Микулаш Медек

Микулаш Медек
Эмила Медкова - Микулаш Медек, Генуя, 1967 г.
Рожденный	( 1926-11-03 ) 3 ноября 1926 г. Прага , Чехословакия
Умер	23 августа 1974 г. ) ( 1974-08-23 ) ( 47 лет Прага, Чехословакия
Образование	Академию искусств и ремесел в Праге отчислили с учёбы по политическим мотивам
Известный	Художник
Супруг	Эмила Медкова
Дети	1
Родители	Рудольф Медек (отец) Ева Славичкова (мать)
Родственники	Иван Медек , брат
Награды	Первая премия за живопись, Линьяно , 1968 г., Государственная премия, 1969 г., Медаль «За заслуги» (Чехия) , 1 степень, 1996 г.

Микулаш Медек (3 ноября 1926 — 23 августа 1974) — чешский художник. Он объединил художественную традицию более трех поколений. и благодаря оригинальности выражения, глубине и одухотворенности своего необыкновенного творчества он занимает одно из самых видных мест в истории чешского искусства послевоенного периода. Все творчество Медека необходимо воспринимать в контексте времени, поскольку оно напрямую отражает гнетущую атмосферу коммунистического режима в Чехословакии . Он свободно работал лишь в течение короткого периода с 1963 по 1969 год и провел всего две выставки в Праге за свою жизнь .

Он был внуком импрессиониста Антонина Славичека , сыном генерала и писателя Рудольфа Медека и братом Ивана Медека . Студия Медека была одним из центров встреч художников и искусствоведов во время коммунистического правления в Чехословакии.

Жизнь

1926–1960

Микулаш Медек был сыном Рудольфа Медека , учителя, легионера и бригадного генерала Чехословацкой армии , и Евы Медек, урожденной Славичковой. Он был внуком художника Антонина Славичека . У него была сестра Ева (1921–1924), трагически погибшая в детстве, и старший брат Иван (1925–2010). Его бабушка Богумила Славичкова была замужем во второй раз за Гербертом Масариком , а тетками Микулаша были две ее дочери - историк искусства Анна Масарик и Герберта Масарик, замужем за историком искусства Эмануэлем Поче. Ее дочь Шарлотта была замужем за Петром Котиком , сыном художника Яна Котика . Микулаш Медек поддерживал дружеские отношения со своим дядей, кинорежиссером Иржи Славичеком . Рудольф Медек написал пятитомную хронику Чехословацких легионов , опубликовал легионерские рассказы, написал стихи для ревю «Модерни» , был автором сценариев кинофильмов и пьесы «Плуковник Швец» , поставленной Национальным театром . В квартире Медеков собирался дискуссионный клуб интеллектуалов и художников самого широкого спектра политических взглядов - от католических поэтов до коммунистов. Рудольф Медек дружил с генералом Яном Сыровым , архитектором Стрнадом, епископом Антонином Подлахой, писателями Йозефом Коптой и Виктором Дыком , а также поэтами Ярославом Зейфертом , Франтишеком Халасом , Йозефом Горой , Йозефом Паливцем , Ярославом Дурыхом , Яном Заградничеком , Йозефом Костогрызом и другие. Мать Микулаша также занималась литературной деятельностью.

С 1929 года Медеки жили в служебной квартире Национального памятника в Виткове , директором которой был Рудольф Медек. В 1939 году квартиру забрало гестапо , и семья провела год в своем загородном доме в Чейковице, а затем с 1940 года жила в квартире на набережной Яначека, 49 в Праге. Рудольф Медек намеренно попросил госпитализировать его в больницу Буловка, чтобы избежать ареста, но умер от перитонита в августе 1940 года. В 1943 году нацисты их дом в Чейковице заняли Красная Армия , а затем его захватила .

Микулаш Медек окончил начальную школу в Карлине , а затем до 1942 года посещал Академическую гимназию. В то время он в основном интересовался литературой и собирался изучать биологию . но университеты были закрыты во время войны. На четвертом курсе гимназии у него возобладал интерес к изобразительному искусству, и он перевелся в Государственную графическую школу в Праге . Он учился у профессора К. Мюллера, среди его одноклассников были Ян Гладик, Владимир Фука, Властимил Сова и Вацлав Сивко. В последний год войны весь класс был «поголовно развернут» в кооперативе «Дорка» , где вязали мешки. В мае 1945 года в составе нелегального студенческого отряда участвовал в Пражском восстании вместе с защитниками Старой ратуши и после ее поджога скрылся через канализацию. Летом 1945 года он был принят в Академию художеств в мастерскую проф. В. Минарж и В. Рада. После первого семестра он перешел в студию Франтишека Музыки в Академии художеств и ремесел , а в 1947 году перешел в студию Франтишека Тихого. Его одноклассниками были Збинек Секал , Станислав Подразский и Йозеф Легоушка . Микулаш и его мать вступили в Коммунистическую партию. в 1945 году, но после чехословацкого переворота 1948 года они оба уехали. В 1949 году во время чисток, организованных студентами-коммунистами, Микулаш Медек был исключен из Академии художеств и ремесел .

До конца войны Милены дочь , с Медексами жили две девочки, чьи родители были увезены нацистами в концлагерь, — Яна Крейчарова, Есенской , и Габриэла Дворжакова, студентка Академии художеств и ремесел с которой Микулаш Медек влюбился и женился в 1947 году. В то же время Йозеф Лехушка познакомил его с Эмилой Тласкаловой и у них завязался роман, который углубился в следующем году, когда они вместе провели отпуск. В начале 1949 года Микулаш Медек развелся и в сентябре 1951 года женился на Эмиле . В 1952 году у пары родилась дочь Ева (Ивиска). Семья Микулаша жила в общей квартире с семьей Ивана и его матерью, которая вышла замуж во второй раз за адвоката Я. Велкоборского, на набережной Яначека, 49 в Праге. Одна из двух гостиных также служила мастерской и местом встреч друзей Медека. Эмила Медкова работала фотографом в Институте человеческого труда, а за ее дочерью присматривал Микулаш по будням или оставался с бабушкой Эмилией Тласкаловой, и ее родители ездили на работу, чтобы навестить ее.

После исключения из школы Медек оказался в социальной изоляции и экзистенциальных тревогах. Неоконченное обучение означало, что он не мог стать художником-фрилансером , ему угрожали призывом на два года обязательной военной службы , и ему пришлось искать работу. Наступил трудный период, когда он несколько месяцев проработал на револьверно-токарном станке машиностроительного завода «Шкода» в Смихове (1950 г.) и, наконец, у него случился нервный срыв , и он был госпитализирован в Буловку. Он уклонился от военной службы , нанеся ножевое ранение в грудь. В последующие годы он время от времени получал заказы в области прикладной книжной графики, в качестве дизайнера плакатов для цирка или художника-декоратора. Художников заказал и снабдил живописными материалами Ярослав Пухмертль , скульптор, бывший член группы "Ра" , работавший в ЦК Национального фронта .

Микулаш Медек никогда не отказывался от собственной работы ради заказов на жизнь, которая непрерывно развивалась с середины 1940-х годов. В 1945 году он впервые выставил две картины на студенческой выставке и познакомился с Либором Фарой и через него с кружком сюрреалистов Споржилова . С 1949 года он поддерживал контакты с Владимиром Будником , Богумилом Грабалом и его окружением ( Эгоном Бонди ) и Иржи Коларжем . В 1951 году Эмила и Микулаш Медек присоединились к группе сюрреалистов вокруг Карела Тейге и участвовали в самиздатовских изданиях « Знаки зодиака» и «Объект» , а также в анкетах по сюрреализму, организованных Вратиславом Эффенбергером . За всей группой сюрреалистов следила и подслушивала тайная полиция (Действие: Мазалове ), а несколько сотрудников СБ находились в окрестностях Микулаша Медека и докладывали о нем ( Эгон Бонди , Ярослав Пухмертль, Йозеф Вылеталь, Станислав Дрвота).

