Эдит Шлосс

Эдит Шлосс
Замок, гр. 1947 год
Рожденный	Эдит Лина Шлосс ( 1919-07-20 ) 20 июля 1919 г. Оффенбах , Веймарская республика (сейчас Германия)
Умер	21 декабря 2011 г. (21 декабря 2011 г.) (92 года) Рим, Италия
Национальность	Американский (с 1946 г.) Немецкий (до 1946 г.)
Супруг	Руди Буркхардт ( м. 1947; дивизия 1961)
Дети	1
Веб-сайт	Официальный сайт

Эдит Шлосс (20 июля 1919 — 21 декабря 2011) — американская художница немецкого происхождения, искусствовед и автор, прежде всего известная своими абстрактными картинами и ассамбляжами . Художественное образование она получила сначала в родном Оффенбахе , Германия, а затем последовательно во Флоренции, Лондоне, Бостоне и Нью-Йорке. В начале своей карьеры она работала в холодные месяцы на Манхэттене и в теплые в прибрежной Новой Англии , а затем провела последние пять десятилетий своей жизни в Италии, где зимовала в Риме , а остальную часть года рисовала в Лигурия или Тоскана . Живя в Италии, она сотрудничала с композитором-авангардистом Элвином Карраном , который позже стал ее партнером и другом на всю жизнь.

Картины Шлосса представляли собой в основном небольшие пейзажи и натюрморты, написанные маслом или акварелью. В 1947 году критик Art News назвал ее картины «беззаботными абстракциями», а в 1974 году критик New York Times описал ее акварели как имеющие «общую ауру поэтической фантазии». Она также сделала небольшие коробочки с содержимым найденных предметов. в обзоре, опубликованном в журнале Arts Magazine в 1974 году, критик охарактеризовал ее шкатулки как «поистине безыскусные, не утонченные и не драгоценные».

Ранняя жизнь и обучение

Шлосс родился в Оффенбахе-на-Майне , Германия, 20 июля 1919 года, первенцем в благополучной еврейской семье. Ее родителями были Людвиг и Марта Шлосс. В детстве она посещала местную народную школу , а также получила авангардное художественное образование в классе, которым руководил человек, который преподавал коллаж , но, как она позже вспоминала, никогда не показывал своим ученикам, как рисовать или раскрашивать. Когда ей было одиннадцать лет, семья отправила ее на языковое обучение в школу-интернат для девочек в Нанси, Франция . Примерно в это же время она также училась в профессионально-техническом училище во Франкфурте, где позже вспомнила, что видела работы Ван Гога портрет доктора Поля Гаше в художественном музее Штеделя . К 1936 году, когда преследование немецких евреев помешало ей продолжить обучение в Германии, родители отправили ее в Италию, где она работала помощницей по хозяйству и изучала искусство у своего работодателя, профессора Тереситы Бальди. Вспоминая этот период, она позже написала: «Уффици было полно лучших сказок на земле   … какой подросток не тронут прохладными тонами и нежной тишиной « Примаверы» и «Рождения Венеры» ?»

