Большой сустав

«Великая фуга» перенаправляется сюда. О произведении И.С. Баха см. « Большую фантазию и фугу соль минор», BWV 542 .

Большой сустав
Поздний струнный квартет Людвига ван Бетховена
Титульный лист первого издания Grosse Fuge , опубликованного в Вене Маттиасом Артарией в 1827 году (на французском языке, с названием Grande Fugue и французским именем Бетховена « Луи »)
Английский	Великая Фуга
Ключ	Б ♭ мажор
Опус	133
Форма	Фуга
Составленный	1825
Преданность	Эрцгерцог Рудольф Австрийский
Продолжительность	Около 16 минут
Подсчет очков	Струнный квартет
Премьера
Дата	1826
Исполнители	Шуппанцигский квартет
Живое выступление
Duration: 16 minutes and 20 seconds.16:20 Квартет Мерель в Тонхалле, Цюрих , 3 июля 2013 г.: Мэри Эллен Вудсайд и Джулия Шредер, скрипка; Ильвали Зиллиакус, альт; Рафаэль Розенфельд, виолончель файл помощь

The Grosse Fuge (немецкое написание: Große Fuge , также известная на английском языке как Great Fugue или Grand Fugue ), соч. 133 — одночастное произведение для струнного квартета Людвига ван Бетховена . Огромная двойная фуга была повсеместно осуждена современными музыкальными критиками. Рецензент, писавший для Allgemeine musikalische Zeitung в 1826 году, описал фугу как «непонятную, как китайская» и «вавилонскую путаницу». Однако критическое мнение об этом произведении неуклонно росло с начала 20 века, и теперь оно считается одним из величайших достижений Бетховена. Игорь Стравинский охарактеризовал его как «абсолютно современное музыкальное произведение, которое навсегда останется современным».

« Grosse Fuge» изначально была написана как заключительная часть Квартета № 13 Бетховена си ♭ мажор , соч. 130, написано в 1825 г.; но издатель Бетховена был обеспокоен мрачными коммерческими перспективами произведения и хотел, чтобы композитор заменил фугу новым финалом. Бетховен подчинился, и Grosse Fuge была опубликована как отдельное произведение в 1827 году под названием Op. 133. Произведение было написано, когда Бетховен был почти полностью глухим, и считается частью его поздних квартетов . Grosse Fuge впервые была исполнена в 1826 году как финал квартета B ♭ квартетом Schuppanzigh .

Музыкальные аналитики и критики охарактеризовали Grosse Fuge как «недоступную». «эксцентрик», «наполненный парадоксами», и «Армагеддон». Критик и музыковед Джозеф Керман называет это «самым проблемным произведением в творчестве Бетховена и… несомненно, во всей музыкальной литературе». а скрипач Дэвид Мэтьюз описывает ее как «чертовски трудно играть».

История композиции

Первоначально Бетховен написал фугу как заключительную часть своего струнного квартета № 13, соч. 130 , написанная в конце 1825 года. Его выбор формы фуг для финальной части был хорошо обоснован традицией: Гайдн , Моцарт и сам Бетховен ранее писали фуги как финальные части квартетов. Но в последние годы Бетховена все больше беспокоила проблема интеграции этой формы барокко в классическую структуру. «В студенческие годы я написал десятки [фуг]… но [воображение] тоже желает проявить свои привилегии… и в традиционную форму необходимо ввести новый и действительно поэтический элемент», — писал Бетховен. В результате получилась гигантская работа длиной в 741 такт; общее количество тактов в остальных частях — 643. Фуга посвящена эрцгерцогу Австрийскому Рудольфу , его ученику и покровителю.

Карл Хольц, скрипач и доверенное лицо Бетховена в последние годы его жизни. Хольц был вторым скрипачом в струнном квартете Шуппанцига, который дебютировал в Grosse Fuge . Хольцу было поручено убедить Бетховена опубликовать фугу независимо от квартета, соч. 130.

На премьере оперы соч. 130 квартет, остальные части были приняты с энтузиазмом, но фуга успеха не имела. Многие музыканты и критики венской музыкальной периодики осуждали фугу. Композитор и скрипач Луи Шпор назвал этот и другие поздние квартеты «неразборчивым, неисправленным ужасом».

Несмотря на критику современников, сам Бетховен никогда не сомневался в ценности фуги. Карл Хольц , секретарь, доверенное лицо Бетховена и второй скрипач Шуппанциг-квартета , впервые исполнившего это произведение, принес Бетховену известие о том, что публика требует выхода на бис двух средних частей. Сообщается, что разгневанный Бетховен прорычал: «И почему они не вызвали на бис фугу? Одно это следовало повторить! Скот! Задницы!»