В 1955 и 1956 годах вместе со Зденеком Палцром и Станиславом Подразским работал реставратором фресок в Страконицах и Клатовах. В 1957 году он представил чертежи для мануфактуры гобеленов в Валашских Мезиржичи , которые компании в конечном итоге не удалось реализовать; он иллюстрировал книги под псевдонимом. Первые статьи о творчестве Медека были опубликованы в 1956 году польским изданием Przegląd Artystyczny , а год спустя Людмилой Вахтовой в журнале Tvar . В том же году он познакомился с Вацлавом Гавелом , Иржи Кубеной и Йозефом Тополем . В 1958 году три картины Медека в течение двух дней выставлялись на факультете искусств , и Людмила Вахтова познакомила его с теоретиками Франтишеком Шмейкалом и Зденеком Феликсом . Он подружился с Яном Кобласой и группой «Шмидра» . Через Герберту Масарика в следующем году он познакомился с композиторами Кшиштофом Пендерецким , Юзефом Патковским и Луиджи Ноно . Запросы Медека о датах выставок в то время были окончательно отклонены, и его также исключили из всех групповых выставок. В 1960 году Людмила Вахтова статью о пяти чешских художниках (Медек, Истлер, Кобласа, Котик, Скленарж) представила в рецензию La Biennale di Venezia . Статья стала первым репортажем о чешском современном искусстве на Западе, а Вахтова попала под расследование StB и уволена из редакции журнала Výtvarné uméní .

1961–1969

Художники и теоретики, встретившиеся на квартире Микулаша Медека, попытались зарегистрировать творческую группу Konfrontace («Противостояние»). В начале 1961 года прошла серия арестов и допросов, членов группы прослушивали. Заявка на регистрацию, поданная в 1961 году, а также запросы о датах выставки в 1962 и 1963 годах остались без ответа, и группа постепенно распалась. Только в 1962 году, благодаря теоретику Яну Кржижу , картины Медека были представлены в Вимперке и Каменице-над-Липой на выставках, организованных Южночешской галереей Алеша в Глубоке-над-Влтавой. В том же году он был представлен на выставке «Аргументы 62» в галерее «Крживе Коло» в Варшаве , подготовленной Марианом Богушем .

Ситуация изменилась, когда в 1963 году Медек получил ряд общественных заказов на архитектуру-живопись для офиса «Чешских авиалиний» в Дамаске , монументальную панораму для зала «Чешских авиалиний» в Кошице , и алтарь Едовнице . Его приняли кандидатом в Союз художников Чехословакии , и в августе состоялась его первая крупная выставка картин в Теплицком замке вместе со скульптором Яном Кобласой. В следующем году он выставил три картины на выставке D в галерее Nová síň в Праге, но выставку не разрешили сопровождать каталогом или рецензией в художественном журнале. Выставка «Имагинативная живопись 1930–1950» , подготовленная в 1964 году в Южночешской галерее Алеша в Глубоке-над-Влтавой Верой Линхартовой и Франтишеком Шмейкалом , была запрещена региональным комитетом Коммунистической партии Чехословакии и не была открыта для публики. Только после реформы Союза чехословацких художников в декабре 1964 года и выборов нового президиума во главе с Адольфом Хоффмейстером Микулаш Медек был принят в члены и избран заместителем члена его центрального комитета. В конце 1964 года он завоевал первую премию на конкурсе на украшение нового здания. здание аэропорта в Праге-Рузине и ему было поручено написать две картины для офиса Чешских авиалиний в Париже (одна из картин была установлена ​​в Пражском Граде после 1989 года).

В 1965 году состоялась его первая персональная выставка картин 1947–1965 годов в пражской галерее Nová síň. и был представлен на ряде выставок современного чешского искусства в Западной Европе ( Бохум , Баден-Баден , Целле , Париж , Мюнхен , Льеж , Роттердам , Аквила ), в Салоне молодёжи в Париже , на Биеннале Сан-Марино и Европейский форум в Альпбахе , Линце и Граце . Ему поставили диагноз диабет , из-за которого в последующие годы его часто госпитализировали.

В 1966 году ему предоставили просторную студию в Летне в честь художника-коммуниста Яна Чумпелика и он получил свой первый паспорт . Его картины были частью важных выставок современного чешского искусства в Праге ( Весенняя выставка , Манес, Современные тенденции , Конгресс AICA, Символы чудовищности , Галерея D) и за рубежом ( Западный Берлин , Мехико , Лозанна , Брюссель , Ворпсведе , Скопье ). Вместе с Эмилой он посетил Западный Берлин , Ворпсведе , Бремен и Гамбург . Он получил премию издательства «Блок» за иллюстрации к Отакара Бржезины книге «Руки» и оформил вместе с Йозефом Вагнером декорации к Йозефа Тополя пьесе «Соловей к ужину» для театра «Дивадло за брану» . У него были небольшие выставки в Усти-над-Орлици и Либерце , но запланированная выставка Медека в Доме искусств в Брно не состоялась.

В следующем году по приглашению галереи La Bertesca он провел четыре недели в Генуе с Эмилой и создал картины и рисунки, которые выставил там в июне 1967 года на своей первой персональной выставке за границей. По случаю выставки в Целле он в течение двух недель путешествовал по городам северной Германии и принял участие в дальнейших выставках в Киле , Зосте , Турине , Стокгольме , Гааге , Бухаресте , Антверпене и Копенгагене .

В 1968 году он снова провел несколько недель в Генуе и выставил двенадцать картин, сделанных там, в галерее Chisel . Вместе с Эмилой он посетил Гамельн и Целле . Он был представлен на международных выставках в Дортмунде , Намюре , Риеке , Копенгагене , Риме , на Майском салоне в Париже и в Линьяно , где получил первую премию за живопись. В Праге он был приглашен на выставку 300 живописцев, скульпторов и графиков 5 поколений, посвященных празднованию 50-летия Республики . Режиссер Ян Иван снял фильм о Медеке и Алеше Веселых под названием « Дорога к абстракции» .

В 1969 году он реализовал композицию «Сигналы» для нового здания аэропорта Прага-Рузыне и получил Государственную премию за серию «Дизайнеры башен» , выставленную в галерее Вацлава Шпалы . Кроме того, он провел персональные выставки в Региональной галерее в Градце-Кралове , Галерее Ла Бертеска в Генуе , Городском музее в Регенсбурге и был представлен на выставках в Париже , Риме , Брно , Йиглаве ( Фазы ). Семья переехала на улицу Шумавскую в Виноградах.

Эмила Медкова - последняя фотография Микулаша Медека, Летняя студия (1973)

1970–1974

После вторжения Варшавского договора в Чехословакию и начала « нормализации » Медек снова оказался в индексе, его работы с галерейных выставок были сняты и помещены в хранилище, ему не разрешили выставляться, его контракты на архитектурные заказы были аннулированы. . Начиная с 1970 года работы Медека были представлены только за рубежом ( Гамбург , 1970, Лайнфельден , 1970, Цюрих , 1976, Бохум , 1976). Монография Медека, подготовленная в 1970 году Богумиром Мразом для издательства «Обелиск» , была снята с продажи и попала на целлюлозный завод.

Из-за обострения диабета его несколько раз госпитализировали в 1970 году и снова в 1972 году. Эмила Медкова бросила работу, чтобы ухаживать за Микулашем. В 1973 году он представил две картины для отеля «Интерконтиненталь» , но они были отклонены на том основании, что «полным противоречием миссии искусства в социалистическом обществе». Диабет также проявился в истончении костей, а в 1974 году Микулаш Медек получил перелом тазобедренного сустава , после чего больше не мог посещать студию. В июне 1974 года семья переехала в квартиру на первом этаже по адресу улица Эстонска, 6 в Праге. Микулааш Медек был доставлен в больницу и прооперирован 21 августа 1974 года, но умер через два дня после операции, 23 августа 1974 года, в больнице. Похоронен на Ольшанском кладбище .

Иван Медек вспоминал о нем в 1978 году: « Микулаш был невероятно нежным и чутким братом. Ужасно красивый человек. Не знаю, кто мог бы вынести то, что он сделал — физически и морально ».

