Определение музыки

«Организованный звук» перенаправляется сюда. Информацию о журнале см. в разделе «Организованный звук» .

Определение музыки направлено на то, чтобы дать точное и краткое объяснение основных атрибутов или существенной природы музыки, и оно включает в себя процесс определения того, что подразумевается под термином «музыка» . Многие авторитетные специалисты предложили определения, но дать определение музыке оказалось сложнее, чем можно было бы представить на первый взгляд, и дебаты продолжаются. Ряд объяснений начинается с понятия музыки как организованного звука, но они также подчеркивают, что это, возможно, слишком широкое определение, и приводят примеры организованного звука, которые не определяются как музыка, такие как человеческая речь и звуки, встречающиеся как в природе , так и в природе. промышленные среды. Проблема определения музыки еще более осложняется влиянием культуры на музыкальное познание .

Краткий Оксфордский словарь определяет музыку как «искусство сочетания вокальных или инструментальных звуков (или того и другого) для создания красоты формы, гармонии и выражения эмоций». Однако некоторые музыкальные жанры, такие как шумовая музыка и конкретная музыка , бросают вызов этим идеям, используя звуки, которые не считаются музыкальными, красивыми или гармоничными, например, случайно создаваемые электронные искажения , обратная связь , статика , какофония и звуки, созданные с использованием композиционных процессов, которые используют неопределенность .

Часто цитируемым примером дилеммы в определении музыки является произведение (1912–1992) «4’33 дюйма» американского композитора Джона Кейджа (1952) . Письменная партитура состоит из трех частей и предписывает исполнителям появиться на сцене, указать жестом или другими средствами, когда произведение начинается, затем не издавать ни звука на протяжении всего произведения, отмечая части и конец жестом. Аудитория слышит только те окружающие звуки, которые могут возникать в комнате. Некоторые утверждают, что 4’33″ не является музыкой, поскольку, среди прочего, он не содержит звуков, которые традиционно считаются «музыкальными», а композитор и исполнитель(и) не контролируют организацию слышимых звуков. Другие утверждают, что это музыка, потому что общепринятые определения музыкальных звуков излишне и произвольно ограничены, а контроль над организацией звуков достигается композитором и исполнителем (исполнителями) посредством их жестов, которые делят слышимое на определенные части и понятную картину. форма.

Концепции музыки

Из-за различий в фундаментальных концепциях музыки в языках многих культур нет слова, которое можно было бы точно перевести как «музыка», как это слово обычно понимается в западных культурах. У инуитов и большинства языков североамериканских индейцев нет общего термина для обозначения музыки. У ацтеков древняя мексиканская теория риторики, поэзии, танца и инструментальной музыки использовала науатль термин In xochitl-in kwikatl для обозначения сложной смеси музыки и других поэтических вербальных и невербальных элементов и зарезервировала слово Kwikakayotl. (или куикакайотль) только для спетых выражений. В нигерийских языках нет термина для обозначения музыки тив , йоруба , игбо , эфик , биром , хауса , идома , эггон или джарава . Во многих других языках есть термины, которые лишь частично охватывают то, что западная культура обычно подразумевает под термином «музыка» .( слова У аргентинских мапуче нет ) для обозначения музыки , но у них есть слова для обозначения инструментальных и импровизированных форм ( кантун ), европейской и немапуче-музыки ( кантун-винка , церемониальных песен ( öl ) и тайил .

Хотя в некоторых языках Западной Африки нет термина для обозначения музыки, в некоторых западноафриканских языках принимаются общие концепции музыки.( ) Musiqi — персидское слово, обозначающее науку и музыкальное искусство, muzik — звучание и исполнение музыки ( ), хотя некоторые вещи, которые слушатели под европейским влиянием могли бы включить, например пение Корана , исключены.

Музыка против шума

Бен Уотсон отмечает, что Людвига ван Бетховена » «Große Fuge (1825) «звучала как шум» для его аудитории в то время. Действительно, издатели Бетховена убедили его удалить ее из первоначального оформления как последнюю часть струнного квартета. Он так и сделал, заменив его сверкающим Аллегро . Впоследствии они опубликовали его отдельно. Музыковед Жан-Жак Наттье считает разницу между шумом и музыкой туманной, объясняя, что «Граница между музыкой и шумом всегда определяется культурой, а это означает, что даже внутри одного общества эта граница не всегда проходит через одно и то же место; Короче говоря, консенсус редко достигается... Судя по всему, не существует универсальной концепции единой межкультурной , определяющей, какой может быть музыка».

