Посмертная слава Эль Греко

Портрет старика (так называемый автопортрет Эль Греко, около 1595–1600, холст, масло, 52,7 х 46,7 см, Метрополитен-музей , Нью-Йорк , США)

Эль Греко ( по-кастильски « Греческий »), 1541 — 7 апреля 1614) — выдающийся художник , скульптор и архитектор испанского Возрождения , чей драматический и экспрессионистический стиль был встречен современниками с недоумением, но нашел признание в 20 веке. .

Годы безвестности

Эль Греко презирался непосредственными поколениями после его смерти, поскольку его творчество во многих отношениях противоречило принципам стиля раннего барокко , который вышел на первый план ближе к началу 17 века и вскоре вытеснил последние сохранившиеся черты 16 века. Маньеризм. Эль Греко считался непонятным и не имел важных последователей. Только его сын и несколько неизвестных художников создали слабые копии его работ. Испанские комментаторы конца 17-го и начала 18-го веков хвалили его мастерство, но критиковали его антинатуралистический стиль и сложную иконографию . Некоторые из этих комментаторов, такие как Ацисло Антонио Паломино де Кастро-и-Веласко и Сеан Бермудес, описали его зрелые работы как «презренные», «смехотворные» и «достойные презрения».

Взгляды Паломино и Бермудеса часто повторялись в испанской историографии , украшенные такими терминами, как «странный», «странный», «оригинальный», «эксцентричный» и «странный». Часто встречающееся в подобных текстах словосочетание «погряз в эксцентричности» со временем переросло в «безумие».

Новое изобретение Эль Греко (19 век)

Памятник Эль Греко напротив Музея Греко в Толедо.

был открыт Испанский музей короля Луи-Филиппа. В 1838 году 7 января 1838 года в Лувре В 1835 году Луи-Филипп отправил барона Исидора Джастина Северина Тейлора в Испанию, чтобы приобрести за его счет репрезентативную группу произведений. из испанской школы. Тейлор пополнил коллекцию короля девятью картинами Эль Греко: четырьмя с религиозными мотивами, четырьмя портретами и евангелистом. Среди 450 картин 85 испанских художников французская публика впервые смогла увидеть типичные произведения Эль Греко. В этот период впервые в иносказательной форме была сформулирована идея о том, что Эль Греко представляет собой начало испанской школы. Господствующая идеология основателей музея поставила Эль Греко в начало испанской школы и дала ему более или менее титул ее основателя. В 1838 году буквой «А» испанской живописи уже был Эль Греко, а буквой «Z» — Гойя . Тем не менее, Мурильо , Веласкес , Рибера , Кано и Сурбаран были художниками, к которым критики, художники и общественность отнеслись благосклонно к Испанскому музею. Лишь небольшая элита предпочитала Эль Греко и Гойю .

С приходом романтических настроений творчество Эль Греко подверглось новому рассмотрению. Для французского писателя Теофиля Готье , французского поэта, драматурга , романиста , журналиста и литературного критика , Эль Греко был предшественником европейского романтического движения во всей его тяге к странному и экстремальному. Готье уважал и восхищался более поздней техникой Эль Греко, связывая его с современным ему самим искусством: «Лучшие произведения его второго периода во многом напоминают романтические картины». Критик Захари Астрюк и ученый Поль Лефорт способствовали широкому возрождению интереса к его живописи.

Именно тогда зародился миф о безумии Эль Греко. Второе поколение романтиков, приверженцы теории искусства ради искусства, искали фантастическое и редкое, все, что ускользало от норм и ограничений, сопротивлялось интерпретации и было уникальным. Следовательно, безумие было переоценено. Миф о безумии Эль Греко существовал в двух версиях. С одной стороны, Теофиль Готье считал, что Эль Греко сошел с ума от чрезмерной художественной чувствительности. С другой стороны, публика и критика не обладали бы идеологическими критериями Готье и сохраняли бы образ Эль Греко как «безумного художника», а потому его «безумнейшие» картины не вызывали восхищения, а считались историческими документами. доказывая свое «безумие». За время работы Испанского музея Эль Греко стал идеальным романтическим героем , одаренным, непонятым, маргиналом, потерявшим рассудок из-за презрения современников. Критики Courrier Français и La Presse сохранили образ Эль Греко как «безумного художника».