Выставки после 1974 г.

Посмертная выставка последних картин Медека была проведена в его мастерской в ​​1975 году Эмилой . Его посетили многие друзья Медека, в том числе Вацлав Гавел и его жена Ольга . Посмертная выставка по случаю 50-летия Медека была организована Яном Кобласой и Петром Шпильманном в Музее Бохума в 1976 году. В последние годы нормализации Микулаш Медек вернулся в общественное сознание благодаря выставке, организованной Антонином Хартманном в 1988 году в Галерея современного искусства в Роуднице-над-Лабем . Выставку сопровождал каталог, в котором были представлены 60 картин, представляющих собой репрезентативный разрез творчества Медека с 1944 по 1974 год. прошла более скромная выставка В сентябре 1989 года в Городском музее Аша .

В 1990 году, после падения коммунистического режима , монографические выставки Микулаша Медека прошли в региональных галереях Праги , Брно , Глубокой , Йиглавы , Оломоуца и Остравы . прошла крупная ретроспективная выставка, подготовленная Богумиром Мразом (†2001) и Антонином Хартманном и сопровождавшаяся повествовательным каталогом. Рудольфинум В 2002 году в галерее Ретроспектива Микулаша Медека была подготовлена ​​в 2020 году Национальной галереей в Валленштейнском манеже, монастыре Святой Агнессы и Выставочном дворце.

Работа

При жизни Микулаш Медек был признан не только как живописец, но и за сильный интеллект, глубокое художественное и литературное образование, моральную стойкость, скромность и самоотверженность. Во времена, когда он отходил от живописи и видел современность в других областях художественного выражения, его творчество считалось возвышением и прославлением висящей картины. Хотя он работал пасьянсом в чешской среде, он стал частью целого течения мировой живописи, которая после исчерпания сил лирической абстракции и после впадения поздних ветвей сюрреализма в академизм нашла выход из кризис в новой целостности мировоззрения и участия всех компонентов психофизической деятельности художника в творческом процессе. Творчество Медека отмечено постоянным напряжением, источником которого были сны и травматические детские переживания, тревожащие телесные ощущения и саморазрушающее поведение, а также ближайшая культурная и политическая ситуация, особенно полная изоляция Чехословакии от западной культуры в 1948 году. –1956. На него оказали глубокое влияние литературные произведения Ладислава Климы , Франца Кафки и Рихарда Вайнера . его отношения с Эмилой и дружба со Збинеком Секалем , Либором Фарой и Яном Кобласой. Медек писал сюрреалистические стихи, работал иллюстратором, сценографом и, что не менее важно, теоретиком и интерпретатором современного искусства, новатором техники живописи. Его творчество можно разделить на несколько периодов, которые плавно следуют друг за другом.

Ранние работы (1942–1949)

В начале Второй мировой войны Микулаш Медек готовился изучать биологию , а позже использовал рисунки деталей цветов и тканей животных в своих сюрреалистических картинах. В то же время его первые живописные эксперименты основывались на картинах Антонина Славичека и репродукциях современных французских художников. Его отношение к христианству , позже поощряемое интересом Медека к средневековой живописи , также было очевидно в его юношеских работах. Уже в шестнадцатилетнем возрасте он выполнил ряд выразительных, почти в стиле Руо, рисунков темперой на новозаветные и литературные темы. Во время учебы в Школе графических искусств он попробовал свои силы в кубизме и масляной маньеристской живописи в стиле Эль Греко с сильным использованием цвета. Начало его собственного творчества связано с сюрреализмом . Последнее было для него привлекательно как последнее программное авангардное движение, действовавшее без учета границ и перекликающееся с революционными настроениями общества второй половины 1940-х годов с его левой ориентацией.

Картины сюрреалистического периода включают цитаты из произведений Пауля Клее , Миро , Ива Танги и Макса Эрнста , однако сюжеты происходят из сферы непосредственных интересов Медека — ботаники и зоологии . Он создал несколько серий картин на темы «Мир луковицы» (1944–1946), «Детская прогулка» (1946–1947), «Детский пейзаж» (1947), «Чудесная мать» (1948–1949). Картинная плоскость в «Мире луковицы» состоит из нескольких разделенных и обрамленных деталей реальных или воображаемых тканей по принципу картинка в картинке. Они написаны маслом, в технике старых мастеров, с тщательной проработкой деталей. Добавляя в масляную краску песок, он формировал пластичные конструкции. В последующих циклах он компоновал на поверхности картины казалось бы несвязанные фрагменты действительности по сюрреалистическому принципу, создавая из них поэтический коллаж, соединенный геометрическими элементами и стрелками ( «Детский пейзаж» , 1947). Срезы различных тканей и органов, микроскопические изображения клеток, простейших, ракообразных, детали человеческого тела ( Чудотворная Мать III , 1948) являются сюжетами картин.

• 
  Микулаш Медек, Натюрморт с зеленой вазой (1944)
• 
  Микулаш Медек, Без названия - Кукуруза (1946)
• 
  Микулаш Медек, Чудотворная Мать II (1948), Национальная галерея в Праге.
• 
  Микулаш Медек, Чудотворная Мать III (1948), Южночешская галерея Алеша в Глубоке-над-Влтавой

Образная живопись (1949–1951).

Медек не участвовал в послевоенной групповой жизни и имел сомнения в отношении группы Ра и сюрреалистической группы вокруг Карела Тейге . Он полностью отверг ортодоксальную концепцию сюрреализма и оккультизма , к которому привел сюрреализм в представлении Андре Бретона . Хотя в конечном итоге он стал членом группы сюрреалистов вместе с Эмилой в 1951 году, в анкетах он заявил, что не считает себя сюрреалистом. и намеревался прославить сознание как родного брата реальности. В живописи он опирался на магический реализм Тойена , Магритта и Дали. создавать композиции, объединяющие фрагменты реальности в новые смысловые единицы. Картины характеризуются точным рисунком и максимально иллюзионистической прорисовкой плавно струящейся масляной краской. Послевоенный психоз воинствующего коммунистического режима , его постоянные призраки ядерного конфликта , политических процессов и советских ГУЛАГов казались ему настолько ужасающими, что сюрреализм больше не был программой, а отправной точкой новой поэзии, передавшей аналитический образ реальность в полной мере.

Образы Медека этого периода являются выражением садизма или мазохизма реального мира, не омраченного лицемерной завесой бытовых условностей. Элементами этой жестокости являются когти, острые клювы хищников, пасти с ядовитыми зубами, глаза, свисающие с удочки, топоры, вилки, бритвы, ножи, стрелы, револьверы, израненные бритвой и ножом или сшитые между собой рты и груди. веревка, пламя, пряди волос и тлеющий пепел. Поэтические тексты Медека часто предвосхищают реализацию художника (стихотворение и картина «Магнитная рыба» , 1949, «лоб, полный кричащих птиц» из стихотворения « В ловушке в окне» в картине «Пир I» , 1950). На основе них он создает ситуации, в которых проверяет свою способность шокировать зрителя, ссылаясь на конкретную ужасающую социальную ситуацию начала 1950-х годов. (Микулаш Медек: ...они пошли казнить каждого из нас, а потом передумали... ). Стихотворение « В закрытых комнатах... » (1949) содержит многочисленные комментарии о судьбах евреев военного времени и имеет аналог в картине «Улыбки полудня» (1950).

На этом этапе мотив в картине создает образное пространство, иллюзорность которого выдается в его непосредственной связи с ускользающими от него или покоряющими его предметами на фоне потрескавшейся стены, рваной и горящей бумаги или неба. Веристическая передача средствами иллюзионистской живописи усиливает реалистичность поэтического видения. Одновременность видений и галлюцинаторное проникновение предмета в предмет составляют суть поэтической фантасмагории цикла « Пир» .