Определения

Организованный звук

См. также: Musique concret , Акусматическая музыка и Спектральная музыка.

Часто цитируемое определение музыки заключается в том, что это «организованный звук» - термин, первоначально придуманный модернистом композитором- Эдгаром Варезом. относительно его собственной музыкальной эстетики. Концепция Вареза музыки как «организованного звука» соответствует его видению «звука как живой материи» и «музыкального пространства как открытого, а не ограниченного». Он представлял элементы своей музыки в терминах «звуковых масс», уподобляя их организацию естественному явлению кристаллизации . Варез подумал, что «для упрямо натренированных ушей все новое в музыке всегда называлось шумом », и задал вопрос: «Что такое музыка, как не организованные шумы?»

В пятнадцатом издании Британской энциклопедии говорится, что «хотя не существует звуков, которые можно было бы назвать немузыкальными по своей сути, музыканты в каждой культуре имеют тенденцию ограничивать диапазон звуков, которые они допускают». Организующий человеческий элемент часто считается неявным в музыке (звуки, производимые нечеловеческими агентами, такими как водопады или птицы, часто описываются как «музыкальные», но, возможно, реже как «музыка»). Композитор Р. Мюррей утверждает, что звук классической музыки «имеет затухания; он зернистый; у него есть атаки; он колеблется, набухает от примесей - и все это создает музыкальность, которая предшествует любой «культурной» музыкальности». Однако, по мнению семиолога Жан-Жака Наттие , «так же, как музыка — это то, что люди решают признать таковым, шум — это то, что признается тревожащим, неприятным или и тем, и другим». (См. « Музыка как социальная конструкция » ниже.)

Язык

Основная статья: Музыкальный язык

Леви Р. Брайант определяет музыку не как язык, а как метод решения проблем, основанный на пометках, сравнимый с математикой.

Музыкальные универсалии

Основная статья: Элементы музыки

Большинство определений музыки включают ссылку на звук, а список универсалий музыки можно составить, указав элементы (или аспекты) звука: высоту звука , тембр , громкость , продолжительность , пространственное положение и текстуру . ). Однако, если говорить более конкретно о музыке: вслед за Витгенштейном когнитивный психолог Элеонора Рош предполагает, что категории не являются четкими, но что-то может быть более или менее членом категории. Таким образом, поиск музыкальных универсалий потерпит неудачу и не даст достоверного определения. Это происходит прежде всего потому, что в других культурах по-разному понимают звуки, которые англоязычные писатели называют музыкой.

Социальная конструкция

Основная статья: Этномузыкология

Однако многие люди разделяют общее представление о музыке. Типичным примером является определение музыки Вебстера: «наука или искусство упорядочения тонов или звуков в последовательности, в комбинации и во временных отношениях для создания композиции, имеющей единство и непрерывность» ( Коллегиальный словарь Вебстера , онлайн-издание).

Субъективный опыт

Основная статья: Эстетика музыки

Такой подход к определению фокусируется не на построении , а на восприятии музыки. Крайнюю формулировку этой позиции высказал итальянский композитор Лучано Берио : «Музыка — это все, что человек слушает с намерением слушать музыку». Этот подход позволяет границе между музыкой и шумом меняться с течением времени по мере того, как традиции музыкальной интерпретации развиваются внутри культуры, быть разными в разных культурах в любой данный момент и варьироваться от человека к человеку в зависимости от его опыта и склонностей. Это также согласуется с субъективной реальностью, что даже то, что обычно считается музыкой, воспринимается как немузыка, если ум концентрируется на других вещах и, таким образом, не воспринимает сущность звука как музыку .

Конкретные определения

Клифтон

В своей книге 1983 года « Музыка как услышанное» , в которой излагаются феноменологические позиции Гуссерля , Мерло-Понти и Рикёра , Томас Клифтон определяет музыку как «упорядоченное расположение звуков и молчаний, значение которых скорее репрезентативное , чем денотативное ... Это Определение отличает музыку как самоцель от композиционной техники и от звуков как чисто физических объектов». Точнее, «музыка есть реализация возможности любого звука придать какому-либо человеку смысл, который он испытывает своим телом, то есть своим разумом, своими чувствами, своими чувствами, своей волей и своей метаболизм». Следовательно, это «определенное взаимное отношение, устанавливаемое между человеком, его поведением и звучащим предметом».