В 1867 году Поль Лефорт , знаток испанской живописи, посвятил Эль Греко восьмистраничную статью с гравюрами четырех работ. В этой статье Лефорт восхваляет Эль Греко, опровергая всемогущую банальность его «безумия» и провозглашая его основателем испанской школы. Между 1860–1880 годами архивные исследования обнаруживают некоторые новые важные документы, такие как письмо, написанное хорватским художником-миниатюристом Джулио Кловио , который охарактеризовал Эль Греко как «редкий талант в живописи». В 1890-х годах испанские художники, жившие в Париже, взяли его своим наставником и наставником. Однако в этот период Эль Греко продолжал оставаться делом «немногих счастливчиков». Лефорт выступал против таких выдающихся критиков, как Шарль Блан и Луи Виардо , чьи враждебные комментарии в адрес Эль Греко были обычным явлением. Поэтому Лефорт написал статью, в которой рекомендовал историкам вернуть Эль Греко во владение.

Переоценка Эль Греко (20 век)

Это был великолепный момент. На одной чаше весов стояла чистая праведная совесть, на другой — империя, и именно ты, человеческая совесть, склонила чашу весов. Эта совесть сможет предстать перед Господом на Страшном Суде и не быть судимой. Оно будет судить, потому что человеческое достоинство, чистота и доблесть наполняют ужасом даже Бога... Искусство - не подчинение и правила, а демон, разбивающий формы... Грудь внутреннего архангела Греко толкнула его на единственную надежду дикой свободы, самый превосходный чердак в этом мире.

- Никос Казандзакис , Отчет Греко

В 1908 году историк искусства Мануэль Бартоломе Коссио опубликовал первый полный каталог работ Эль Греко. По словам Фундулаки, «в этой книге Эль Греко представлен не как основатель испанской школы, а как выдающийся проводник испанской души». В том же году Юлиус Мейер-Грефе , исследователь французского импрессионизма , путешествовал по Испании и описал свои впечатления в «Испанском царстве» , первой книге, которая утвердила Эль Греко как великого художника прошлого. В творчестве Эль Греко Мейер-Грефе, считавший Эль Греко совершенно современным художником, нашел предзнаменования современности. Вот слова Мейер-Грефе, чтобы описать влияние Эль Греко на художественные движения его времени:

«Когда я поднимался по узкой, мокрой от дождя улочке -прошло почти триста лет- Я почувствовал, что меня схватила рука Могущественного Друга и действительно, я увидел себя поднятым на двух огромные крылья Доменикоса до небес которых на этот раз было полно апельсиновые деревья и вода говорят о родине».

– Одиссей Элитис , Дневник невидимого апреля

«Он [Эль Греко] открыл царство новых возможностей. Даже он сам не смог их исчерпать. Все поколения, которые последовали за ним, живут в его царстве. Между ним и Тицианом, его учителем, существует большая разница. , чем между ним и Ренуаром или Сезанном. Тем не менее, Ренуар и Сезанн являются мастерами безупречной оригинальности, потому что невозможно воспользоваться языком Эль Греко, если при его использовании он не будет изобретен заново и не будет изобретен. опять же, пользователем».

Для группы «Синий всадник» в Мюнхене в 1912 году Эль Греко олицетворял ту мистическую внутреннюю конструкцию , заново открыть которую было задачей их поколения. Через два года после публикации каталога Коссио, в 1910 году, другой историк искусства, Борха де Сан-Роман , опубликовал собственное исследование об Эль Греко, которое включало 88 новых документов, среди которых доверенность, по которой Эль Греко указал, что его сын, Хорхе Мануэль , должен был иметь право составить свою последнюю волю и завещание , а также опись дома Эль Греко, в которой упоминалось 143 картины и множество книг.