Картина Медека «Шум тишины» точно датирована и совпадает со днем ​​казни Милады Гораковой 27 июня 1950 года. Картину можно интерпретировать как сцену неминуемого ужаса — три прута с глазами — три виселицы ( Ян Бухал , Завиш Каландра , Олдржих Пецл ), четвёртая виселица — стержень, воткнутый в разрезанный бритвой рот, на фоне женский торс ( Милада Горакова ). Все символы казненных возносятся к небесам, на выступе тлеют груды пепла (тела казненных были сожжены), из туловища вылупляется саранча как далиевский символ обжорства и разрушения.

Абсолютное чувство обреченности и экзистенциального дистресса демонстрируется в картинах « Выпавшая мать» (1949) и «Весна '51» или в почти реалистической картине кролика со шкурой, основанной на фотографии Эмили (1951). Медек пришел к осознанию того, что сюрреализм не имеет средств для адекватного описания вялой, мучительной, абсурдной и безразличной ко всем вопросам предметной реальности, в которой оказался человек (в: Обзоре сюрреализма, январь 1951 г.). Завершает весь этот период творчества Медека картина «Страсти по Миллеру» (1951), в которой часть сюрреалистического реквизита оставлена ​​в оконной нише рядом с поцарапанной стеной.

• 
  Микулаш Медек, Магнитная рыба (1949), Национальная галерея в Праге.
• 
  Микулаш Медек, Шум тишины (27 июля 1950 г.), Музей Бохума
• 
  Микулаш Медек, Весна (1951)
• 
  Микулаш Медек, Глотатель цепей (1951)

Циклы Действие, Еда, Обнаженные в шипах, Игры, переход к абстракции (1952–1959)

Медек разделял основное экзистенциальное чувство с поэтами своего поколения Карелом Гинеком и Вратиславом Эффенбергером , авторами современного черного романа « Жить» (1952), и, как и некоторые его однокурсники по Академии художеств и ремесел , он переживал глубокий творческий кризис. в начале 1950-х годов. В первой половине 1950-х годов он страдал от чувства надвигающейся катастрофы, депрессии , которую пытался подавить алкоголем и психофармпрепаратом Психотон ( амфетамин ). Он страдал бессонницей и ему было трудно сосредоточиться. В своих дневниках он пишет: объективная реальность этих лет настолько программно отупляет сознание, что делает невозможной любую концентрацию и ориентацию в мире поэзии (живописи) и сложностях субъективности. Если это их программа воздействия на идеологическую надстройку, то ничего нельзя сказать, кроме того, что их работа увенчалась успехом (27 января 1954 г.). В январском опросе 1953 года он ответил на вопрос о том, как возникает черный юмор, цитируя вездесущие коммунистические лозунги того времени и резюмировал: все это есть проявление стихийной немощи мира, которая выпадает в нашем сознании в кислый осадок черный юмор. Черный юмор — это реакция на смертельную глупость и на мирный дебильный оптимизм. Медек ищет фон в своей семье и студии и конкретизирует внутреннюю модель с помощью предварительного рисунка. От образных картин «Глотатель цепей» (1950) и «Пир IV» (1951), в которых фигурирует очертание человеческого тела из сна Медека, в котором Эмила проходит сквозь стену, к непосредственному изображению фигуры по модели . портреты Збинека Секаля и Ярослава Пухмертля К этому же периоду относятся и (1952–1953).

В своей записной книжке он констатирует: « Я думаю, что явление экзистенциального мироощущения коммуницируется в живописи разве что через образную и конкретную формулировку «предметов», то есть прежде всего людей. Это мир абсурдной конкретности и громовой материальности без философствования и психологизации, удивительно простой, простой, но по накалу экзистенциального чувства чарующе-волшебный. Оно требует изображения, лишенного всех схематических реквизитов, присущих художественным произведениям довоенного периода. Отсюда явный неавангардизм . Медек стал использовать новую технику живописи — фигуры писал маслянистой яичной темперой, фон — маслом. Первой моделью была Эмила ( «Эмила и мухи» , 1952), а позже Вратислава Эффенбергера жена Анна Мария ( «Голова, которая спит империалистическим сном» , 1953, «Краначеска супралирика с империалистическим цветком» , 1953–1954). Безжалостно увиденный женский персонаж представляет в выразительных сценах драму жестокого зверства, садизма, страха, уродства, бесконечной заброшенности и ужаса ( «Жерекурже I» , 1952, уничтожено, «Горячая еда» , 1953). Между 1951 и 1953 годами Медека также посетила Анна Фарова , которая переводила для него тексты с французского и по очереди выступала моделью для некоторых названий ( «Портрет 53» , «Горячая еда» , 1953, «Чувствительное действие» , 1954). Детали ее фигуры, которые Эмила в свое время фотографировала для него, стали основой для последующих работ.

В одной из первых картин этого периода, «Голова, которая спит империалистическим сном» (1953), сырая действительность жестоко извращена в противоположность соцреалистическому оптимистическому китчу — чёрный китч . В серии «Действие» Медек создал свой образный шрифт, изначально основанный на реальной модели. Его стилизация и деформация имеют четкий порядок и не кажутся преувеличенными. Типичное удлинение рук, а также частый мотив «игла во рту» берут свое начало в фебрильном припадке , во время которого он испытал соматическую деперсонализацию . Основой фигуры является рисунок, который он лепит цветом и светом в одном тоне. Красные фигуры в основном расположены в пустом синем пространстве, обозначенном сначала только линиями ( «Большая еда» , 1954–1956). Иногда под низким горизонтом изображается лабиринт с лестницами ( «Краначеская супралирика с империалистическим цветком» , 1953–1954) или пространство открывается окном и видом на стену, усеянную осколками стекла ( «Крик» , 1954). Цвет берет на себя эмоционально-символическую функцию и сильнее всего проявляется в картинах, выполненных только оттенками синего ( Действие I (Яйцо) , 1955–1956, Действие II (Шерсть) , 1956). Базовую экзистенциальную тревогу и психологическую атмосферу 1950-х годов лучше всего характеризует название серии картин «Обнаженные в шипах» (1956–1958; первая картина серии, которую Медек позже переписал, датируется 1954 годом).

• 
  Микулаш Медек, Империалистический завтрак - Эмила и мухи (1952)
• 
  Микулаш Медек, Крик (1954), Южночешская галерея Алеша в Глубоке-над-Влтавой
• 
  Микулаш Медек, Большой обед (1956), Национальная галерея Праги.

Выразительность картин постепенно исчезает в цикле «Игры» , когда их предметом становится дочь ( «Игры II — Дети в городе» , 1957). Медек плавно продолжает стилизацию фигуры, изображая короткие волосы в виде жестких шипов и геометрически сводя головы и руки к квадратам и треугольникам. Плоскость картины постепенно становится ареной мелких событий ( «Ребенок и башня» , 1957, «22 сентября под проливным дождем» , 1958) и перестает быть монохромной. В «Спящем IV» (1957) Медек впервые использовал синтетические лаки вместе с маслом и затем развивал эту технику на протяжении всей своей последующей работы.

Серия «Игры» конца 1950-х годов привела к усилению стилизации и декоративности картины, потере напряжения мысли и ознаменовала наиболее значительный художественный кризис Медека ( «Прогулка по городу» , 1957). Следующий переходный период, который можно неточно назвать переходом к абстракции, является наиболее важным для понимания творчества Медека. Картины «Обнаженные в шипах без шипов» (1957), «Игра на пикколо» (1957), «Черный гамбит» (1958) и «Голубая Венера» (1958–1959) стоят на рубеже следующего этапа творчества Медека. Они иллюстрируют процесс сведения пластической формы к поверхности, исключения конкретных знаков (руки, волосы) и создания новых знаков в новом изобразительном порядке. Постепенный процесс сублимации фигуры продолжается в картинах « Волосы на ветру» (1958–1959), «Молодой человек в бегах» (1959) и «Красная Венера» (1959), где носителем смысла становится сама живописная плоскость.