Однако фуга была настолько резко осуждена как критиками, так и публикой, что издатель Бетховена Маттиас Артария (1793–1835) решил попытаться убедить Бетховена опубликовать ее отдельно. Артария поручила Хольцу убедить Бетховена отделить фугу от остального квартета. Хольц писал:

Артария... поручила мне ужасную и трудную задачу убедить Бетховена сочинить новый финал, который был бы более доступен как слушателям, так и инструменталистам, чтобы заменить столь трудную для понимания фугу. Я утверждал Бетховену, что эту фугу, отошедшую от обыденности и превосходящую по оригинальности даже последние квартеты, следует издать как отдельное произведение и что она заслуживает названия отдельного опуса. Я сообщил ему, что Артария намерена выплатить ему дополнительный гонорар за новый финал. Бетховен сказал мне, что подумает над этим, но уже на следующий день я получил письмо с его согласием.

Почему общеизвестно упрямый Бетховен, по-видимому, с такой готовностью согласился заменить фугу, остается загадкой в ​​истории этого по сути загадочного произведения. Некоторые историки предполагают, что он, вероятно, делал это ради денег (Бетховен крайне плохо умел управлять своими личными финансами и часто был разорен), в то время как другие полагают, что это было сделано для того, чтобы удовлетворить своих критиков, или просто потому, что Бетховен пришел к выводу, что фуга лучше всего подходит для свой собственный. Фуга связана с другими частями соч. 130 различными намеками на мотивы и тональной связью с предыдущей частью Каватины (Каватина заканчивается на G, а фуга начинается с той же G). Живая финальная часть, пришедшая на смену фуге, имеет форму контрданса и совершенно бесспорна. Бетховен сочинил этот заменяющий финал во время пребывания в поместье своего брата Иоганна в Гнейксендорфе поздней осенью 1826 года, и это последнее законченное музыкальное произведение, которое ему пришлось написать. В мае 1827 года, примерно через два месяца после смерти Бетховена, Матиас Артариа опубликовал первое издание соч. 130 с новым финалом, Grosse Fuge отдельно (под французским названием Grande Fugue ) как соч. 133, а также в четыре руки фортепианную аранжировку фуги как соч. 134.

Общий анализ

Десятки анализов пытались углубиться в структуру Grosse Fuge , но дали противоречивые результаты. Работа была описана как расширение формальной большой фуги в стиле барокко. как многочастное произведение, свернутое в одно целое, и как симфоническая поэма в сонатной форме . Стивен Хусарик предположил, что отношения между тональностями различных разделов фуги отражают то, что он описывает как клиновидную структуру восьминотного мотива, который является основным предметом фуги, «контур, [который] является движущей силой». за Гросс-Фуге». Но Лия Гейл Вайнберг пишет: «Grosse Fuge была и продолжает оставаться проблематичным предметом научных дискуссий по многим причинам; самая основная из них заключается в том, что сама ее форма не поддается категоризации».

Сам Бетховен дал фуге подзаголовок «tantôt libre, tantôt recherchée» (иногда свободный, иногда ученый). Некоторые разделы произведения следуют строгой формальной структуре больших фуг барокко, другие построены более свободно. Независимо от того, насколько близко Бетховен следует традициям барокко, использование контрапунктических приемов повсеместно встречается на протяжении всего произведения.

Ручной узор

Центральный мотив фуги — восьминотная тема , хроматически поднимающаяся вверх:

Duration: 14 seconds.0:14

Похожий мотив появляется во 2-м акте, такты 44–47, «Танца блаженных духов» из Глюка оперы «Орфей и Эвридика» (1774), а также в Струнном квартете Гайдна соль мажор, соч. 33, № 5 . ii, мм. 27–29. Другой похожий предмет с синкопированным или прерывистым ритмом (называемый по-немецки Unterbrechung ) появляется в трактате о контрапункте Иоганна Георга Альбрехтсбергера . преподавал композицию Бетховена. Джозеф Керман предполагает, что Бетховен смоделировал этот мотив по образцу И.С. Баха фуги си минор из «Хорошо темперированного клавира» . Его тема показана ниже:

Duration: 20 seconds.0:20

Каким бы ни было происхождение этого мотива, Бетховен был очарован им. Он использовал его или его фрагменты в ряде мест поздних квартетов, особенно в первой части своего соч. 132 струнный квартет . Открытие показано ниже:

Duration: 33 seconds.0:33

В ходе « Grosse Fuge » Бетховен играет этот мотив во всех возможных вариациях: фортиссимо и пианиссимо , в разных ритмах, в перевернутом и обратном порядке . Обычной практикой в ​​традиционной фуге является простое, неприукрашенное изложение темы с самого начала, но Бетховен с самого начала представляет тему во множестве вариаций.