В 1902 году состоялась первая выставка его работ в Прадо , Мадрид . В 1908 году в Париже была организована ещё одна выставка с работами Эль Греко, а в 1910 году в Толедо был основан музей Эль Греко . В 1911 году на выставке венгерского коллекционера Марцелла фон Немеса в Старой пинакотеке в Мюнхене впервые в Германии были представлены восемь картин Эль Греко, Гуго фон Чуди , близкий друг Мейера Крэфе, написал предисловие к каталогу: и провел сравнение Эль Греко и французских импрессионистов. Франц Марк написал дань уважения Мейер-Грефе и Чуди, потому что они предложили Германии «мир трансцендентных идей великого художника, которого она совершенно не знала: Эль Греко».

Для английского художника и критика Роджера Фрая в 1920 году Эль Греко был архетипическим гением, который делал то, что считал лучшим, «с полным безразличием к тому, какой эффект могло бы оказать правильное выражение на публику». Фрай описал Эль Греко как « старого мастера , который не просто современен, но на самом деле кажется на много шагов впереди нас, поворачиваясь назад, чтобы показать нам путь». В тот же период другие исследователи разработали альтернативные, более радикальные теории. Доктора Август Гольдшмидт и Херман Беритенс утверждали, что Эль Греко рисовал такие вытянутые человеческие фигуры, потому что у него были проблемы со зрением (возможно, прогрессирующий астигматизм или косоглазие ), из-за которых он видел тела длиннее, чем они были, и под углом к ​​перпендикуляру. Эта теория пользовалась удивительной популярностью в первые годы двадцатого века. Заблуждение Эль Греко , постулировавшее, что аномалии восприятия влияют на взаимодействие с миром в целом, вытекает из этой гипотезы. Однако против этих теорий выступил немецкий психолог Дэвид Кунц. Был ли у Эль Греко прогрессирующий астигматизм, все еще остается открытым. Стюарт Анстис, профессор Калифорнийского университета (факультет психологии) заключает, что «даже если бы у Эль Греко был астигматик, он бы приспособился к нему, и его фигуры, нарисованные по памяти или из жизни, имели бы нормальные пропорции. Его удлинения были художественным выражением, а не визуальным симптомом». По словам профессора испанского языка Джона Армстронга Кроу, «астигматизм никогда не сможет придать качество холсту, а талант — дураку». Английский писатель У. Сомерсет Моэм приписывал личный стиль Эль Греко «скрытой гомосексуальности» художника, а доктор Артуро Перера — употреблению марихуаны .

После 1930 года научный интерес сконцентрирован преимущественно на итальянском периоде творчества художника. В то же время видные ученые спорили о том, имел ли стиль Эль Греко византийское происхождение. Некоторые искусствоведы утверждали, что корни Эль Греко прочно уходят в византийскую традицию и что самые индивидуальные черты его личности напрямую связаны с искусством его предков. в то время как другие утверждали, что византийское искусство не может быть связано с более поздними работами Эль Греко. Обнаружение «Успения Богородицы на Сиросе », подлинной и подписанной работы художника критского периода, а также обширные архивные исследования в начале 1960-х годов способствовали возрождению и переоценке этих теорий. Значительные научные труды второй половины ХХ века, посвященные Эль Греко, дают переоценку многих интерпретаций его творчества, в том числе предполагаемого византизма. С начала 1960-х годов видные ученые, прежде всего греческие, такие как Николаос Панайотакис, Панделис Превелакис, Мария Констанудаки и К.Д. Мерциос, провели обширные архивные исследования, освещающие отдельные стороны жизни Эль Греко на Крите и в Италии.