• 
  Микулаш Медек, IV Игры (1957)
• 
  Микулаш Медек, Спящий IV (1957), Южночешская галерея Алеша в Глубоке-над-Влтавой
• 
  Микулаш Медек, 12 сентября на сильном ветру (1958), Галерея современного искусства в Роуднице-над-Лабем.
• 
  Микулаш Медек, Волосы на ветру (1958–1959), Национальная галерея Праги.

Готовые картины (1960–1963).

Конец 1950-х годов ознаменовал трансформацию живописи Медека – сюжет исчез, а сама картина стала носителем всех смыслов. Весь процесс уже происходил в фигуративных картинах предыдущего периода, где, например, в серии « Обнаженные в шипах » внутренние ситуации изображены как психологические микродрамы. От них Медек перешел к построению оптически иллюстративной модели некоторых психологических ситуаций, существующих в конкретной форме и имеющих конкретное воздействие, но не сообщающихся простым изображением.

Серия « Подготовленные картины» представляет собой новую художественную технику структурной живописи и не предполагает полного отказа от человеческой фигуры или предмета, а постепенное лишение фигуры всех реалистических деталей. Одна из самых ранних картин 1960 года — «Дядя Чарльз Романтик» , другие — «Два копчика» (1960), «Мясо креста» (1961) и т. д. Медек трактует краску и красящую материю как живую ткань, которую рвут и ранят ножом и гвоздем. и совершенное насилие видно и распространяется наружу. Медек строит картины постепенно из нескольких слоев, каждый из которых по-своему определен и содержит смыслы, которые в конечном итоге могут быть затемнены и визуально неактивны. Эмоциональное воздействие одного слоя, вначале совершенно скрытое, определяет эмоциональность или выражение следующего слоя, и следующего, и следующего, так что психическая деятельность всех слоев проецируется на верхний слой. Процесс создания «внутренней (субъектной) модели» идет параллельно с работой. Здесь задействована гораздо более интеллектуальная деятельность, чем просто эмоциональная и импульсивная.

Сам Медек описывает этот процесс как прямой отпечаток реальности без всякой дистанции, то есть « уже не зеркало, свидетельство и т. д., нечто как бы с другого берега, а нечто, непосредственно осознающее великое смятение и тревогу, нечто то есть непосредственно внутри него (12 сентября 1958 г.) Ранее оптически разборчивое определение отношения к миру и т. д. усиливается в оптически самостоятельный элемент подготовленного образа путем перехода к беспредметному выражению ». В другом месте он сравнил свой процесс со сценой из фильма « Гамлет» , где камера поднимается на затылок Л. Оливье , сидящего на берегу моря, проходит над его головой и, наконец, видит его глазами.

Картина представляет собой чувствительную поверхность, на которой запечатлеваются процессы и отношения его психики в процессе доработки первоначальной идеи до ее окончательного воплощения в виде следов и впечатлений в краске. Драма движения оставляет след в виде гладкой поверхности, которая выступает как обнаженная и живая рана среди жесткой структуры развернутой массы, образующей ее струп. Черная поверхность картины может быть предметом самой картины, тогда как пленка картины, окружающая ее, перекрывает другое ничто и является отрицательным определением этого маленького черного ничто. Отождествление художника с массой картины подтверждается названиями некоторых работ, где означающей поверхности придается определенное измерение ( Место для 6606 романтических см). ² , 1962).

Картины Медека выступают как поэтический акт, крик боли, драматическое событие и человеческое послание, которое, наряду с воображением и сложно закодированным сознанием культуры и интуицией за порогом личного опыта, содержит, прежде всего, непосредственно переживаемую реальность. Это приобретает уникальный характер безвозвратной фатальности, что подчеркивает актуальность показаний Медека. Первоначально непоэтические эмоции в процессе реализации заряжаются высоким поэтическим потенциалом, не теряя при этом своей жестокой непосредственности. Впечатанные в сформировавшуюся живописную материю, они со временем становятся своеобразной художественной реальностью и эмоциональным призывом эстетического порядка. Богумир Мраз находит в живописи Медека наследие Византии , которое проявляется в склонности к особой форме монументальности, ощущении абсолютного пространства и, прежде всего, воспевании светящейся массы масляной живописи. В полученном эффекте преобладает ощущение красоты, гармонии и совершенства изображения художника.

В серии « Внезапные происшествия » Медек с несколько ироничной дистанцией приписывает самостоятельное существование самой живописной массе, которая является причиной мелких катастроф (« Внезапное происшествие на границе 16 200 Розовых см». ² , 1962–1963). Цикл Чувствительных Проявлений и Чувствительных Сигналов реагирует на ситуацию личности в современном городе своей системой инструкций, предупреждений и команд, воздействующих на подсознание и заставляющих людей действовать автоматически. На поверхности картины преобладают небольшие «сюжеты», выполненные гравированными рисунками, которые будут продолжать доминировать и на последующих этапах творчества Медека.

• 
  Микулаш Медек, Молодой человек в бегах - Руководитель (1959), Национальная галерея Праги
• 
  Микулаш Медек, Большая голова, полная маленьких шалостей (1960), Национальная галерея Праги.
• 
  Микулаш Медек, Железный крест I (1961), Южночешская галерея Алеша в Глубоке-над-Влтавой
• 
  Микулаш Медек, Празднование 21 870 красных сантиметров (1962), Южночешская галерея Алеша в Глубоке-над-Влтавой

1964–1966

Личная ситуация Медека резко изменилась, когда после демократических выборов нового руководства Союза чехословацких художников-изобразителей в декабре 1964 года он был принят в члены, а затем и в качестве альтернативного члена Центрального комитета Союза чехословацких художников-изобразителей . Одновременно с реабилитацией он стал объектом критической оценки со стороны искусствоведов, некоторые из которых считали картину Медека консервативным пережитком середины 1960-х годов. Медек отреагировал на интерпретаторов его работ со стороны самых близких ему людей, которые, как он считал, слишком много говорили о его искусстве и жизни, ироническим циклом «Инквизиторы» .

Пятый творческий период Медека плавно переходит из серии «Чувствительные сигналы» и представляет собой возвращение к фигуративности на фоне живописного пространства при сохранении техники структурной живописи. Он создает новую фигуративную типологию для своих больших циклов картин, с геометрически стилизованными шеями, конечностями и головами, а также с элементами, заимствованными из более ранних периодов - например, волосами или руками в виде длинных изогнутых шипов (или клювов более раннего хищника). , ядовитые зубы с картины «Курящий пир I» (1950). Характерная прямоугольная форма головы с темными отверстиями вместо глаз закреплена в картине « Смерть за 21 870 хрупких синих сантиметров» (1964), а в «Жалости четвертого инквизитора» (1965) закрытые глаза отмечены длинными ресницами.

Многие картины отражают проблемы с алкоголем ( «Слишком много алкоголя» , 1965, «Слишком глубокий сон II» , 1965) или являются автопортретами художника ( «Портрет святого» , 1966, «Святой, обнаженный в шипах» , 1966), которому пришлось отдать начал употреблять алкоголь из-за диабета ( «Святой, теперь это я не могу пить» , Микулаш Медек, 1966). Важной вехой стал переезд в новую студию (1 мая 1966 г.), которую Союз поручил ему после Яна Чумпелика. Медек поначалу чувствовал себя там неуютно, и его чувствительность к элементам реальности, видимой из окна, проявлялась в его картинах в изменении окраски и в выцарапывании на цветной материи небольших моделей машин на гравюрах. Медек снова начал делать живописные зарисовки, проверяя жизнеспособность своего нового метода на узко определенной области одного предмета ( «Стакан, полный волнений IV» , 1966). В серии « Гости без хозяина » он пишет портреты вещей, которые символически представляют конкретного человека ( «Чудовище, которое хочет жить с любовью» , 1965 — В. Эффенбергер).

• 
  Микулаш Медек, Чувствительное проявление II (1963), Национальная галерея Праги.
• 
  Микулаш Медек, 162 см хрупкости I (1964), Областная галерея изящных искусств в Злине
• 
  Микулаш Медек, Горе IV. Инквизитора II (1965), Южночешская галерея Алеша в Глубоке-над-Влтавой
• 
  Микулаш Медек, Я бледнею в январе (1965), Моравская галерея в Брно.

