле.

Каждое королевство, регион или географический регион полуострова и события (такие как Путь Сантьяго ) отмечали особый стиль, на который повлияла сама географическая среда, традиция или просто банды наемных каменщиков и строителей, переехавших из одного места в другое. место в другое. В результате в романской архитектуре Испании существуют такие вариации, как каталонский романский стиль, арагонский романский стиль, романский стиль Паленсии, кастильский и леонский романский стиль и другие.

Еще один факт, который следует учитывать, — это выживание мавританского населения, которое сформировало банды рабочих и художников, придавших зданиям особый характер. Это то, что известно как кирпичный романский или мавританский романский стиль.

романские периоды

Пуэрта-де-ла-Лонха-Чика в соборе Хака , первом полностью романском здании в Испании.

Зубчатый узор прекрасно виден на башне и стене Сан-Мартин-де-Тур, Фромиста .

В Испании, как и в остальном западно-христианском мире, романское искусство развивалось в три этапа со своими особенностями. Историография определила эти этапы как ранний романский, полный романский и поздний романский.

• Первый романский стиль : Архитектура охватывает четко определенную географическую территорию, которая простирается от северной Италии, средиземноморской Франции, Бургундии, а также каталонских и арагонских земель в Испании. Он развивался с конца десятого века до середины одиннадцатого века, за исключением изолированных мест. В этот романский период не было ни миниатюрных картин, ни монументальных скульптур.
• Полный романский стиль: развит с востока в сторону Лиссабона и с юга Италии до Скандинавии. Оно распространило благодаря монашескому движению объединение католической веры с римской литургией и каналами связи на маршрутах. Оно началось в первой половине одиннадцатого века и продолжалось до середины двенадцатого века. Лучшие примеры находятся в «паломнических церквях» (например, собор Сантьяго), особенно в районах республики . Для него характерно включение монументальных скульптур в порталы и перемычки, а также для украшения и оформления капителей, карнизов, фасций и т. д.
  Собор Хака был одним из первых храмов, если не первым, который был построен на эстетических идеях и архитектуре этого романского стиля, который проник на полуостров с сильным французским романским влиянием. Украшение импостов и романских арок шахматной доской с геометрической тематикой сыграло роль во многих зданиях, которые были построены позже, дав этому стилю название осажденного или клетчатого Жака.
• Поздний романский стиль: хронологически он распространился с конца полного романского периода до первой четверти тринадцатого века, когда ему на смену пришло готическое искусство . Этот период был самым загруженным с точки зрения строительства монастырей монахами-цистерцианцами.

Строительство романских зданий в Испании

Сельский романский стиль церкви Сан-Мартин-де- Мондоньедо в Луго .

Романские религиозные постройки никогда не были такими монументальными, как французские постройки или постройки, которые позже дали начало готическому искусству . Первые конструкции зданий имели толстые стены и небольшие отверстия, через которые мог проникать тусклый свет снаружи. Позже произошла эволюция конструкции стен, позволившая лучше освещать здания и открывать большие окна.

Монашеские постройки были самыми многочисленными, разделяя значение с соборами. В городах строились церкви и приходы, а в маленьких городах было построено бесчисленное множество небольших церквей, известных как сельские романские церкви.

Материал

Замок Понферрада , образец строительного материала.

Самым ценным и дорогим материалом был камень. Каменщики занимались вырезанием его долотом, всегда выбирая лицевую сторону блока. Они были превращены в тесаные камни , которые обычно располагались горизонтальными рядами и иногда использовались по краям. Всегда использовались твердые породы. Использовалась также каменная кладка с тесаным камнем по углам, окнам и дверям. Камни было трудно добыть, поскольку в соответствующем географическом месте не было карьеров или в определенные времена они были слишком дорогими. Тогда использовали обожженный кирпич, сланец или любой тесаный камень. Краска и штукатурка использовались в качестве отделки камня, каменной кладки и других материалов. Когда стены были покрашены, было трудно различить, есть ли под ними то или другое. Красочная романская архитектура была так же широко распространена, как и в римских зданиях.

Фонды

Руины и фундамент романской базилики, амфитеатра Таррако .