Майкл Киммельман, обозреватель The New York Times , заявил, что «для греков [Эль Греко] стал типичным греческим художником; для испанцев - типичным испанцем». Как показала кампания Национальной художественной галереи в Афинах по сбору средств на покупку « Святого Петра» в 1995 году, Эль Греко любят не только знатоки и любители искусства, но и простые люди; Благодаря пожертвованиям, в основном частных лиц и общественно-полезных фондов, Национальная художественная галерея собрала 1,2 миллиона долларов и приобрела картину. Олицетворяя общее мнение о влиянии Эль Греко, Джимми Картер , 39-й президент Соединенных Штатов , сказал в апреле 1980 года, что Эль Греко был «самым выдающимся художником, когда-либо существовавшим в то время» и что он «был, возможно, три или четыре столетия назад». опередивший свое время». Уэти утверждает, что Эль Греко «развился в художника настолько индивидуального, что он не принадлежит ни к какой традиционной школе, а является одиноким гением беспрецедентной эмоциональной силы и воображения».

Влияние на других художников

Открытие Пятой печати (1608–1614, масло, 225 х 193 см., Нью-Йорк, Метрополитен-музей) считается основным источником вдохновения Пикассо для « Авиньонских девиц» .

Картина Пикассо «Авиньонские девицы» (1907, холст, масло, 243,9 х 233,7 см., Нью-Йорк, Музей современного искусства ), по-видимому, имеет определенное морфологическое и стилистическое сходство с «Снятием пятой печати» .

Переоценка Эль Греко не ограничивалась учеными. По словам Фундулаки, «художники и теоретики начала ХХ века «открыли» нового Эль Греко, но в процессе они также открыли и раскрыли себя». Его выразительность и цвета оказали влияние на Эжена Делакруа и Эдуарда Мане . Первым художником, который, кажется, заметил структурный код в морфологии зрелого Эль Греко, был Поль Сезанн , один из предшественников кубизма. Морис Дени , глубокий поклонник Сезанна, был первым, кто связал Эль Греко с Сезанна; у него возникла идея связать ранний период Сезанна с Эль Греко. В своей статье 1907 года Дени, говоря об Эль Греко, не упускает ни одного из общих мест, сформулированных о нем, но, с другой стороны, устанавливает новое, динамичное отношение между Эль Греко и современное искусство.

Сравнительный морфологический анализ двух художников выявил их общие элементы , такие как искажение человеческого тела, красноватый и (только по внешнему виду) необработанный фон, а также сходство в передаче пространства. Также было бы интересно изучить «неоконченные» произведения обоих живописцев и их сходства. По словам Брауна, «Сезанн и Эль Греко — духовные братья, несмотря на столетия, разделяющие их». Фрай заметил, что Сезанн опирался на «свое великое открытие проникновения каждой части рисунка единой и непрерывной пластической темой».

Символисты во и Пабло Пикассо время его голубого периода опирались на холодную тональность Эль Греко, используя анатомию его аскетических фигур. Пока Пикассо работал над «Авиньонскими девчонками» , он посетил своего друга Игнасио Сулоагу в его студии в Париже Эль Греко и изучал «Открытие пятой печати» (принадлежит Сулоаге с 1897 года). Связь между «Авиньонскими девчонками» и «Снятием пятой печати» была определена в начале 1980-х годов, когда стилистические сходства и взаимосвязь между мотивами обеих работ были проанализированы Роном Джонсоном, Джоном Ричардсоном и Рольфом Лессе . Частью этого расследования была также полемика: было ли в «Авиньонских девицах» больше Эль Греко или Сезанна ? Альфред Х. Барр-младший замечает присутствие Эль Греко и Сезанна как в «Жителях деревни», так и в «Авиньонских девицах» .

"В любом случае имеет значение только исполнение. С этой точки зрения правильно сказать, что кубизм имеет испанское происхождение и что я изобрел кубизм. Испанское влияние надо искать в Сезаннах. Вещи сами по себе требуют этого, влияние на нем Эль Греко, венецианский художник, но его структура кубистическая».

Пикассо беседует об «Авиньонских девицах» с Дором де ла Сушером на Антибе.