1967–1969

Названия картин Медека второй половины 1960-х годов, в которых преобладает фигуративность, отражают новое отношение к сюжету и творческому процессу, выражающее дистанцию ​​и самоиронию. Это привело к созданию целой серии «Изображений вида..» ( «Благовещение» , «Голодный святой» , «Человек в напряжении »). Некоторые картины отсылают к более старым темам ( «Чудесная мать III» , 1967, «Синий крик» , 1967, «Внезапное происшествие на границе желтого III» , 1967), но трактуются в новой форме. Маленькие механизмы в виде колес, шестеренок, клювообразных складок и рычагов впервые появляются на картинах, сделанных во время его пребывания в Генуе . В 1967 году были обнаружены так называемые мадридские альбомы Леонардо да Винчи с рядом технических рисунков. Медек, который интересовался Леонардо еще со студенческих времен, когда он открыл для себя книгу Фреда Беренса « Лионардо да Винчи, работник разума» (1939), придал его машинам эротический или садомазохистский смысл. В картине «Изображение взгляда напряженного человека» (1967) он интерпретирует их как взаимно пожирающие птичьи головы, прикрепленные к общей оси. Картина с технической тематикой также была вдохновлена ​​газетной фотографией авианосца «Энтерпрайз» ( Mr. Enterprise , 1968).

Технические мотивы в картинах Медека также могут быть связаны с отчуждением, которое он испытывал к технической цивилизации. После возвращения из первых поездок на Запад он совершенно открыто заявляет, что предпочитает нищету Востока, близкую францисканскому принципу , и идею духовного человека как носителя культуры ( «Никто не возьмет наш социализм от души, потому что мы продажные» ). На него, несомненно, повлияли революционные идеи Мао Цзэдуна , чья Красная книга с избранными цитатами стала популярной среди левых идеалистов и была доступна в посольстве Китая в Праге . в конце 1960-х годов

Изображение Попытка портрета Дж.Ч. (1967) вспоминает ситуацию, когда искусствовед Йиндржих Халупецкий был завернут в рулон оберточной бумаги в рамках хеппенинга. Тот же мотив предвещает всю серию «Проектировщики башен» , в которой Медек привносит ряд иронических смыслов и демонстрирует критическую дистанцию ​​от технической цивилизации. Картины представляют собой прежде всего интеллектуальную конструкцию, в которой подчеркиваются контур, рисунок и форма, а структура картины отходит на второй план. Вся тема может быть связана и с заказом на отделку нового здания аэропорта в Рузине , которому предшествовали частые встречи и консультации с архитекторами. Мотив обновляется в ряде вариаций, а иногда вершина башни выходит за пределы поверхности картины как символ трансцендентности (« Стол дизайнера башни» , 1968). Последние картины всей серии 1969 года: «Голова проектировщика башни» , «Крик проектировщика башни » и «Письменный стол любовника розовой башни» возвращаются к более ранним мотивам из картин «Крик» (1954), «Мрачный жнец» (1964), и Банкет I (1950). картины, посвященные Иерониму Босху , маркизу де Саду или Вернеру фон Брауну К этому циклу также относятся . В 1968 году Медек создал картину, которая выделяется среди других циклов и, вероятно, была реакцией на вторжение войск Варшавского договора в Чехословакию в августе 1968 года — «Камни во рту, шишка в голове» (впервые опубликовано в «Листах», 14 ноября 1968 года). .

• 
  Микулаш Медек, Изображение голодного святого I (1966), Национальная галерея Праги
• 
  Микулаш Медек, Красный Святой (1967), Художественный музей Оломоуца.
• 
  Микулаш Медек, Изображение человека в напряжении (1967), Восточночешская галерея Пардубице
• 
  Микулаш Медек, Попытка портрета Я.Ч. (1967), Пражская городская галерея
• 
  Микулаш Медек, Таблица планировщика башни I (1968)
• 
  Микулаш Медек, Камни во рту, шишка на голове (1968), Пражская городская галерея

1969–1974

Мстительность культурных нормализаторов была жестока по отношению к Медеку, и его исключение из общества после 1970 года мало чем отличалось от 1950-х годов. Более того, Медек страдал от болезни и все оставшиеся силы отдавал живописи. Он вернулся к некоторым своим сюжетам еще в 1950-е годы и полностью переработал их формально ( «Золотой крик III» , 1969, «Чудесная мать V» , 1970). В то же время его картины 1970-х годов включают цитаты из его предыдущих работ, а также возвращаются к биоморфным вдохновениям его ранних лет как художника. В картине «Ивишка II» (1970) и нескольких картинах из серии «ангелы» ( «Голова жаждущего ангела II» , 1970, «Жаждущий ангел II» , 1970) структуры голов напоминают поперечный разрез растительной ткани. Книга о средневековом религиозном движении легла в основу цикла экспрессивных картин «Бегины I-III» (1970) и картины «Лампа бешеной монахини» .

В 1970 году Медек создал алтарный образ для часовни в Котврдовице , которому предшествовали несколько этюдов с геометрическими телами, выполненными иллюзорной пластической живописью. 1970-е годы также ознаменовались необыкновенным творческим подъемом в его больной жизни. Личное мученичество Медека изображено кричащей головой на картине «Мрачный воздержанный» (1970) или орудиями Страстей Христовых с алтаря Котврдовице, вновь использованными в картине «Пустая голова» (1970). Тема смерти и страданий в различных вариациях повторяется во всех его произведениях после 1970 года.

Для пары картин «Стрельба» (1973) он позаимствовал название у Тойена , который в период с 1939 по 1940 год сделал серию из двенадцати рисунков на эту тему. Прибытие Ангела Смерти он рассмотрел в своей обширной серии «Ангелы смерти». «Болезненное окно» (1970), «Жаждущие ангелы» (1970–1973), «Ангелы злых птиц» и «Танцующие ангелы черной мрачности». Жнец . пара ( Вероники ) вуалей К тому же периоду относится (1971-1972 гг.). Завершает работу Медека серия «Движущиеся могилы» , где снова появляются обелиски из его ранних рисунков к Эвелин короткому роману Во «Любимый» (1948) и мотивы из его картины «Стрельба» (1973), на этот раз в красном цвете на фоне черного небытия. . Обманчивая перспектива строительных блоков — бордюров, плит, порогов — разлагает и властно запутывает пространство агонии. Картины построены из элементов, тайны которых знал только сам художник, и, по мнению Линхартовой , принимают форму, напоминающую утробу как символ обновляющейся силы Вселенной ( Перемещение могилы II, как у малыша , 1973). Завершает творчество Медека небольшая картина «Четыре круга» (1974).

Микулаш Медек был одним из наиболее постоянно подвергавшихся санкциям художников, если не самым преследуемым различными запретами и ограничениями до середины 1960-х годов, а затем, после непродолжительного ослабления, снова, начиная с 1970-х годов. Его жизнь и его картины кажутся криком. Это череда опьянений и смертельных падений. Это калейдоскоп человеческих страданий, художественных сомнений, душевных терзаний, физической боли. Микулаш Медек – выдающаяся личность чехословацкого искусства. Его работы удивительны, неповторимы, едва ли искупаемы.

• 
  Микулаш Медек, Попытка портрета маркиза де Сада II (1969), Галерея современного искусства в Градце-Кралове
• 
  Микулаш Медек, руководитель проекта башни X (1969), Моравская галерея в Брно
• 
  Микулаш Медек, Жаждущий ангел в окне (1970), Галерея современного искусства в Градце Кралове
• 
  Микулаш Медек, Большая Ивишка (1970), Галерея Кодл, Прага
• 
  Микулаш Медек, Танцующий мрачный жнец II (1972), частное собрание
• 
  Микулаш Медек, Ангел злых птиц I (1972), частное собрание
• 
  Микулаш Медек, «Передвижная могила IV» (1973), Галерея современного искусства в Роуднице-над-Лабем.