Другие мотивы

Резким контрастом с этим простым хроматическим мотивом является вторая тема фуги, резко скачущая через огромные интервалы – десятые и двенадцатые:

Duration: 11 seconds.0:11

Третий мотив — ритмичная мелодия, служащая темой анданте- раздела фуги:

Duration: 11 seconds.0:11

Четвертый элемент – не столько мотив, сколько эффект – это трель . Бетховен также широко использует трели, одновременно создавая ощущение распада мотивов, приводящее к кульминации.

Duration: 8 seconds.0:08

Форма

Увертюра

Фуга открывается 24-тактной увертюрой . который начинается с драматического фортиссимо- унисона соль и изложения основной фугальной темы в тональности соль мажор:

Duration: 14 seconds.0:14

Duration: 19 seconds.0:19

Вторая формулировка мотива

Это высказывание субъекта распадается на трель и тишину. Бетховен затем повторяет тему, но уже совсем в другом ритме, в уменьшении (то есть в удвоенном темпе), дважды, поднимаясь по гамме вверх; а затем снова тишина, и снова тема, на этот раз без прикрас, в драматическом падении до пианиссимо в тональности фа мажор.

Duration: 11 seconds.0:11

Представлен третий мотив

Это приводит к утверждению третьего фугального субъекта с первым субъектом в басу:

Таким образом, Бетховен в этом кратком предисловии представляет не только материал, из которого состоит все произведение, но и дух: резкие смены настроений, мелодии, распадающиеся в хаос, драматическое молчание, нестабильность и борьба.

Первая фуга

За увертюрой следует строго формальная двойная фуга в тональности си ♭ мажор, следующая всем правилам барочной фуги: экспозиция и три вариации, демонстрирующие различные контрапунктические приемы. Но это совсем не ручная фуга в стиле барокко: она жестока и диссонансна, она противопоставляет неловкие прыжки второго субъекта в ямбическом ритме против основного субъекта в синкопе, с постоянной динамикой, которая никогда не опускается ниже forte . Возникающая в результате угловатая ритмическая путаница и смещенные диссонансы длятся почти пять минут.

Duration: 9 seconds.0:09

Синкопированное изложение мотива

Сначала Бетховен повторяет основную тему, разбивая паузы между каждой нотой.

Duration: 34 seconds.0:34

Первая фуга, экспозиция

Затем начинается двойная фуга, два предмета играют один против другого. Вторая тема в первой скрипке и первая, синкопированная , на альте. Затем то же самое повторяют вторая скрипка и виолончель.

Duration: 21 seconds.0:21

Первая фуга, первая вариация

Первая вариация, следующая правилам фуги, открывается субдоминантой тональности E ♭ . Бетховен добавляет хаоса тройной фигурой первой скрипки, играемой на фоне четвертичного ритма второй темы второй скрипки и синкопированной главной темы альта.

Вторая вариация, выполненная в тональности B ♭ , представляет собой стретто , что означает, что фугальные голоса входят один за другим. К этому Бетховен добавляет контрпредмет в дактилическом ритме (показан красным ниже).

Duration: 19 seconds.0:19

Duration: 19 seconds.0:19

Первая фуга, третья вариация

В третьей вариации Бетховен представляет вариацию второй темы в триольном ритме контрсубъекта первой вариации, при этом основная тема синкопируется восьмыми нотами, в уменьшении (т. е. играется с удвоенной скоростью).

Эта последняя вариация становится все более хаотичной, во внутренних голосах вспыхивают триоли, пока в конечном итоге не рушится - каждый инструмент заканчивает свою часть такта и безрезультатно заканчивается финальной ферматой , ведущей к следующему разделу в тональности G ♭ .

Менее изменчивый и умеренный

Duration: 32 seconds.0:32

Открытие фугато . раздела

Этот раздел («медленнее и в умеренном темпе») представляет собой полную смену характера формальной фуги, предшествовавшей ему, и последующей за ней. Это фугато , раздел, сочетающий контрапунктическое письмо с гомофонией . «После напряженности B ♭ фуги [первой части] создается эффект почти ослепляющей невинности», — пишет Джозеф Керман . Аналитики, которые рассматривают фугу как многочастное произведение, рассматривают ее как традиционное движение Анданте . Он открывается утверждением третьей темы на фоне педального тона альта и продолжается третьей темой второй скрипки на фоне основного сюжета cantus Firmus на альте.

Контрапункт становится более сложным: виолончель и первая скрипка играют главную тему в каноне, а вторая скрипка и альт передают между собой третью тему.

Duration: 32 seconds.0:32

Несмотря на растущую сложность фугального письма, Бетховен учит играющих играть на фортепиано semper – всегда тихом. Леонард Ратнер пишет об этом разделе: «[Это] представляет собой чудесное изменение цвета, сочетающееся с шелковистой текстурой и изысканными моментами сияющего диатонизма ».