Средневековые строители тщательно изучали фундамент, принимая во внимание тип строившегося здания, материалы, которые они использовали, и грунт, на котором здание будет стоять. Сначала были вырыты глубокие рвы, засыпанные камнями и щебнем. Под стенами были проложены траншеи, которые должны были проходить над ними, а другие были сделаны крест-накрест, чтобы соединить проходы между собой и укрепить опоры поперечных арок . Фундамент образовывал сеть, практически набросавшую план храма, отличаясь этим от изолированного фундамента для поддержки колонн, используемых в готическом стиле . В некоторых разрушенных церквях остался только фундамент, дающий археологам хороший материал для изучения. По обнаруженным остаткам фундамента археологи могут определить толщину стен, хотя известно, что в этом отношении строители несколько преувеличили и сделали чрезмерно глубокие траншеи и слишком толстый фундамент, опасаясь оползней.

Своды, нефы и потолки

Свод романской церкви Торрес дель Рио , Наварра .

Монастырский свод печи Жиронского собора .

Каменный галлонный купол собора Самора .

В первый романский период многие сельские церкви все еще были покрыты деревянной крышей, как, например, в Каталонии и в долине Бой , где романское обновление старых церквей было выполнено ломбардскими строителями. Он покрыл остроконечные нефы деревянной конструкцией, соблюдая старые традиции региона. Однако апсида в этих церквях всегда была увенчана печным сводом .

На протяжении одиннадцатого века нефы были покрыты цилиндрическими сводами , полубочными или четвертьствольными, устройством, которое использовалось в романской архитектуре по всей Европе, а позже стали использоваться паховые своды. В Каталонии эти цилиндрические своды использовались без подкрепления, а в Кастилии и Леоне в качестве опоры использовались арки. Использование пахового свода (возникающего в результате пересечения двух перпендикулярных цилиндрических сводов) было утеряно и позднее было использовано великими мастерами-строителями. Крестовый свод, в свою очередь, уступил место ребристому своду, который стал очень распространенным в готической архитектуре.

Тип сводов, использовавшихся исключительно на лестницах башен, также назывался винтовыми сводами. Примеры их использования, среди прочего, можно найти в Сан-Мартин-де-Фромиста , Сан-Пере-де-Гальгантс и Сан-Сальвадор-де-Лейр .

Угловые своды строились в монастырях монастырей и соборов. Это результат встречи двух групп в монастыре. Отделка этих сводов была непростой задачей, поэтому строителям приходилось использовать различные ухищрения, благодаря которым недостатки не были видны невооруженным глазом.

Арки

Романский портал с архивольтами, церковь Сан-Педро , Авила

Полидольчатая арка, Успение Богоматери , Сеговия

В Испании наиболее часто используемой аркой была полукруглая арка, хотя также использовались подковообразная и остроконечная арка. Арка использовалась исключительно на протяжении одиннадцатого века и первой половины двенадцатого века. Чтобы достичь определенной высоты, своды сделали довольно ходульными, как в Сан-Жоан-де-лес-Абадесс . Многие арки были построены вдвое, чтобы они были прочнее. Позже в порталах были сформированы арки архивольты, т. е. последовательность концентрических арок, украшенных простыми или декоративными растениями или геометрической лепниной.

Остроконечные арки пришли с Востока. Точная дата их использования в романской архитектуре Испании неизвестна, хотя историки предложили некоторые даты, основанные на зданиях, содержащих одну или несколько заостренных арок, которые иногда образуют целый свод в некоторых его частях. Есть здания, соответствующие первой четверти двенадцатого века, например соборы Луго и Санта-Мария-де-Террасса. Раннее использование этих арок стало строительным элементом, давшим множество преимуществ. Это был архитектурный прорыв, который монахи-цистерцианцы смогли увидеть с самого начала.

Контрфорсы

Контрфорсы. Монастырь Санта-Мария-ла-Реаль-де-Лас-Уэльгас в Бургосе

Контрфорс из рифленых пилястр с капителями, церковь Сан-Хуан-де-Рабанера , Сория

Контрфорсы представляют собой сплошные толстые вертикальные стены, которые размещаются по бокам арки или свода для противодействия атакам. Их также размещали на внешних стенах нефов церквей или монастырей. В романской архитектуре они видны — это один из элементов, которые ее характеризуют, особенно в испанской архитектуре, за исключением Каталонии, где строительство велось с большей толщиной стен.

Обложки

Романская башня церкви Ла Антигуа в Вальядолиде .