Техника живописи Медека

Эмила Медкова – Микулаш Медек в студии, 1965–1966 гг.

Ранние работы меньшего формата выполнены на картоне, фанере или мазоните, позднее работает исключительно на холсте. Он покрыл панели мелом, добавив алебастровую штукатурку, и отшлифовал их, чтобы поверхность стала гладкой. Он сам собрал раму и начал работу над картиной с натяжки и подготовки холста, выдалбливания и разрисовки плавающим мелом. В период творческой и фигуративной живописи он использовал плотный холст и добавлял белый мел для создания яркого фона. Для подготовительных рисунков тушью он писал масляными красками легкими слоями лессировки. Для фигуративных картин он делал подготовительные рисунки на оберточной бумаге, а затем переносил их на холст. Фигуры он нарисовал маслянистой яичной темперой, а фон - масляными красками. Будучи незарегистрированным художником 1950-х годов, у Медека были проблемы с поиском материалов, поэтому он вынул несколько холстов из рамы и повторно использовал их с противоположной стороны.

В конце 1950-х годов он стал использовать синтетическую эмалевую краску ( Индустрол ), разбавленную скипидаром, для создания пластической структуры картины и писал первые слои картины горизонтально на земле. Он смешивал синтетическую эмаль с плавающим мелом или песком, затвердевал и раскрашивал масляными красками. Он наносил базовый слой широким шпателем, а затем шпателями меньшего размера вырезал края рисунка и детали. После высыхания он наносил тонкий слой масляной краски поверх слоя эмали и постепенно делал декаль с помощью прилагаемой газеты и кисти, иногда неоднократно. После того, как земля затвердела, он нарисовал картину плоскими кистями и масляными красками. Он использовал масляные краски «Столо», в основном парижскую синь, кадмий и темный краплак. После полного высыхания картины он покрыл ее дамасским лаком.

До середины 1950-х годов он отмечал картины точной датой; позже он подписал картины для выставки или продажи постфактум, и датировка может быть неточной.

Комиссии - работы в публичном пространстве

• 1963 Картина «Проникновение в пространство» (182 х 401 см) для офиса Чешских авиалиний в Дамаске.
• из четырнадцати частей 1963 года Панорама (248 х 1701 см) для офиса Czech Airlines в Кошице.
• 1963–1965 Крест , алтарь, настоятельский костел св. Петра и Павла в Едовнице. Рама картины – работа Яна Кобласа.
• 1966 Настенная роспись « Хрупкость» ( «Голубое вращение Вселенной ») для туристического агентства в Париже (одна часть сейчас находится в Пражском Граде ).
• 1969 Сигналы , 319 х 1747 см, первоначально для транзитного ресторана Прага — аэропорт Рузине , сейчас находится в собственности Национальной галереи.
• 1970 Святейшее Сердце Господне , алтарь, 180 х 140 см, Часовня Божественного Сердца Господня в Котврдовице
• 1970 г. «Великая Ивиска» , 215 х 120 см, для туристического агентства в Нью-Йорке.
• 1971 Четырнадцать станций креста , 122 х 1050 см, Церковь Св. Иосифа в Сенетаржове
• 1973 Мозаика Солнца на фасаде школы в Ждяр-над-Сазавой (выполнена мастерскими Центра декоративно-прикладного искусства)

• 
  Микулаш Медек, Романский крест (около 1963 г.)
• 
  Микулаш Медек, Крест , алтарь в Едовнице (1963)
• 
  Микулаш Медек, Неистовая Монстранция II (1967)
• 
  Микулаш Медек, Этюд алтаря в Котврдовице II (1968)
• 
  Микулаш Медек, Алтарь часовни Божественного Сердца Господня в Котврдовице (1970)
• 
  Микулаш Медек, Голубая вуаль I (1971)
• 
  Микулаш Медек, 14 станций креста для церкви Св. Иосифа в Сенетаржове (1971 г.)
• 
  Микулаш Медек, Покров I (1972)

Книжные иллюстрации

• Эвелин Во, Любимый, Мировая литература № 4, 1957 (под псевдонимом Дагмар Козакова)
• Тейдж Аурелл, Три истории, Мировая литература № 2, 1962 г.
• Хорхе Луис Борхес, Вавилонская библиотека, Лабиринт (Комитет западных научно-фантастических рассказов), СНКЛУ, Прага, 1962 г.
• Тайджун Такэда, Светящийся мох, Мировая литература № 5, 1964 г.
• Отокар Бржезина, «Руки», издательство «Блок», Брно, 1965 г.
• Владимир Голан, Смерть, сон и слово (Из края Маха), Северочешское региональное издательство, Либерец, 1965 г.
• Боль (стихи с 1949 по 1955 год), Издательство чехословацкого писателя, Прага, 1966 г.
• Франтишек Лангер, «Живописные сказки» (том I), чехословацкий писатель, Издательство, Прага, 1966 г.
• Магнитные поля, КПП, Издательство чехословацкого писателя, Прага, 1967 г.
• Зденек Лоренц, Полая лампа, Издательство чехословацкого писателя, Прага, 1967 г.
• Владимир Голан, Вавилоньяка, Одеон, Прага, 1968 г.
• Рио Прейснер, Капилары, издательство «Блок», Брно, 1968 г.
• Иржи Махен, Луна (Фэнтези), Одеон, Прага, 1968 г.
• Boris Pasternak, Doctor Zhivago (excerpts), World Literature No. 1, 1969
• Иржина Хаукова, Леторосты (Подборка стихов 1940–1965), чехословацкий писатель, Издательство, Прага, 1970 г.
• Франц Верфель, Песня Бернадетты, Издательство «Вышеград», Прага, 1989 г. (опубликовано в 1972 г. без иллюстраций)

Неопубликовано

• Альфред Джарри, «Супермужчина», 1947 год.
• Лотреамон, «Песни Мальдора», 1947 г.
• Леонард Франк, Песня пятого мая, 1949 г.
• Карел Хайнек, «Икар играет», 1951 год.
• Генри Миллер, «Тропик рака», 1968 г.

Авторские выставки

• 1963 Картины и скульптуры Яна Кобласы и Микулаша Медека с 1959 по 1963 год, Региональный музей национальной истории, Теплицкий замок.
• 1965 Микулаш Медек: Картины 1947–1965, Галерея Нова Синь, Прага.
• 1966 Микулаш Медек: Картины 1961–1966, Объединенный гоночный клуб ROH, Усти-над-Орлици.
• 1966 Микулаш Медек: Двадцать ранее не выставлявшихся картин 1960–1965 годов, Региональная галерея Либерец.
• 1967 Медведь Санты, Galleria La Bertesca, Генуя.
• 1969 Микулаш Медек: рисунки и иллюстрации, Малая галерея чехословацкого писателя, Прага.
• 1969 Микулаш Медек, Музей города Регенсбург, Регенсбург
• 1969 Микулаш Медек, Galleria La Bertesca, Генуя
• 1969 Микулаш Медек: Дизайнеры башен, Галерея Вацлава Шпалы, Прага.
• 1969 Микулаш Медек: Картины 1944–1969, Региональная галерея, Градец Кралове.
• 1970 Микулаш Медек, Художественный кружок Лайнфельден, Лайнфельден-Эхтердинген
• 1975 Микулаш Медек: Перемещение могил, Студия Микулаша Медека, Прага
• 1976 Микулаш Медек, Галерея ASA AG, Цюрих.
• 1976 Микулаш Медек 1926–1974, Музей Бохума.
• 1988 Микулаш Медек: Картины 1944–1974, Галерея изящных искусств, Роуднице-над-Лабем.
• 1989 Микулаш Медек, Муниципальный музей, Аш
• 1990 Микулаш Медек: Собрание картин, Дом искусства Брно.
• 1990 Микулаш Медек: Собрание картин, Муниципальная библиотека, Прага.
• 1990 Микулаш Медек: Избранные произведения. Избранные картины, Южночешская галерея Алшова в Глубоке-над-Влтавой
• 1990/1991 Микулаш Медек: Избранные произведения. Картины, Региональная галерея высокогорья в Йиглаве
• 1991 Микулаш Медек, Галерея изящных искусств в Остраве.
• 1991 Микулаш Медек: Избранное из его произведений. Картины, Кабинет графики, Оломоуц
• 2002 Микулаш Медек, Галерея Рудольфинум, Прага (выставка была досрочно закрыта из-за наводнения 11.08.2002.)
• 2012 Микулаш Медек: CSA Кошице 1963–64, Dvorak Sec Contemporary, Прага
• 2014 Микулаш Медек: Перемещение могил, Зденек Скленарж Chambre à part Gallery, Прага
• 2016 Микулаш Медек: Портрет Иржины Хауковой, 1967, Музей Восточной Чехии в Градце Кралове
• 2017 Микулаш Медек: Соловей на ужин, Галерея Gema, Прага
• 2018/2019 Микулаш Медек, Галерея современного искусства, Роуднице-над-Лабем
• 2019 Посвящение Микулашу Медеку, Галерея Зденека Скленаржа, Прага
• 2019–2020 Микулаш Медек: Обнаженный в шипах, Вальдштейнский манеж, Велетржни дворец, Монастырь Агнессы, Национальная галерея в Праге