Duration: 37 seconds.0:37

Заключение фугато раздела

Полифония постепенно переходит в гомофонию, а оттуда в унисон, наконец, сужаясь в умирающее, размеренное тремоло шестнадцатой ноты , когда следующая часть вырывается в тональности B ♭ .

Интерлюдия и вторая фуга

Duration: 27 seconds.0:27

Интерлюдия перед второй фугой

Бетховен переключает передачи: с G ♭ на B ♭ , с ²
_{от 4} до ⁶
₈ , от пианиссимо до фортиссимо . Фортиссимо , на короткую паузу перед сразу переходит к фортепиано второй фугой. Эта интерлюдия основана на уменьшении основного предмета, то есть в двойном размере. Вдобавок к этому Бетховен добавляет ритмичную, слегка комическую мелодию; аналитики, рассматривающие фугу как многочастное произведение, считают этот раздел эквивалентом скерцо .

В этой интерлюдии Бетховен вводит использование трели (на которую намекают в конце раздела Meno mosso ). Музыка становится интенсивнее и переходит в ля мажор , образуя новую выученную фугу.

В этой фуге Бетховен соединяет три варианта главной темы: (1) тему в простой форме, но в увеличении (то есть вполовину уменьшенном темпе); (2) тот же сюжет, сокращенно, ретроградно ( то есть воспроизведенный задом наперед); и (3) изменение первой половины предмета в уменьшении (то есть в двойном размере). Вместе они звучат так:

Duration: 31 seconds.0:31

Здесь Бетховен начинает усиленно использовать трели. Это добавляет чрезвычайно плотной текстуры и ритмической сложности. Керман пишет об этой фугальной части: «Кажется, пьеса вот-вот сломается под напряжением собственной ритмической ярости».

Duration: 31 seconds.0:31

Вторая фуга, первая вариация

Во втором эпизоде ​​этой фуги Бетховен добавляет фигуру триоли из первой вариации первой фуги:

Duration: 27 seconds.0:27

Вторая фуга, вторая вариация

Трели становятся более интенсивными. В третьем эпизоде ​​в доминирующей тональности ми ♭ мажор Бетховен использует прыгающий мотив, напоминающий вторую тему первой фуги:

Duration: 29 seconds.0:29

Вторая фуга, третья вариация

Четвертый эпизод возвращается к тональности A ♭ . Виолончель играет главную тему, отсылая к увертюре . Возвращаются новые элементы первой фуги: синкопа, используемая для основной темы, десятые прыжки из второй темы, уменьшенная основная тема в альте.

Тематическая конвергенция и код

Это возвращает нас к повторению раздела meno mosso e moderato . Однако на этот раз вместо шелковистого пианиссимо фугато « исполняется форте , с сильным акцентом (Бетховен пишет фа» на каждой группе шестнадцатых нот), в духе марша. Аналитики, рассматривающие фугу как разновидность формы сонаты-аллегро, считают ее частью раздела перепросмотра . В этом разделе Бетховен использует еще один сложный контрапунктический прием: вторая скрипка играет тему, первая скрипка играет главную тему в высоком регистре, а альт играет главную тему в инверсии , то есть в перевернутом виде.

Duration: 44 seconds.0:44

Duration: 24 seconds.0:24

Перепросмотр скерцо части

Серия трелей возвращается к основной тональности B ♭ и повторению части скерцо .

Duration: 31 seconds.0:31

Фрагменты предыдущих разделов перед кодой

Далее следует раздел, который аналитики охарактеризовали как «тревожное колебание». или «загадочный» и «рассеянный». Фрагменты различных сюжетов появляются и исчезают, а музыка как будто теряет энергию. Тишина, а затем фрагментарный взрыв начала первой фуги. Еще одно молчание. Отрывок мено моссо . Еще одно молчание. А затем фортиссимо повторение самого начала пьесы, ведущее к коде.

Duration: 25 seconds.0:25

Финал

Отсюда музыка движется вперед, сначала сбивчиво, но затем со все большей и большей энергией, к финальному отрывку, где первая тема исполняется триолями под парящей линией скрипки, играющей вариант второй темы.

Понимание Grosse Fuge

Анализ « Большой фуги» помогает понять структуру и контрапунктические приемы этого гигантского произведения. Но, как пишет музыковед Дэвид Б. Леви : «Независимо от того, как человек воспринимает произведение структурно, композиция остается наполненной парадоксами, которые в конечном итоге оставляют слушателя неудовлетворенным толкованием, полученным исключительно со структурной точки зрения». С момента создания музыканты, критики и слушатели пытались объяснить то огромное влияние, которое оказывает это произведение.

Литография Бетховена на смертном одре работы Йозефа Данхаузера.