Здания были покрыты крышей, которая могла быть изготовлена ​​из разных материалов:

• Камень (часто используется). Эти покрытия до сих пор можно увидеть в башне Галло старого собора Саламанки и соборе Авилы.
• Черепица – ее можно часто менять, материал устойчив к атмосферным воздействиям с течением времени.
• Листы остекления (редкий материал) – расположен в шпиле башни бывшего Вальядолида.
• Сланец. Его использовали в районах, где этого материала было много, например, в Галиции.

Башни

В испанских постройках башни расположены в разных частях церкви: по бокам, над трансептом и, в весьма особых случаях, над прямым участком апсиды, как в церквях города Саагун в Леоне. Такое размещение произошло потому, что, поскольку башни были построены из кирпича, материала менее прочного, чем камень, строителям приходилось располагать башни в самой прочной и устойчивой секции, обычно в апсидах. Фасад, состоящий из двух башен, был не очень распространен и обычно встречался только в храмах большой важности.

Башни служили шпилями, особенно в романском стиле в Кастилии и Леоне, это так называемые Turres Signorum . Во многих случаях они строились как оборонительные башни, особенно на приграничных территориях, где происходили военные конфликты, и расположение башни зависело от того, что защищалось. Так, башня церкви монастыря Силос располагалась для защиты монастыря, башня монастыря Сан-Педро-де-Арланса была очень важной защитой для всей территории. Военный аспект этих романских башен со временем развивался и менялся так, что в настоящее время трудно догадаться об их первоначальном предназначении или целях, для которых они использовались в другие эпохи. Во многих случаях эти башни прикреплялись к сторонам церкви, а некоторые даже были совершенно независимы от церквей.

Колокольчики

Святая палата в Овьедо .

Фронтон — это архитектурный элемент, который обычно строится на фасаде и используется для размещения колоколов. Колокольный фронтон (называемый на Пиренейском полуострове эспаданья ) был построен как вертикальное продолжение стены, а пролеты были открыты для приема колоколов, и его было проще и дешевле построить. В испанском романском стиле их было очень много, особенно в небольших сельских романских церквях. Они были однопролетными или многоярусными. Обычно они имели заостренную или зубчатую вершину.

есть всевозможные фронтоны в романском стиле В Кампу и Вальдерредибле . Есть несколько впечатляющих заведений и в других местах, например, в Агуллане в Альто-Ампурдане или в Астудильо с пятью отверстиями. Есть и более скромные, например, в монастыре Санта-Мария-де-Вальбуэна , где вены имеют уникальное расположение.

Фасад Сан-Мартин в Сеговии, сохранивший следы краски до двадцатого века.

Монастырь Сан-Педро-де-Арланса , Бургос: следы краски в апсиде, 11–12 века.

произведение искусства

Картины

В романскую эпоху здание не считалось завершенным, пока на его стенах не были соответствующие росписи. Стены (особенно апсиды) внутри были украшены иконографическими картинами, многие из которых сохранились в XXI веке, например, те, что принадлежали церквям в долине Тахалл . Стены как внутри, так и снаружи покрывались слоем краски в один цвет, а импосты, прожилки и колонны выделялись оригинальным материалом, но иногда окрашивались и в яркие цвета: зеленый, желтый, охристый, красный и синий. Кроме того, монахи -цистерцианцы и премонстранты красили стены своих церквей в белый или светло-землистый цвет и иногда обрисовывали стыки блоков. Этот обычай раскрашивать или отзывать здания не был чем-то новым для романского стиля Средневековья, но представлял собой преемственность метода строительства с давних времен. В качестве материала использовался камень, тесаный камень, а если кладка была из кирпича, то отделка представляла собой окрашенную поверхность. Таким образом, во многих случаях невозможно было определить, сделан ли фасад из камня или кирпича, что можно было определить только по соскобам штукатурки. Лакокрасочное покрытие обеспечивало защиту зданий от воздействия окружающей среды, но оно было удалено в девятнадцатом веке, когда были применены теории, позволяющие обнажить оригинальные строительные материалы.