Соответственно, Клифтон отличает музыку от немузыки на основе человеческого поведения, а не природы композиционной техники или звуков как чисто физических объектов. Следовательно, различие становится вопросом о том, что подразумевается под музыкальным поведением: «человек с музыкальным поведением — это человек, само существо которого поглощено значением воспринимаемых звуков». Однако «не совсем верно говорить, что этот человек слушает звуки . Во-первых, человек делает больше, чем просто слушает: он воспринимает, интерпретирует, судит и чувствует. Во-вторых, предлог «чтобы» ставит слишком много акцент на звуках как таковых. Таким образом, человек с музыкальным поведением испытывает музыкальное значение посредством звуков».

В этой связи Клифтон обнаруживает, что есть две вещи, которые отличают музыку от немузыки: (1) музыкальное значение носит репрезентативный характер и (2) музыка и немузыка различаются в идее личного участия. «Именно понятие личного участия придает значение слову, указанному в этом определении музыки». Однако это не следует понимать как освящение крайнего релятивизма , поскольку «именно «субъективный» аспект опыта соблазнил многих писателей в начале этого столетия на путь чистого распространения мнений. Позднее эта тенденция получила развитие. сменяется возобновлением интереса к «объективному», научному или иному неинтроспективному музыкальному анализу. Но у нас есть веские основания полагать, что музыкальный опыт — это не чисто личное дело, как, например, наблюдение за розовыми слонами и репортажи о них. такой опыт не обязательно должен быть субъективным в том смысле, что он является просто вопросом мнения».

Задача Клифтона, таким образом, состоит в описании музыкального опыта и объектов этого опыта, которые вместе называются «феноменами», а деятельность по описанию явлений называется «феноменологией». Важно подчеркнуть, что это определение музыки ничего не говорит об эстетических стандартах.

Музыка — это не факт или вещь в мире, а смысл, созданный людьми. ... Чтобы осмысленно говорить о таком опыте, необходимо несколько вещей. Во-первых, мы должны быть готовы позволить композиции говорить с нами, позволить ей раскрыть свой собственный порядок и значение. ... Во-вторых, мы должны быть готовы подвергнуть сомнению наши предположения о природе и роли музыкальных материалов. ... И последнее, и, возможно, самое важное: мы должны быть готовы признать, что описание значимого опыта само по себе имеет смысл.

Наттез

«Музыка, часто являющаяся искусством / развлечением , представляет собой тотальный социальный факт , определения которого варьируются в зависимости от эпохи и культуры », - считает Джин . Его часто противопоставляют шуму . По словам музыковеда Жан-Жака Наттие : «Граница между музыкой и шумом всегда определяется культурой, а это означает, что даже внутри одного общества эта граница не всегда проходит через одно и то же место; короче говоря, редко бывает консенсус. не существует единой межкультурной ... Судя по всему , универсальной концепции, определяющей, какой может быть музыка». Учитывая приведенную выше демонстрацию того, что «нет ограничений на количество или жанр переменных, которые могут повлиять на определение мюзикла», необходима организация определений и элементов.

Наттиез (1990, 17) описывает определения в соответствии с трехсторонней семиологической схемой, аналогичной следующей:

Поэтический процесс			Эстетический процесс
Композитор (Продюсер)	→	Звук (След)	←	Слушатель (приемник)

Существует три уровня описания: поэтический, нейтральный и эстетический:

• Под «поэтическим» я понимаю описание связи между намерениями композитора, его творческими процедурами, его мысленными схемами и результатом этого набора стратегий; то есть компонентов, которые входят в материальное воплощение произведения. Таким образом, поэтическое описание также имеет дело с с совершенно особой формой слуха (Варезе называл его «внутренним ухом»): то, что слышит композитор, представляя себе звучные результаты произведения, или экспериментируя на фортепиано или с пленкой».
• «Под «эстетикой» я понимаю не просто искусственно внимательное слушание музыковеда, но и описание перцептивного поведения внутри данной популяции слушателей; именно так тот или иной аспект звуковой реальности улавливается их перцептивными стратегиями».
• Нейтральный уровень — это уровень физического «следа» (звуковой образ Соссера, звучность, партитура), создаваемого и интерпретируемого эстетическим уровнем (который соответствует перцептивному определению; перцептивным и/или «социальным» определениям конструкции). ниже) и поэтический уровень (который соответствует творческому, как в композиционном, определении; определения организационного и социального построения ниже).