• 
  Микулаш Медек: Обнаженный в шипах, Валленштейнский манеж (2019) I
• 
  Микулаш Медек: Обнаженный в шипах, Валленштейнский манеж (2019) II
• 
  Микулаш Медек: Обнаженный в шипах, Валленштейнский манеж (2019) III
• 
  Микулаш Медек: Обнаженный в шипах, Валленштейнский манеж (2019) IV
• 
  Микулаш Медек: Обнаженный в шипах, Валленштейнский манеж (2019) V
• 
  Микулаш Медек: Обнаженный в шипах, Валленштейнский манеж (2019) VI
• 
  Микулаш Медек: Обнаженный в шипах, Валленштейнский манеж (2019) VII
• 
  Микулаш Медек: Обнаженный в шипах, Валленштейнский манеж (2019) VIII
• 
  Микулаш Медек: Обнаженный в шипах, Валленштейнский манеж (2019) IX
• 
  Микулаш Медек: Обнаженный в шипах, Валленштейнский манеж (2019) X
• 
  Микулаш Медек, настенное панно из 14 частей для аэропорта Кошице (1964 г.)
• 
  Микулаш Медек, Сигналы для пражского аэропорта Рузине (1969)

Источники

• Мирек Водражка, Изобразительное искусство и его подрывная роль в период нормализации, Центр документации тоталитарных режимов, Прага, 2019, ISBN 978-80-270-5668-2
• Ивета Зенклова, Размышления о неформальном искусстве художника Микулаша Медека в современной и более поздней литературе, бакалаврская работа, ÚDU FF UK Прага 2014
• Микулаш Медек – закрытая проблема или современный феномен чешского искусства? Известия НИИ Академии художеств, Прага, 2002 г.
• Иржи Шевчик, Павлина Морганова, Дагмар Душкова Сватошова, Чешское искусство 1938–1989, 520 стр., Академия, Прага 2001, ISBN 80-200-0930-2
• Вогелова, Павлина: Микулаш Медек и Эмила Медкова: Тени картин, текстов и фотографий, В: Труды Национального музея в Праге. Серия А - История. Том. 70, нет. 1-2, 2016, с. 53–64
• Рышард Станиславский, Кристоф Брокгауз, Европа, Европа: век авангарда в Центральной и Восточной Европе, 351 стр., Художественно-выставочный зал Федеративной Республики Германия (Bundeskunsthalle), Бонн, 1994 г.
• Петр Крал, Сюрреализм в Чехословакии, 359 стр., Галлимар, Париж, 1983, ISBN 2-07-021692-6
• Hommage à Mikuláš Medek, антология, 66 стр., Париж-Тёкендорф-Вена, 1976 г.
• Сюрреалистическая отправная точка 1938–1968, 290 стр., Чехия. писатель, Прага 1969 г.

Монографии

• Богумир Мраз, Медек, 178 стр., издательство: Обелиск, Прага, 1970 г.
• Микулаш Медек - Тексты, 1995, 436 стр., Торст, Прага, ISBN 80-85639-56-4
• Антонин Хартманн, Микулаш Медек, 211 стр., Gema Art Group, Прага, 2002, ISBN 80-86087-34-4

Каталоги

• Микулаш Медек: Подборка картин 1947–1965 годов, Антонин Хартманн, Богумир Мраз, 40 стр., SČSVU Прага, 1965 г.
• Микулаш Медек: Картины 1961–1966, Антонин Хартманн, Богумир Мраз, 7 стр., Объединенный гоночный клуб ROH, Усти-над-Орлици 1966
• Микулаш Медек: Двадцать неопубликованных картин 1960/65 гг., Честмир Кратки, 24 стр., Региональная галерея Либерец, 1966 г.
• Микулаш Медек, Антонин Хартманн, Сильвио Чеккато, Джермано Берингели, 56 стр., Galleria La Bertesca, Генуя, 1967 г.
• Микулаш Медек: Peintures, Paintings, Bilder 1958–1967, Антонин Хартманн, 52 стр., Art Cenrum, Прага, 1968 г.
• Микулаш Медек: Проектировщики башен, Либор Фара, Богумир Мраз, 12 стр., SČSVU Прага, 1969 г.
• Микулаш Медек: Рисунки и иллюстрации, 4 стр., 1-я выставка «Лица» 1969 г.
• Микулаш Медек: Картины 1944–1969, Богумир Мраз, 48 стр., Центр искусств, Региональная галерея, Градец Кралове 1969
• Микулаш Медек, 6 стр., выставка Регенсбург, Музей д. Город 1969 г.
• Микулаш Медек Прага, В художественном кружке Лайнфельдена, Кристоф Вильгельми, 8 стр., Лайнфельден-Эхтердинген 1970
• Микулаш Медек: Выставка картин, 1 лист, Выставка картин Микулаша Медека в его мастерской в ​​Праге 7, Летоградска 5, 20–22 сентября 1975 г.
• Микулаш Медек 1926–1974, Ян Кобласа, Микулаш Медек, Богумир Мраз, Петр Шпильманн, Милан Направник, 32 стр., Музей Бохума 1976, ISBN 3-8093-0027-6
• Микулаш Медек: Избранные картины 1944/1974 годов, Хартманн Антонин и др., 1988, каталог выставки, 52 стр., ГМУ Роуднице-над-Лабем; 1990 Дом искусства Брно
• Микулаш Медек: Картины, Избранные произведения, Berinhelli G et al., 1990, кат. 86 листов, ОГВУ Оломоуц
• Микулаш Медек: Картины (Избранные произведения), Ян Кобласа и др., 77 + 9 стр., Alšova jihočeská галерея в Глубоке-над-Влтавой 1990
• Микулаш Медек: Картины 1942–1974, Эффенбергер Вратислав и др., кат. 60 стр., ДУ г. Брно 1990 г.
• Микулаш Медек: ČSA Košice 1963–64, Карел Срп, 48 стр., Dvorak Sec Contemporary (Галерея DSC), Прага, 2012 г.
• Микулаш Медек: Движущиеся могилы, Карел Срп, Вера Линхартова, Йозеф Тополь, 59 стр., Галерея Зденека Скленаржа, Прага 2014, ISBN 978-80-87430-42-2
• Микулаш Медек: Обнаженная в шипах, Карел Срп, Ленка Быджовска (ред.), 204 стр., Национальная галерея в Праге 2020, ISBN 978-80-7035-761-3

Внешние ссылки

• Микулаш Медек в информационной системе abART
• Список работ Микулаша Медека или о нем в Полном каталоге Чешской Республики
• Портрет Микулаша Медека: Я не рисую, меня рвет мои картины, Чешское телевидение, режиссер Алеш Кисил, 2003 г.
• Микулаш Медек: Обнаженная в шипах, Национальная галерея Праги, видео на Youtube