В конце 1938 года она уехала из фашистской Италии в Англию. Когда ей исполнилось 19 лет, она больше не получала родительской поддержки, у нее было мало денег, и ее имущества было не больше, чем могло поместиться в один маленький чемодан. Ее возможность путешествовать была ограничена, когда в начале того же года Германия аннулировала все еврейские паспорта. Решив, что она не вернется в Германию, Шлосс обнаружил, что она может въехать в Соединенное Королевство в качестве беженки. Приехав в Лондон, она была принята небольшой группой немецких социалистов, эмигрировавших в добровольное изгнание, и в обмен на проживание и питание помогала ее членам готовить и распространять их публикации. Вскоре после этого она нашла работу, снова в качестве помощницы по хозяйству, работая в семье в Шрусбери . В то время она посещала занятия по рисованию обнаженной натуры в Техническом колледже Шрусбери . Позже она вернулась в Лондон, где нашла работу по присмотру за детьми иллюстратора немецкого происхождения Уолтера Трира и нашла время для посещения художественных классов и посещения музеев. Ее раздражали ограничения, которые правительство Великобритании наложило на нее как на женщину без гражданства, и летом 1940 года она получила поддержку от Комитета службы американских друзей, чтобы получить одну из относительно немногих иммиграционных виз в США, доступных евреям, бегущим из Германии. Отправившись из Ливерпуля на RMS Antonia , она прибыла в Квебек 28 сентября и перебралась в США в Сент-Олбанс, штат Вермонт, а оттуда отправилась в Бостон, где нашла работу официанткой, чтобы прокормить себя во время занятий в Бостонской школе. практического искусства . Живя в Бостоне, она познакомилась и начала жить с другим немецким беженцем, Хайнцем Лангергансом. Революционная социалистка, чьи взгляды совпадали с группой, которая помогала Шлоссу в Лондоне, Лангерганс познакомила ее с другими немцами, сосланными в добровольное изгнание, с такими же взглядами. В 1942 году пара переехала на Манхэттен , последовательно найдя квартиры в Бруклине и Верхнем Вест-Сайде Манхэттена. В Нью-Йорке она училась в Новой школе социальных исследований и посещала лекции в Cooper Union, одновременно зарабатывая на жизнь, работая на фабриках, в газетах, в фотогравюрном бизнесе и снова в ресторане. Она также поступила в Лигу студентов-художников , потому что, как она позже говорила, там учился «все, кто хотел быть кем угодно». В Лиге ее учителями были Гарри Штернберг , Уилл Барнет , Моррис Кантор и Джон Грот. Позже она сказала, что многому научилась у Штернберга, который однажды сказал ей: «Никогда не жди этого знаменитого вдохновения. Просто продолжай каждый день неуклонно, и ты добьешься цели». В другой раз он сказал: «Нарисуй небо красным, если видишь его таким. Смейся сделать что угодно».

К 1944 году Шлосс и Лангерганс больше не жили вместе. В том же году она переехала в лофт в районе Челси на Манхэттене по адресу 116 West 21st Street. Предыдущим арендатором лофта была подруга, фотограф Эллен Ауэрбах . Рядом жили художники Виллем и Элейн де Кунинг, Нелл Блейн и Джейн Фрейлихер, а также кинорежиссер Руди Буркхардт и два поэта, Эдвин Денби и Джеймс Шайлер . Хотя он жил в другом месте, у художника Фэрфилда Портера была студия в том же квартале. Портер, который разделял социалистические взгляды с Лангергансом, стал мостом для Шлосса между немцами, изгнанными самостоятельно, такими как Лангерганс, и богемным миром искусства, в котором жил Портер. Через несколько месяцев после того, как она встретила Портера, он привел ее в студию Виллема де Кунинга, где она впервые встретила его. Позже Шлосс написала об этой встрече, сказав, что этот опыт убедил ее изменить свой подход к живописи. По ее словам, она «перестала смотреть наружу и попыталась черпать формы и цвета изнутри себя».

Карьера в искусстве

Шлосс завершила учебу в Лиге студентов-художников в 1946 году и несколько осторожно начала карьеру в искусстве. В своих мемуарах она сказала, что в то время она иногда видела себя художницей, а иногда – писателем. Несмотря на эту двойственность, она много времени и сил отдавала своему искусству. С середины 1940-х годов и в течение следующих шести десятилетий ее работы будут представлены на 40 персональных и около 50 групповых выставках. В августе 1946 года она приняла участие в своей первой выставке, большой ежегодной выставке, проводимой Глостерским обществом художников в Глостере, штат Массачусетс. Рассматривая выставку, критик ARTnews назвал ее вклад выдающимся. Осенью 1946 года ее работы появились на выставке, организованной коллективом художников Jane Street Group. В 1944 году подруга Шлосса Нелл Блейн стала одним из основателей группы, и по ее совету Шлосс присоединился к ней примерно год спустя. Среди других членов были Хайд Соломон, Леланд Белл , Луиза Матиасдоттир , Альберт Креш и Джудит Ротшильд . В декабре, когда она участвовала в выставке, проходившей в нью-йоркской галерее под руководством учителя рисования и художника-абстракциониста Карла Эшби , критик Art Digest назвал ее картину «привлекательной как по своей поверхностной технике, так и по тематике». В следующем году ей устроили дуэтную выставку со своей подругой Сисели Айкман в галерее Эшби. В статье для New York Times критик Говард Деври похвалил полуабстрактную картину под названием «Западная Двадцать первая улица», но с меньшим энтузиазмом отнесся к ее беспредметным работам. В целом он нашел ее картины «серьезными и энергичными». Рецензируя эту выставку, критик ARTnews охарактеризовал ее картины как «беззаботные абстракции». В 1951 году Шлосс принял участие в переломной 9-й выставке уличного искусства . На выставке были представлены картины и скульптуры 72 художников, в том числе многих ее друзей из «Клуба» , группы художников-единомышленников, образованной в 1949 году. Хотя Шлосс и немало других участников сами не были абстрактными экспрессионистами , другие, такие как де Кунинги, , были предшественниками этого художественного движения.