Таблица с описанием типов определений музыки:

	поэтический уровень (по выбору композитора)	нейтральный уровень (физическое определение)	эстетический уровень (проницательное суждение)
музыка	музыкальный звук	звук гармонический спектр	приятный звук
немузыкальный	шум (немузыкальный)	шум (сложный звук)	неприятный шум

Из-за такого диапазона определений изучение музыки принимает самые разнообразные формы. Существует изучение звука и вибрации или акустики , когнитивное изучение музыки, изучение теории музыки и практики исполнения или теории музыки и этномузыкологии , а также изучение восприятия и истории музыки, обычно называемое музыковедением .

Ксенакис

Композитор Яннис Ксенакис в книге «На пути к метамузыке» (глава 7 « Формализованной музыки ») определил музыку следующим образом:

1. Это своего рода поведение, необходимое тому, кто это думает и делает.
2. Это индивидуальная плерома , реализация.
3. Это фиксация в звуке воображаемых виртуальностей (космологических, философских, ..., аргументов).
4. Оно нормативно, то есть бессознательно является моделью существования или действия, основанной на симпатическом побуждении.
5. Он действует каталитически: одно лишь его присутствие позволяет осуществить внутренние психические или ментальные трансформации точно так же, как хрустальный шар гипнотизера.
6. Это беспричинная игра ребенка.
7. Это мистический (но атеистический) аскетизм. Следовательно, выражения печали, радости, любви и драматических ситуаций представляют собой лишь очень ограниченные частные случаи.