«[Это] одно из величайших художественных свидетельств человеческой способности мыслить перед лицом угрозы хаоса. Непоколебимая вера в значимость визионерской борьбы в нашей жизни мощно определяет структуру и характер музыки», — пишет Марк. Стейнберг, скрипач струнного квартета Брентано . «Больше, чем что-либо еще в музыке… она оправдывает перед людьми пути Божьи», — пишет музыковед Леонард Ратнер .

Но помимо признания масштабности и почти мистического воздействия музыки, критики не могут прийти к единому мнению относительно ее характера. Роберт С. Кан говорит, что «это представляет собой преодоление титанической борьбы». Дэниел Чуа, напротив, пишет: «Работа говорит о неудаче, полной противоположности триумфальному синтезу, связанному с бетховенскими перепросмотрами». Стивен Хусарик в своем эссе «Музыкальное направление и клин в высокой комедии Бетховена Grosse Fuge op. 133» утверждает, что в фуге Бетховен фактически пишет пародию на барочный формализм. «Фуга B ♭ ор. 133 спотыкается вперед в, пожалуй, самом беспощадном и юмористическом утверждении модальных ритмов со времен органума Нотр-Дам XII века». Кан не согласен: «...сравнение с комической музыкой удивительно. В Grosse Fuge нет ничего комического...».

Во многих обсуждениях этой пьесы вопрос борьбы занимает центральное место. Сара Битлох, скрипачка струнного квартета Элиаса, говорит, что это чувство борьбы определяет интерпретацию фуги ее группой. «Каждая часть должна ощущаться как огромная борьба… Вам нужно закончить Grosse Fuge в полном изнеможении». Она называет произведение «апокалиптическим». Арнольд Стейнхардт из струнного квартета Гварнери называет это «Армагедоном… хаосом, из которого возникла сама жизнь».

Один из способов выразить влияние фуги — через поэзию. В своем стихотворении «Маленькая фуга» Сильвия Плат связывает фугу со смертью, в смеси туманных ассоциаций с тисом (символом смерти в кельтской Британии), Холокостом и смертью ее собственного отца:

Он мог слышать Бетховена:
Черный тис, белое облако,
Ужасающие осложнения.
Ловушки для пальцев — стук клавиш.

Пусто и глупо, как тарелки,
Итак, слепая улыбка.
Я завидую большому шуму,
Тисовая изгородь Гросс-Фюге.
Глухота - это нечто другое.
Какая темная воронка, отец мой!
Я вижу твой голос
Черный и лиственный, как в моем детстве.

— Сильвия Плат, из стихотворения «Маленькая фуга» (1965).

Поэт Марк Доти писал о своих чувствах, когда слушал Grosse Fuge :

Что значит хаос
собралась во внезапную бронзовую сладость,
октябрьский расцвет, а потом этот момент
отрицал, превратился в кислоту, разбирая,
допросил, перефразировал?

— Марк Доти, из стихотворения «Grosse Fuge» (1995).

Прием и музыкальное влияние

После первого выступления Шуппанциг-квартета в 1826 году в качестве оригинального финала ор. 130 квартета, неизвестно, что фуга снова публично исполнялась до 1853 года в Париже Квартетом Морена. Спустя столетие после публикации фуга так и не вошла в стандартный репертуар квартета. «Менталитет большинства людей, слушающих камерную музыку, должен радикально измениться», чтобы понять это произведение, – писал Жозеф де Марлиав в 1928 году. «Эта фуга — одно из двух произведений Бетховена (второе — фуга из фортепианной сонаты, соч. 106) , — которое следует исключить из исполнения». Еще в 1947 году Дэниел Грегори Мейсон назвал фугу «отталкивающей».

К 1920-м годам некоторые струнные квартеты начали включать фугу в свои программы. С тех пор фуга неуклонно завоевывает восхищение и величие в глазах музыкантов, исполнителей и публики. «Великая фуга… кажется мне сейчас самым совершенным чудом в музыке», — говорил Игорь Стравинский . «Это также самое современное музыкальное произведение, которое я знаю, и оно современно навсегда... Великая фуга, почти не имеющая родинок из-за своего возраста, уже в одном лишь ритме более тонка, чем любая музыка моего века... Я люблю ее. за пределами всего». Пианист Гленн Гулд сказал: «Для меня «Grosse Fuge» — это не только величайшее произведение, когда-либо написанное Бетховеном, но и едва ли не самое удивительное произведение в музыкальной литературе».

Некоторые аналитики и музыканты рассматривают фугу как новаторское нападение на диатоническую тональную систему, преобладавшую в классической музыке. Роберт Кан рассматривает основной предмет фуги как предшественник тонального ряда . основа двенадцатитоновой системы, разработанной Арнольдом Шенбергом . «Вашей колыбелью была Grosse Fuge Бетховена», художник Оскар Кокошка . — писал Шенбергу в письме Композитор Альфред Шнитке цитирует эту тему в своем третьем струнном квартете (1983). Также было сделано множество оркестровых аранжировок фуги, в том числе дирижерами Вильгельмом Фуртвенглером и Феликсом Вайнгартнером .