Некоторые из этих картин сохранились в некоторых зданиях как свидетельство прошлого, на стенах, скульптурах и капителях. На фасаде церкви Сан-Мартин-де-Сеговия следы краски все еще были видны в двадцатом веке, о чем свидетельствует и описал испанский историк маркиз де Лозоя. Иногда вырезать корзины капителей было слишком дорого и их оставляли совершенно гладкими, чтобы живописец мог дополнить их цветочными или историческими мотивами. В церкви Сан-Пайо-де-Абеледа в Оренсе сохранились остатки росписей на некоторых капителях, которые на протяжении всей своей истории даже перекрашивались. Фрагменты капителей с оригинальной росписью были найдены среди руин монастыря Сан-Педро-де-Арланса и дают представление о том, как была украшена остальная часть.

Скульптуры

Скульптуры использовались в качестве украшения зданий в романский период, это считалось необходимостью. Он украшал церковь и использовался в образовательных целях для простых людей, которые не умели читать. Архитектура и скульптура представляли собой неразрывную иконографическую программу. Идея церкви (идея, разработанная и распространенная бенедиктинцами Клюни) заключалась в том, чтобы преподавать христианское учение через скульптуры и картины апсид и внутренних стен. Капители колонн, перемычки , фризы , консоли и архивольты порталов были замысловато украшены сюжетами Ветхого и Нового Заветов. Эти скульптуры представляли собой религиозные изображения, охватывали ряд светских и важных вопросов для населения одиннадцатого и двенадцатого веков, таких как полевые работы, календарь (как в случае капителей монастыря Санта-Мария-ла-Реаль-де-Ньева, из позднего романского), война, обычаи и многое другое. Для других зданий были вылеплены реальные, мифологические и символические животные, а также аллегории пороков и добродетелей. Примером могут служить эротические выступы монастыря Сан-Педро-де-Серватос на юге Кантабрии. Эти украшения были не только исторического или животного типа, но и геометрическими, которые были важны в начале периода, а именно цветочными и растительными украшениями. Часто резные тимпан или фриз изображали ряд изображений вдоль капителей колонн архивольтов.

Крыша коллегиальной церкви Сан-Педро-де-Серватос поддерживается кронштейнами .

Монастыри и фасады

Романский монастырь в монастыре Санта-Мария-де-Вальбуэна , Вальядолид .

Монастырь — это архитектурная единица, обычно возводимая рядом с соборами и монастырскими церквями, примыкающая к северу или югу. Монастырь по преимуществу – это монастырь, основанный монахами-бенедиктинцами. Различные части монастыря, расположенные по всем четырем сторонам квадратного двора, были посвящены служению жизни общины. В испанско-романском стиле сохранились многие из этих монастырей в каталонском регионе.

Фасад представляет собой границу между реальным миром и духовным миром, который изображает доктринальные темы, связанные с покаянием, например, тему спасения, связанную с Вознесением и Преображением. Влияние фасада распространилось по всей дороге Сантьяго.

Церкви

План этажа собора Сантьяго-де-Компостела .

Храмы Первого романского стиля просты, с одним нефом, увенчанным полукруглой апсидой без трансепта . Прототип романской церкви был несельским, средних размеров и имел в плане трехнефную базилику с тремя полукруглыми апсидами и трансептом. , все еще строились традиционные храмы латиноамериканского типа с тремя прямыми и террасными апсидами На протяжении двенадцатого века в некоторых районах, например, в городе Самора . Планы церкви были адаптированы к литургическим потребностям, поскольку число каноников или монахов, которым требовалось больше алтарей для своих религиозных функций, росло. Храмы были построены с апсидами в бенедиктинском стиле Клюни , которые представляют собой длинный трансепт, в который можно было вместить больше апсид, что было принято в цистерцианской архитектуре, и есть больше примеров такого типа строительства. Эту особенность переняли и соборы (Таррагона, Лерида, Оренсе и Сигуэнса ). Есть также примеры крестообразных структур , изображающих латинский крест , таких как церковь Санта-Марта-де-Тера в Саморе одиннадцатого века или церковь Сан-Лоренцо-де-Сорита-дель-Парамо в Паленсии, заголовок которой не квадратный, а полукруглый. Существуют также круговые планы с одним нефом, такие как церковь Сан-Маркос в Саламанке или церковь Вера-Крус в Сеговии.

Ризница

В романскую эпоху небольшие церкви или приходские церкви не имели ризниц . Ризницы добавлялись к церквям только начиная с шестнадцатого века. Однако в величественных монастырях или соборах для этой цели имелось приспособленное в монастыре помещение.