В конце 1940-х — начале 1950-х годов она участвовала в выставках дуэтов и трио, проводимых коллективом художников «Группа Пирамида». Художники в этой группе были в основном молодыми и неизвестными и в основном связанными с галереей Эшби. Помимо членов Шлосса, в него входили Сисели Айкман, Хелен ДеМотт, Хайд Соломон, Пол Бреслин, Эл Блаустейн и Гордон Ротенберг. В 1949 году критик ARTnews обратил внимание на ее картину под названием «Между миром и погодой» на выставке Pyramid Group в музее Риверсайд , назвав ее «лирической абстракцией». Выставка дуэта 1955 года, которую Шлосс провел с другим художником по пирамидам в Гильдии Гудзона, вызвала положительные отзывы критиков Art Digest . Назвав ее работы «просто и красиво исполненными», критик обсудил элементы ее стиля, в том числе «женственность» и «нежное, но твердое обращение».

В начале 1950-х Шлосс также начал участвовать в выставках в кооперативе художников под названием Tanager Gallery . Она продолжала свои отношения с Танагером до 1961 года. В том же году выставка трио в Танагере с Лоуренсом Кэмпбеллом и Габриэлем Ладерманом вызвала обширный обзор в ARTnews . Высоко оценивая «освежающую смелость» Шлосса, критик ARTnews сказал, что картины обладают «верностью форме» и «гипнотическим визуальным очарованием», добавив, что они «по-своему красивы». В это же время она также начала выставляться в составе группы американских художников-абстракционистов и продолжала делать это в течение следующих нескольких лет. Впервые она появилась в коммерческих галереях в 1956 году, когда участвовала в групповых выставках в галереях Пойндекстер и Краушаар . В 1959 году ей устроили персональную выставку в галерее Мастерской Констанс Кейн, где она показала небольшие деревянные коробочки вместе со своими картинами. Вероятно, это была ее первая сольная работа в коммерческой галерее. В рецензии на нее критик Art Digest назвал ее натюрморты «со вкусом декоративными, искренними и приятно напоминающими Шардена». В следующем году она организовала персональную выставку в галерее Танагер и вместе со своей подругой Хелен ДеМотт организовала групповую выставку под названием «Американский натюрморт сегодня» для коммерческой галереи Перидот. Критик Art Digest сказал, что обе женщины сделали отличный выбор, а Дор Эштон в New York Times назвал картины Шлосса «заслуживающими внимания». В 1961 году Шлосс принял участие в крупной выставке, которая, как позже стало понятно, представила ассамбляж как важное художественное средство. На выставке было представлено 250 работ 150 художников, датированных 1913 годом. Она привлекла большое внимание критиков, включая рецензию в номере журнала Life от 20 октября того же года. В обзоре Джона Канадея из New York Times для его описания использовались термины «ослепительный» и «захватывающий». Одна из двух коробчатых конструкций, представленных Шлоссом, была изображена в каталоге выставки.

В 1947 году Шлосс вышла замуж за Руди Буркхардта. В 1962 году она рассталась с ним и уплыла в Италию с двенадцатилетним сыном Джейкобом. Сначала намереваясь путешествовать на несколько месяцев, в конце концов она поселилась в Риме и сохранила его в качестве своей базы на всю оставшуюся жизнь. Большую часть лет она проводила в теплые месяцы, рисуя в Лигурии или Тоскане, а в более холодные возвращалась в Рим. В 1964 году Галерея Алеф в Риме подарила ей персональную выставку ассамбляжей. Критик римской газеты назвал ее самой интересной из нынешних выставок города. Год спустя Галерея Скорпиона, также в Риме, устроила ей персональную выставку картин маслом и акварелью. В течение следующих 20 лет ей было предоставлено более десятка персональных выставок в коммерческих галереях Рима и других итальянских городов. Она также продолжала отправлять картины и сборки на выставки в Нью-Йорк. Эти выставки включали сольные выступления в галерее Green Mountain (1970, 1972, 1974). и в галерее Ингбер (1974, 1975, 1977, 1979, 1981, 1983, 1985, 1987, 1989). В обзоре журнала Arts Magazine говорится, что ее акварели на выставке Ингбера 1974 года были «восхитительны своей непосредственностью».