Проблемы с производительностью

Исполнители, приближающиеся к Grosse Fuge, сталкиваются с множеством технических и музыкальных проблем. К техническим трудностям произведения относятся трудные пассажи, сложная перекрестная ритмика , требующая точной синхронизации, проблемы интонации, когда гармонии переходят от диссонанса к разрешению.

После преодоления технических трудностей возникает множество вопросов, связанных с интерпретацией. Один из них - следует ли играть фугу как финал соч. 130, как написано в оригинале, или как отдельное произведение. Игра фуги как заключительной части соч. 130, а не легкое, замещающее движение в стиле Хайднеса, полностью меняет характер квартета, отмечают аналитики Роберт Винтер и Роберт Мартин. Исполненная в новом финале, предшествующей части, «Каватина», проникновенная и напряженная ария, является эмоциональным центром произведения. Каватина, играемая с фугой в качестве финала, является прелюдией к массивной и убедительной фуге. С другой стороны, фуга хорошо стоит особняком. «Сегодняшние вкусы решительно склоняются к фугальному финалу», - заключают Уинтер и Мартин. Ряд квартетов записали соч. 130 с фугой и заменой финала на отдельных дисках.

Второй вопрос, стоящий перед исполнителями, заключается в том, выбрать ли «ученую» интерпретацию, проясняющую сложную контрапунктическую структуру произведения, или ту, которая фокусируется прежде всего на драматических импульсах музыки. «Бетховен принял форму, которая, по сути, является интеллектуальной формой, в которой эмоции занимают второе место по сравнению со структурой, и он полностью изменил ее, написав одно из самых эмоционально заряженных произведений за всю историю», — говорит Сара Битлох из «Элиаса». Квартет. «Для исполнителя это особенно сложно найти баланс... Наш первый подход заключался в том, чтобы найти своего рода иерархию в темах... но мы обнаружили, что когда мы делаем это, мы действительно упускаем суть произведения».

Связанные восьмые ноты

После принятия решения об общем подходе к музыке необходимо принять множество местных решений о том, как играть отдельные отрывки. Одна из проблем касается своеобразных обозначений, которые Бетховен использует при синкопированном изложении главной темы – сначала в увертюре, а затем и на протяжении всего произведения. Вместо того, чтобы писать это как серию четвертных нот, он пишет две связанные восьмые.

Музыковеды пытались объяснить, что имел в виду Бетховен: Дэвид Леви написал целую статью об обозначениях: к истории орнаментов в стиле барокко. а Стивен Хусарик обратился за объяснением Исполнители интерпретировали это по-разному. Квартет Альбана Берга играет почти как одну ноту, но с акцентом на первую восьмую, чтобы создать тонкую дифференциацию. Юджин Друкер из струнного квартета Эмерсона играет это как две отдельные восьмые ноты. Марк Стейнберг из струнного квартета Брентано иногда объединяет восьмые ноты, а иногда разделяет их, отмечая разницу, играя первую восьмую без вибрато, а затем добавляя вибрато для второй.

Переложение для фортепиано в четыре руки

Рукопись « Большой фуги» в переложении Бетховена для фортепиано в четыре руки.

В начале 1826 г. издатель соч. 130 Струнный квартет Маттиас Артариа рассказал Бетховену, что было «много запросов» на для фортепиано в четыре руки аранжировку Grosse Fuge . Это было задолго до каких-либо известных дискуссий о публикации фуги независимо от квартета; Учитывая в целом негативную реакцию на фугу, Соломон предполагает, что это могла быть первоначальная уловка Артарии, чтобы убедить Бетховена отделить фугу от соч. 130 квартет. Когда Артария попросила Бетховена подготовить аранжировку для фортепиано, тот не заинтересовался, поэтому вместо этого Артария наняла композитора Антона Хальма для аранжировки пьесы. Когда Бетховену показали произведение Хальма, он не был удовлетворен и сразу же начал писать собственную нотную аранжировку фуги. Аранжировка Бетховена была завершена после струнного квартета до ♯ минор, соч. 131 и был опубликован Артарией как соч. 134. Среди возражений Бетховена против аранжировки Хальма было то, что она пыталась облегчить жизнь музыкантам. «Хальм приложил записку, в которой говорилось, что для удобства ему пришлось разбить некоторые линии между руками. Бетховена не интересовало удобство».