Склепы

В Первую романскую эпоху использование склепов распространилось под влиянием франков . Это были помещения, построенные чуть ниже вершины церкви и предназначавшиеся для хранения мощей мучеников, поклонение которым возникло под влиянием Каролингов . Обычно у них было три нефа с крышкой пахового свода, с вариациями, такими как круглый склеп с колонной в центре в Куиша и Сан-Пере-де-Родес . На протяжении одиннадцатого века они начали терять значение как получатели реликвий и вместо этого были построены для практических и необходимых архитектурных целей, адаптируясь к местности, на которой была построена церковь, как склеп монастыря Лейр . На протяжении двенадцатого века строилось меньше склепов, а те, что были построены, предназначались для неровной почвы. Позже склепы были преобразованы для использования в погребальных целях.

Трибуны

Трибуны представляли собой галереи над проходами, которые использовались важными людьми для наблюдения за литургией. Они не имели большого значения в романской Испании, поскольку их строительство было очень скудным. Известны два примера: Сан-Висенте-де-Авила и базилика Сан-Исидоро . Традиционная историография предполагает, что в последней церкви трибуна была особым местом для королевы Санчи , жены Фердинанда I , но более поздние исследования показывают, что даты не совпадают. Информации об этой архитектуре мало.

Трифория

Трифорий — это галерея с арками , идущая вдоль верха нижних нефов церкви, под большими окнами главного нефа и иногда на той же высоте окружающая апсиду. Его происхождение было чисто косметическим, поскольку при слишком высоком нефе между потолочными окнами и несущими арками нижних боковых нефов оставалось тяжелое пространство. Сначала арку трифория не ставили, но тогда посчитали, что ее можно использовать для освещения и вентиляции, оставив при этом проход для строительных служб и наблюдения. Эту конструкцию можно было реализовать, потому что проходы всегда вдвигаются в центральный неф, оставляя полезное отверстие той же глубины, что и ширина прохода. Настоящее развитие этот элемент получил в эпоху готики. В испанской романской архитектуре трифории встречаются редко, потому что на их месте обычно оставляли голую стену или строили глухую аркаду.

Примером трифория является собор Сантьяго-де-Компостела, где придел собора имеет два этажа, а трифорий занимает весь второй, покрывая все здание и выстилая снаружи ряд окон, обеспечивающих свет, и внутренних арок. Другой пример – собор Луго, где он проходит вдоль всех стен. Наконец, в Сан-Висенте-де-Авила трифорий представляет собой темную галерею, не пропускающую свет снаружи. В некоторых паломнических церквях трифорий иногда использовался как место для ночлега паломников.

Портики и галереи

Портик . — это пространство, изначально предназначенное для предотвращения ненастной погоды Его строили как в сельских, так и в городских церквях, перед главным входом, чтобы защитить его. В большинстве случаев они имели деревянную конструкцию, которая выдержала испытание временем, но в большинстве случаев конструкция была каменной, что привело к созданию галерей большого развития, которые были настоящими произведениями искусства. Портики напоминали притворы латинских базилик. Он образовывал выступающее тело над центральной частью главного фасада и если этот фасад имел башни, то занимал пространство между ними, как в Портике Славы в соборе Сантьяго-де-Компостела. В другое время оно занимало весь фронт, образуя крытое пространство, получившее название «Галилея».

Розовые окна

Окна-розетки — это круглые окна из камня, берущие свое начало в римском окулусе базилик. В Испании эти окна-розетки использовались с одиннадцатого века. Во всем романском стиле окна-розетки приобрели важное значение и увеличились в размерах, достигнув кульминации в эпоху готики.

Монастырь — это архитектурная единица, обычно возводимая рядом с соборами и монастырскими церквями, примыкающая к северу или югу. Монастырь по преимуществу – это монастырь, основанный монахами-бенедиктинцами. Различные части монастыря, расположенные по всем четырем сторонам квадратного двора, были посвящены служению жизни общины. В испанско-романском стиле сохранились многие из этих монастырей в каталонском регионе.

Гражданская архитектура

О гражданской архитектуре романского периода почти ничего не слышно, хотя некоторые из них сохраняют элементы фундамента романской эпохи, такие как двери или полукруглые окна.