См. также

• Зоомузыкология
• Звуковое искусство

Ссылки

Источники

• Эшби, Арвед, изд. 2004. Удовольствие от модернистской музыки: прослушивание, смысл, намерение, идеология . Исследования Истмана в области музыки 29. Рочестер, Нью-Йорк: Университет Рочестера Press. ISBN   1-58046-143-3 .
• Берио, Лучано, Россана Дальмонте и Балинт Андраш Варга. 1985. Два интервью , переведенные и отредактированные Дэвидом Осмонд-Смитом. Нью-Йорк: Мэрион Боярс. ISBN   0-7145-2829-3 .
• Бертон, Рассел Л. 2015. «Элементы музыки: что это такое и кого это волнует » ? , 22–28. Парквилл, Виктория: Австралийское общество музыкального образования. ISBN   9780980379242 .
• Чжоу Вэнь-чжун . 1966а. «Открытый, а не ограниченный» . Перспективы новой музыки 5, вып. 1 (осень – зима): 1–6.
• Чжоу Вэнь-чжун. 1966б. «Варез: Очерк человека и его музыки» . Музыкальный ежеквартальный журнал 52, вып. 2 (апрель): 151–170.
• Клифтон, Томас. 1983. Музыка как услышанная: исследование прикладной феноменологии . Нью-Хейвен и Лондон: Издательство Йельского университета. ISBN   0-300-02091-0 .
• Краткий Оксфордский словарь . Аллен, Р.Э., изд. 1992. Кларендон Пресс. Оксфорд: 781
• Додд, Джулиан. 2013. « Музыка Джона Кейджа 4’33″? ». You Tube/Tedx (по состоянию на 14 июля 2014 г.).
• Ганн, Кайл . 2010. Нет такой вещи, как тишина: 4 фута 33 дюйма Джона Кейджа . Нью-Хейвен и Лондон: Издательство Йельского университета. ISBN   0300136994 .
• Гольдман, Ричард Франко. 1961. «Варез: Ионизация ; Плотность 21,5 ; Интегралы ; Октандра ; Гиперпризма ; Электронная поэма . Инструменталисты, дир. Роберт Крафт . Колумбия MS 6146 (стерео)» (в «Обзорах пластинок»). Музыкальный ежеквартальный журнал 47, вып. 1. (январь): 133–134.
• Хегарти, Пол, 2007. Шум/Музыка: История . Международная издательская группа «Континуум». Лондон: 3–19
• Кания, Эндрю. 2014. « Философия музыки », Стэнфордская энциклопедия философии , весеннее издание 2014 года, под редакцией Эдварда Н. Залты.
• Леон-Портилья, Мигель . 2007. «Музыка ацтеков / Music Among Aztecs», Паута , вып. 103:7–19.
• Левитин, Дэниел Дж. 2006. Это ваш мозг о музыке: наука о человеческой одержимости . Нью-Йорк: Даттон. ISBN   0-525-94969-0 .
• Молино, Жан . 1975. «Музыкальный факт и семиотика музыки», «Музыка в игре », вып. 17:37–62.
• Наттиез, Жан-Жак . 1990. Музыка и дискурс: к семиологии музыки , перевод Кэролин Эббейт. Принстон: Издательство Принстонского университета. ISBN   0-691-09136-6 .
• Неттл, Бруно . 1989. Музыкальная мысль черноногих: сравнительные перспективы . Огайо: Издательство Кентского государственного университета. ISBN   0-87338-370-2 .
• Неттл, Бруно. 2005. «Искусство сочетания тонов: музыкальная концепция». Изучение этномузыкологии . 2-е изд. Чикаго: Издательство Университета Иллинойса, стр. 26–37. ISBN   0-252-07278-2 .
• Священник Элдрич. 2013. Скучная бесформенная чушь: экспериментальная музыка и эстетика неудачи . Нью-Йорк: Издательство Блумсбери. ISBN   9781441122131 .
• Робертсон-де Карбо, Кэрол Элизабет. 1976. « Тайил как категория и общение среди аргентинских мапуче: методологическое предложение». Ежегодник Международного совета народной музыки 8:35–42.
• Рош, Элеонора . 1973. «Естественные категории». Когнитивная психология 4, вып. 3 (май): 328–350.
• Саката, Лорейн. 1983. Музыка в уме, Концепции музыки и музыкантов в Афганистане . Кент: Издательство Кентского государственного университета. ISBN   087338265X
• Шафер, Р. Мюррей . 1996. «Музыка и звуковой ландшафт», в «Классических эссе о музыке двадцатого века: продолжающийся симпозиум» , под редакцией Ричарда Костеланца и Джозефа Дарби, с Мэтью Сантой, стр. 221–231 Нью-Йорк: Schirmer Books; Лондон: Прентис Холл Интернэшнл. ISBN  0-02-864581-2 (pbk).
• Варез, Эдгар и Чжоу Вэнь-чжун . 1966. «Освобождение звука» . Перспективы новой музыки 5, вып. 1 (осень – зима): 11–19.
• Уотсон, Бен . и «Шум как перманентная революция».
• Ксенакис, Яннис . 1971. Формализованная музыка: мысль и математика в композиции . Блумингтон и Лондон: Издательство Университета Индианы.

Дальнейшее чтение

• Кейдж, Джон . «Автобиографическое высказывание» . johncage.org . Первоначально опубликовано в Southwest Review , 1991.
• Гутманн, П. (2015). «Джон Кейдж и авангард: Звуки тишины» , classicnotes.net. Проверено 2 декабря 2015 г.
• Кеннеди, Майкл . 1985. Оксфордский музыкальный словарь , переработанное и дополненное издание Краткого Оксфордского музыкального словаря , третье издание, 1980. Оксфорд и Нью-Йорк: Oxford University Press. ISBN   978-0-19-311333-6 ; ISBN   978-0-19-869162-4 .
• Лист, Джордж. 1985. "Мелодические концепции хопи". Журнал Американского музыковедческого общества 38, вып. 1 (Весна): 143–152.
• Литтл, Уильям и CT Onions, ред. 1965. Оксфордский универсальный иллюстрированный словарь: иллюстрированное издание Краткого Оксфордского словаря , третье издание, исправленное, 2 тома. Лондон: Издательство Caxton Publishing Co.
• Merriam-webster.com. (2015). музыка : «звуки, которые поются голосами или исполняются на музыкальных инструментах». Проверено 1 декабря 2015 г.}
• Неттл, Бруно . 2001. «Музыка». Словарь музыки и музыкантов New Grove , второе издание, под редакцией Стэнли Сэди и Джона Тиррелла . Лондон: Издательство Macmillan.

Внешние ссылки

• Что такое Музыка? Краткий очерк некоторых определений, встречавшихся на протяжении всей истории Марселем Кобуссеном
• MusicNovatory.com ( Архивировано 3 сентября 2005 г. в Wayback Machine ): Наука о музыке, теория генеративной музыки.