Повторное открытие рукописи

Бетховена 1826 года В 2005 году автограф на его фортепианной транскрипции Grosse Fuge вновь всплыл на поверхность в Теологической семинарии Палмера (тогда Восточной баптистской теологической семинарии) в Пенсильвании. Подлинность рукописи была подтверждена доктором Джеффри Каллбергом из Пенсильванского университета и доктором Стивеном Роу, главой отдела рукописей Sotheby's . Рукопись пропала 115 лет назад. Она была продана на аукционе Sotheby's 1 декабря 2005 года и куплена за 1,12 миллиона фунтов стерлингов (1,95 миллиона долларов США) неизвестным на тот момент покупателем, который с тех пор оказался Брюсом Ковнером , мультимиллиардером, стесняющимся публичности, который пожертвовал рукопись - вместе со 139 другими оригинальными и редкими музыкальными произведениями – в Джульярдскую музыкальную школу в феврале 2006 года. С тех пор оно стало доступно в Интернет-коллекция рукописей Джульярда. Известное происхождение рукописи состоит в том, что она была внесена в каталог 1890 года и продана на аукционе в Берлине промышленнику из Цинциннати , штат Огайо, чья дочь подарила ее и другие рукописи, включая Моцарта Фантазию , церкви в Филадельфии , штат Пенсильвания, в 1952 году. Неизвестно, как рукопись Бетховена оказалась в библиотеке.

Самое разительное изменение в версии фортепианного дуэта происходит в начале. «Бетховен интересным образом изменил первые такты вступительной части фуги. Квартетная версия начинается с громких унисонных нот соль, растянутых на три октавы и полтора такта. В своем первоначальном проекте фортепианной аранжировки Бетховен воспроизвел оригинал. Потом, видимо, решил, что G нужно больше силы и веса. В рукописи видно, что он втиснул два дополнительных такта тремоландо, расширив момент во времени. октавами выше и ниже, расширяя его в пространстве».

Duration: 16 seconds.0:16

Аранжировка фортепианного дуэта Grosse Fuge такты 1–10

Аранжировка фортепианного дуэта Grosse Fuge такты 1–10

По словам пианиста Питера Хилла , Бетховен перенес фугу со струнного квартета на фортепиано «с явной осторожностью». Повторное обращение к фуге таким образом вполне могло заставить Бетховена переосмыслить возможности того, что он сочинил, и прийти к выводу, что фуга могла бы (и, возможно, должен) стоять один». Хилл заключает: «То, что Бетховен создал для Grosse Fuge, вышло за рамки непосредственной цели. Вместо этого он переосмыслил шедевр в другой среде, отличной от оригинала, но столь же значимой, поскольку в равной степени характерной для его создателя».

В театре

• 1992: Die Grosse Fuge , танцевальная пьеса для 8 танцоров Анны Терезы Де Кеерсмакер , Rosas (танцевальный ансамбль)
• 2001: Grosse Fugue , танцевальная пьеса для 4 танцоров Маги Марина , Compagnie Maguy Marin
• 2016: Grosse Fugue , танцевальная пьеса для 12 танцоров Люсинды Чайлдс , Национальная опера Лиона

Ссылки

Результаты:

• Большая фуге, соч. 133 : Партитуры в рамках Международного проекта библиотеки музыкальных партитур.
• Первое опубликованное издание фуги Матиаса Артарии, 1825 год, доступно на IMSLP . Фуга была переиздана Брайткопфом и Хартелем в 1866 году в серии 6 « Верке» Людвига ван Бетховена. Издания Urtext публикуются издательствами Henle и Universal .
• Рукопись транскрипции для фортепиано в четыре руки. Архивировано 1 февраля 2020 года в Wayback Machine Бетховена в Джульярдской коллекции рукописей.

Книги:

• Блюм, Дэвид (1987). Искусство квартетной игры . Издательство Корнельского университета. ISBN  0-8014-9456-7 .
• Брэнд, Джулиана; Хейли, Кристофер (1997). Конструктивный диссонанс: Арнольд Шенберг и трансформации культуры двадцатого века . Издательство Калифорнийского университета . ISBN  0520203143 .
• Купер, Барри (2008). Бетховен . Издательство Оксфордского университета . ISBN  978-0195313314 . Проверено 3 июля 2013 г.
• Хусарик, Стивен (2016). «Тема Глюка и передача орнамента контрсубъектам в Grosse Fuge Бетховена, соч. 133». В Спек, Кристиан (ред.). Струнный квартет: от частной сферы к публичной . Бреполи. стр. 251–261. ISBN  978-2-503-56800-3 .
• Кан, Роберт С. (2010). Бетховен и большая фуга: музыка, смысл и самое сложное произведение Бетховена . Scarecrow Press Inc. ISBN  978-0-8108-7418-3 .
• Керман, Джозеф (1979). Квартеты Бетховена . WW Нортон. ISBN  978-0-393-00909-5 .
• Киндерман, Уильям (1995). Бетховен . Издательство Калифорнийского университета. ISBN  978-0-520-08796-5 .
• Локвуд, Льюис (2005). Бетховен: музыка и жизнь . WW Нортон. ISBN  978-0-393-32638-3 .
• Марлиав, Жозеф де (1961) [1928]. Квартеты Бетховена . Дуврские публикации. ISBN  0-486-20694-7 .
• Миллер, Люси (2006). Адамс — Землянскому . Гильдия концертных артистов. ISBN  1-892862-09-3 .
• Пейдж, Тим (1990). Гленн Гулд Ридер . Винтаж. ISBN  0679731350 .
• Рэдклифф, Филип (1978). Струнные квартеты Бетховена . Архив Кубка . ISBN  978-0-521-29326-6 .
• Ратнер, Леонард Г. (1995). Струнные квартеты Бетховена: композиционные стратегии и риторика . Стэнфордский книжный магазин. ISBN  1-887-98100-4 .
• Розен, Чарльз (1971). Классический стиль : Гайдн, Моцарт, Бетховен . Фабер и Фабер . ISBN  0-571-04916-8 .
• Соломон, Мейнард (1980). Бетховен . Издательство Гранада. ISBN  0-586-05189-9 .
• Соломон, Мейнард (2003). Поздний Бетховен: музыка, мысль, воображение . Издательство Калифорнийского университета. ISBN  978-0-520-23746-9 .
• Стравинский, Игорь ; Крафт, Роберт (1963). Диалоги и дневник . Даблдэй.
• Винтер, Роберт; Мартин, Роберт, ред. (1994). Компаньон квартета Бетховена . Издательство Калифорнийского университета. ISBN  0-520-20420-4 .

Журналы и другие источники:

• Анон. (13 октября 2005 г.). «Вновь появляется рукописная партитура Бетховена» . Канадская радиовещательная корпорация . Архивировано из оригинала 12 марта 2007 года . Проверено 11 октября 2007 г.
• Анон. (2006). «Репетиционные заметки» . Международный проект библиотеки музыкальных партитур . Проверено 22 октября 2016 г. .
• Битлох, Сара (21 февраля 2012 г.) Струнный квартет Элиаса, Бетховен, соч. 130 и 133: взгляд Сары Битлох на YouTube. Архивировано 12 декабря 2021 г. в Ghost Archive.
• Хусарик, Стивен (осень 2012 г.). «Музыкальное направление и клин в высокой комедии Бетховена Grosse Fuge op. 133». Музыкальные времена . 153 (1920): 53–66. JSTOR   41703529 .
• д'Инди, Винсент (1929). «Бетховен». Циклопедический обзор камерной музыки Коббетта .
• Киркендейл, Уоррен (1963). «Великая фуга», соч. 133: «Искусство фуги» Бетховена ». Acta Musicologica . 35 (1): 14–24. дои : 10.2307/931606 . JSTOR   931606 .
• Леви, Дэвид Б. (осень 2007 г.). « 'Ma però beschleunigend': обозначения и значение в Ops. 133/134» . Бетховенский форум . 14 (2): 129–149 . Проверено 7 сентября 2023 г. - через Scribd .
• Мэтьюз, Дэвид (сентябрь 2006 г.). «Форма убедительная». Лондонское обозрение книг . 28 (18): 27–29.
• Сервис, Том (28 июля 2008 г.). «Променады: что они скажут о Бетховене?» . Хранитель . Проверено 6 июня 2014 г.
• Вакин, Дэниел Дж. (13 октября 2005 г.). «Историческое открытие, сделанное рукой Бетховена» . Нью-Йорк Таймс . Проверено 11 октября 2007 г.

Дальнейшее чтение

• Стоуэлл, Роберт, изд. (2003). Кембриджский компаньон струнного квартета . Кембриджские спутники музыки . Издательство Кембриджского университета . ISBN  0-521-80194-Х .
• Вернон, Дэвид (2023). Бетховен: Струнные квартеты . Эдинбург: Candle Row Press. ISBN  978-1739659929 .
• «Струнный квартет си-бемоль мажор, соч. 130, с большой фугой, соч. 133» . Камерная музыка Северо-Запада. Архивировано из оригинала 21 мая 2014 года . Проверено 21 мая 2014 г.

Внешние ссылки

• Алекс Росс в книге «Великая фуга: тайны рукописи Бетховена» , первоначально опубликованной в The New Yorker , 6 февраля 2006 г.
• Большая фуга, соч. 133 , Большая фуга для фортепианного дуэта, соч. 134 : Партитуры в рамках Международного проекта библиотеки музыкальных партитур.
• Große Fuge , анимированная графическая партитура с мотивирующим материалом, указанная на YouTube.
• Струнный квартет Бетховена, соч. 130, с Grosse Fuge в качестве финальной части в исполнении струнного квартета Ориона.
• Хилл, П. и Фрит, Б. (2020), компакт-диск, Бетховен, «Сочинения для фортепиано в четыре руки» , Delphian Records.