В 1966 году она представила акварели для мероприятия под названием «Звуковой портрет города Рима». Это было первое из ряда совместных проектов с композитором-авангардистом Элвином Карраном, который позже стал ее партнером и другом на всю жизнь. Ее последняя персональная выставка состоялась в галерее Ingber в 1989 году. В течение первого десятилетия 21 века ее персональные выставки продолжали проводиться в Риме. Выставка 1997 года в средней школе Рима, которую окончил ее сын, была, вероятно, первой персональной выставкой после ее смерти. В 2015 году галерея Сундарам Тагор в Нью-Йорке провела, как говорят, самую полную выставку ее работ на сегодняшний день. Три года спустя Мередит Уорд Файн Арт организовала ретроспективу, посвященную ее работам 1960-х и 1970-х годов. Рецензируя это шоу, Роберта Смит написала в « Нью-Йорк Таймс» : «В этот момент своей жизни Шлосс рисовала с непревзойденной легкостью и огромным очарованием, делая зарисовки своих объектов и применяя цвета по мере необходимости». В 2022 году галерея Alexanre организовала выставку, на которой наряду с ее собственными работами были представлены работы художников, которые были ее друзьями. В 2023 году один писатель показал, что реакция на работы Шлосса не была однозначно положительной, написав: «Шлосс была хорошим, но не великим художником. Сегодня ее работы представляют интерес прежде всего тем, как она объединила влияния двух художников, которыми она больше всего восхищалась, Портера. и Виллем де Кунинг».

Сотрудничество с Элвином Карраном

Эдит Шлосс, афиша концерта Musica Elettronica Viva, 1967 год.

Вскоре после того, как она поселилась в Нью-Йорке, ее друзья Руди Буркхардт и Эдвин Денби познакомили Шлосс с некоторыми авангардными музыкантами города, включая Джона Кейджа , Пола Боулза и Эллиота Картера . После этого она оставалась близкой к Картеру и его жене Хелен в течение многих лет. В 1962 году он был назначен резидентом Американской академии в Риме, и, поскольку Шлосс тогда тоже жил в этом городе, они познакомились с друзьями и знакомыми. На одной из таких встреч Шлосс был представлен ученику Картера по имени Элвин Каррен . Карран приехал в Рим в 1964 году и два года спустя вместе с другими американскими музыкантами и композиторами-эмигрантами стал соучредителем очень демократичного импровизационного музыкального коллектива под названием Musica Elettronica Viva , или MEV. Вскоре после знакомства Шлосс и Карран стали любовниками и прожили вместе следующие 20 лет, оставаясь друзьями даже после того, как расстались. Они также были творческими сотрудниками. Она делала плакаты для концертов MEV и обложки выпущенных ими альбомов. Плакат, который она создала для концерта MEV 1967 года в Риме, показан выше. Иногда она озвучивала и играла инструментальную партию (на варгане ) в их выступлениях. В 1969 году Шлосс описал группу в статье, опубликованной в The Village Voice . Она писала, что выступления группы объединяли «исполнителя и слушателя   … так что даже если ты не играешь с инструментом, не танцуешь и не поешь, ты всегда на грани того, чтобы сделать это. Нельзя оставаться пассивным». ." В своих посмертных мемуарах Шлосс написала о MEV, что «в разгаре революционного духа 1960-х они понимали музыку как политическое действие и атаку».