Романский портал дворца Петра Жестокого в Куэльяре .

Домашние постройки, в том числе дворцы, не имели особых претензий. Дома были построены из хлипкого материала и не выдержали испытания временем. Когда они хотели придать значение этой гражданской архитектуре, они были преобразованы и построены с готическими тенденциями. Так было с так называемым романским дворцом Диего Гельмиреса в Сантьяго-де-Компостела , который на самом деле является полностью готической фабрикой, или постройками синекур Сеговии средневековья.

Романский дворец – это знаменитый дворец доньи Беренгелы в городе Леон, но его структура и планировка фактически соответствуют последним годам позднего средневековья. Хотя здесь сохранились некоторые окна в романском стиле. Также в Куэльяре находится дворец Петра Жестокого , происхождение которого предположительно относится ко временам Репобласьона . Часть его фундамента выполнена в романском стиле, но нынешнее здание построено в начале четырнадцатого века, хотя у него есть романский портал, который, возможно, был унаследован от предыдущего здания или использовался повторно. Однако этот дворец считается одним из немногих образцов гражданского романского стиля. Традиционно здания, имеющие хороший портал с полукруглой аркой и большими сегментами, назывались «романскими» стилизованными домами или дворцами, но на самом деле они представляют собой сооружения эпохи готики. Пример того, что могло бы быть романским дворцом, построенным из камня, можно увидеть на фасаде Дворца королей Наварры в Эстелле , Наварра .

См. также

• Испанский романский стиль
• Романские церкви Мадрида
• Список романских построек

Библиография

• Мэр Креспо, Гонсало. Скальные церкви. Оллерос де Писуэрга и другие в его окрестностях . (на испанском языке) Edilesa, 2007. ISBN   978-84-8012618-2
• Кривой Банго, Исидро Г. Сокровища Испании. Том. III. романский (на испанском языке) Испанский Кальпе, ISBN   84-239-6674-7
• Банго Торвизо, Исидро Г. История искусства Кастилии и Леона. Том II. Романское искусство . (на испанском языке) Scope Publishing, Вальядолид ISBN   84-8183-002-Х
• Чаморро Ламас, Мануэль. Романские маршруты в Галисии . (на испанском языке) Ediciones Encuentro, Мадрид, 1996 г. ISBN   84-7490-411-0
• Гарсиа Гвинея, Мигель Анхель. Романский стиль в Паленсии . (на испанском языке) Diputación de Palencia, 2002 г. (2-е исправленное издание). ISBN   84-8173-091-2 .
• Гарсия Гвинея, Мигель Анхель, Бланко Мартин и Франсиско Хавьер. Приобщение к романскому искусству. Романская архитектура: приемы и принципы . (на испанском языке) Фонд Санта-Мария-ла-Реаль. Агилар де Кампу, 2000 год. ISBN   84-89483-13-2
• Гарсиа Гвинея, Мигель Анхель. Романский стиль в Кантабрии . (на испанском языке) Учебные пособия, Сантандер, 1996 г. ISBN   84-87934-49-8
• Эррера Маркос, Хесус, Архитектура и символика романского стиля в Вальядолиде . (на испанском языке) Edita Ars Magna, 1997. Diputación de Valladolid. ISBN   84-923230-0-0
• Ламперес и Ромеа, Висенте. История испанской христианской архитектуры в средние века . (на испанском языке) Том I. Editorial Ámbito, 1999. ISBN   84-7846-906-0
• Ламперес и Ромеа, Висенте. История христианской архитектуры . (на испанском языке) Руководства Галлаха. Espasa Editorial Кальпе, Мадрид, 1935 г.
• Нуньо Гонсалес, Хайме. Посвящение романскому искусству: вклад истории, археологии и вспомогательных наук в познание романского стиля . (на испанском языке) Агилар де Кампоо, 2000 г. ISBN   84-89483-13-2
• Пихоан, Хосе. Сумма Артис. Общая история искусства. Том IX. Романское искусство 11-12 веков . (на испанском языке) Эспаса Кальпе, Мадрид, 1949 год.
• Арсе, Хавьер и Доминик Каррин. Искусство и архитектура Испании . Под редакцией Ксавье Барраля и Альтета. 1-е североамериканское изд. Бостон: Литтл, Браун, 1998. ISBN 0-8212-2456-5.