Ранние кубистические исследования Пикассо должны были раскрыть и другие аспекты творчества Эль Греко: структурный анализ его композиций, многоликое преломление формы, переплетение формы и пространства, спецэффекты бликов. Некоторые черты кубизма, такие как искажения и материалистическое изображение времени, имеют аналогии в творчестве Эль Греко. По мнению Пикассо, структура Эль Греко кубистическая. 22 февраля 1950 года Пикассо начал свою серию «перефразирования» произведений других художников с «Портрета художника по Эль Греко» . В 1957 году Пикассо написал сюрреалистический фарс под названием «Похороны графа Оргаса» , в котором «Менины» хоронят графа. Фундулаки утверждает, что Пикассо «завершил… процесс активации живописных ценностей Эль Греко, который был начат Мане и продолжен Сезанна». Дэвид Дуглас Дункан рассказывает, что однажды, когда они с Пикассо говорили о влиянии Эль Греко и Сезанна, проявившемся в его ранних картинах, Пикассо проворчал голосом, звучащим как виолончель: «Естественно, у художника всегда есть отец и мать. ".

Экспрессионисты ориентировались на выразительные искажения Эль Греко. По словам Франца Марка , одного из ведущих художников немецкого экспрессионистского движения, «мы с удовольствием и твердо обращаемся к делу Эль Греко, потому что слава этого художника тесно связана с эволюцией нашего нового восприятия искусства». . Джексон Поллок , крупная сила абстрактного экспрессионистского движения, также находился под влиянием Эль Греко. К 1943 году Поллок выполнил шестьдесят рисунков по мотивам Эль Греко и владел тремя книгами о критском мастере.

Портрет Хорхе Мануэля Теотокопулоса (1600-1605, холст, масло, 81 х 56 см, Провинциальный музей изящных искусств, Севилья )

Современные художники также вдохновляются искусством Эль Греко. Киса Джонсон использовала картины Эль Греко « Непорочное зачатие» в качестве композиционной основы для некоторых своих работ, а анатомические искажения мастера отчасти отражены в портретах Фрица Чеснута.

Личность и творчество Эль Греко были источником вдохновения для поэта Райнера Марии Рильке . Один комплект стихов Рильке ( Himmelfahrt Mariae I.II. Эль Греко , 1913) был основан непосредственно на «Непорочном зачатии» . Греческий писатель Никос Казандзакис , испытавший большую духовную близость к Эль Греко, назвал свою автобиографию «Отчет Греко» и написал дань уважения критскому художнику.

В испанском фильме 1947 года « Дама в горностаем » Эль Греко играет Хосе Прада .

В 1998 году греческий композитор-электронщик и художник Вангелис опубликовал «Эль Греко» , симфонический альбом, вдохновленный художником. включен в более ранний альбом Вангелиса, Фороса Тимиса Стона Греко ( Этот альбом греческий: Φόρος Τιμής Στον Γκρέκο ).

Жизнь критского художника является темой «Эль Греко» , греко-испанского фильма 2007 года режиссера Янниса Смарагдиса с британским актером Ником Эшдоном в роли Эль Греко.

См. также

• Список работ Эль Греко

Ссылки

• Анстис, Стюарт (2002). «Был ли у Эль Греко астигматик» (PDF) . Леонардо . 35 (2): 208. дои : 10.1162/00240940252940612 .
• Барр-младший, Альфред Х. (1946). Пикассо, Пятьдесят лет его искусства . Музей современного искусства.
• Браун Джонатан, Манн Ричард Г. (1997). «Тон». Испанская живопись пятнадцатого-девятнадцатого веков . Рутледж (Великобритания). ISBN  0-415-14889-8 .
• Байрон, Роберт (октябрь 1929 г.). «Греко: Эпилог византийской культуры». Журнал Burlington для ценителей . 55 (319). Публикации журнала Burlington Magazine, Ltd.: 160–174. JSTOR   864104 .
• Кроу, Джон Армстронг (1985). «Изобразительное искусство – конец золотого века». Испания: корень и цветок . Издательство Калифорнийского университета. ISBN  0-520-05133-5 .
• Дени, Морис (1920). Теории 1890-1910 гг . Л. Руа и Ж. Вателин.
• Фундулаки, Эфи (1992). «От Эль Греко до Сезанна». От Эль Греко до Сезанна (каталог) . Национальная галерея-музей Александроса Соутсоса.
• Дункан, Дэвид Дуглас (1961). Пикассо Пикассо . Харпер.
• Фундулаки, Эфи (24 августа 1990 г.). «Чтение Эль Греко через Мане (на греческом языке)». Анти (445): 40–47.
• Готье, Теофиль (1981). «Глава Х». Путешествие в Испанию (на французском языке) . Галлимар-Женесс. ISBN  2-07-037295-2 .
• «Я грек, Эл». энциклопедия Британская 2002 г.
• Грирсон, Ян (2000). «Кто такой Глаз». Книга Глаз . Издательство Ливерпульского университета. ISBN  0-85323-755-7 .
• Гинар, Поль (апрель – июнь 1967 г.). «Бодлер, Испанский музей и Гойя». Обзор литературной истории Франции . 67 (445): 40–47. JSTOR   40523044 .
• Хелм, Роберт Мередит (2001). «Неоплатоническая традиция в искусстве Эль Греко». Неоплатонизм и западная эстетика под редакцией Афродиты Александракис и Николаса Дж. Мутафакиса . СУНИ Пресс. ISBN  0-7914-5279-4 .
• Джонсон, Рон (октябрь 1980 г.). «Авиньонские девицы» Пикассо и театр абсурда». Журнал искусств . В (2): 102–113.
• Василий Кандинский, Марк Франц (1987). Альманах «Синий всадник» . Клинксик. ISBN  2-252-02567-0 .
• Ламбраки-Плака, ВМФ (1999 г.). Греко-Греческий . Кастаниотис. ISBN  960-03-2544-8 .
• Маринас, Кристина (1981). Испанская галерея Луи-Филиппа в Лувре, 1838-1848 гг . Издание «Собрания национальных музеев».
• Нагви-Петерс, Фатима (22 сентября 1997 г.). «Поворотный момент в эволюции Рильке: опыт Эль Греко» . Германский обзор . 72 . дои : 10.1080/00168899709597354 .
• Прокопиу, Анджело (март 1952 г.). «Эль Греко и критская живопись». Журнал Берлингтон . 94 (588). Публикации журнала Burlington Magazine, Ltd.: 74 + 76–80. JSTOR   870678 .
• Рассиас Джон; Алексиу Христос; Ну Питер (1982). «Греческий» Демотический греческий язык II: Летающая телефонная будка . УПНЕ. ISBN  0-87451-208-5 .
• Ричардсон, Джон (23 апреля 1987 г.). «Апокалиптический публичный дом Пикассо» . Нью-Йоркское обозрение книг . 34 (7): 40–47.
• Сандерс Алан, Кирни Ричард (1998). «Меняющиеся лица». Пробуждение воображения: на пути к постмодернистской культуре . Рутледж (Великобритания). ISBN  0-415-11950-2 .
• Шиханл, Джей-Джей (2000). «Критика музейной культуры». Музеи в мире немецкого искусства . Издательство Оксфордского университета, США. ISBN  0-19-513572-5 .
• Сушер де ла, Дор (1960). Пикассо на Антибе (на французском языке). Париж: Фернан Хазан.
• Тазартес, Мауриция (2005). Эль Греко (перевод на греческий Софии Яннецу) . Исследователь. ISBN  960-7945-83-2 .
• Вальер, Джеймс Т. (осень 1964 г.). «Влияние Эль Греко на ранние произведения Джексона Поллока». Художественный журнал . 24 (1). Ассоциация искусств колледжа: 6–9. JSTOR   774739 .
• Уэти, Гарольд Э. (1962). Эль Греко и его школа (Том II) . Издательство Принстонского университета. АСИН Б-0007Д-НЗВ-6.