Помимо работы с MEV, она вместе с Карраном участвовала в мероприятиях, на которых его музыка сочеталась с ее картинами. Например, в 1965 году они вместе подготовили презентацию под названием «Акварельная музыка» в соборе Святого Павла в стенах в Риме. Она делала декорации для концертов Каррана. Совместная выставка их работ открылась в La Casa delle Letterature в Риме на следующий день после ее смерти в 2011 году. В 2015 году Карран рассказал о своем сотрудничестве со Шлоссом в видеозаписи, сделанной во время персональной выставки ее картин, проходившей в том же году в нью-йоркской галерее Сундарам Тагор. Он сказал, что им удалось объединить совершенно разные дисциплины, в которых они работали, и одна вдохновляла другую. Он также сказал, что Шлосс подошла к своей работе с небольшими предубеждениями и на нее мало повлияли стили и техники искусства, которые в любое время оказывались востребованными.

Художественный стиль

(1) Виллем де Кунинг, Исследование федерального художественного проекта для Вильямсбургского проекта, 1936 или 1937 год, гуашь поверх карандаша на белой тканой бумаге, приклеенной к картонной подставке, 9 5/16 x 14 3/8 дюйма.

(2) Эдит Шлосс, Игры, 1947, масло, панель, 11 7/8 x 22 1/2 дюйма.

(3) Эдит Шлосс, Без названия (Ваза), 1948, цветочный натюрморт, бумага, акварель и графит, 11 3/4 x 8 1/2 дюйма

(4) Эдит Шлосс, Без названия (Западное окно, Красная чашка), около 1957 года, холст, масло, 20 х 17 1/8 дюйма.

(5) Эдит Шлосс, Риньялла, 1967, холст, масло, 22 х 17,75 дюйма.

(6) Эдит Шлосс, «День ежа», 1968, холст, масло, 19 1/2 × 23 7/16 дюйма.

(7) Эдит Шлосс, Без названия (Остров Тино), 1970, бумага, акварель, 21 3/4 x 18 1/5 дюйма

(8) Эдит Шлосс, «Открытое окно» (4 июня), 1974 г., холст, масло, 17 3/4 x 29 7/16 дюймов.

(9) Эдит Шлосс, Фетида, 1989, холст, масло, 65 х 60 дюймов.

(10) Эдит Шлосс, Барселона ночью, монохромная фотография коллажа, 1955 год.

(11) Эдит Шлосс, Доу-Роуд, 1958 год, монохромная фотография коряги с коллажем из обрезков обоев, старая гравюра, кружевная салфетка, засохшая моль, стеклянная банка, сорняки, 13 дюймов в высоту, 9 дюймов в ширину и 4 1/2 дюйма. глубокий

(12) Эдит Шлосс, «Ночное путешествие: дань уважения Джозефу Корнеллу», около 1962 года.

Стиль и техника ее картин.

Шлосс писал: «Приезжая из Европы, я верил в абстракцию. Лига студентов-художников и несколько галерей вверх и вниз по Пятьдесят седьмой улице демонстрировали фигурацию — задумчивую и грустную или едкую и мрачную   … Затем, на вечеринке в фермерском доме в Нью-Джерси   ... Я увидел небольшую картину   ... Маленькая абстракция была прекрасна. Я никогда не видел ничего подобного. Фэрфилд Портер заметил, что я смотрю на нее. - Хотите, я отведу вас к человеку, который это сделал? ?' Я был в восторге от знакомства с человеком, нарисовавшим такую ​​картину   ... было чудесно». - Эдит Шлосс, говоря о своем первом впечатлении от картины Виллема де Кунинга 1943 или 1944 годов, цитируется в « Жизнь на чердаках».

На протяжении всей своей карьеры Шлосс создавала небольшие пейзажи и натюрморты маслом и акварелью. Начиная с 1950-х годов она изготавливала и небольшие конструкции: деревянные ящики с содержимым найденных предметов. Критики увидели в ее творчестве влияние многих художников, начиная от Матисса в Клее и от Портера в Твомбли , упомянув также Жана Симеона Шардена и Джорджио Моранди . Другие предполагаемые влияния включали работы Творкова и Буркхардта . Сама она называла Матисса, Моранди и Пьеро делла Франческу своими главными источниками вдохновения. В своей статье 2015 года художник и критик Томас Микелли отметил, насколько мало влияние оказали работы этих художников на картины Шлосса. Он сказал, что их работы «мало связаны» с ее зрелым творчеством, но что она разделяла со своими современниками намерение «сделать живопись новой, странной и актуальной, пересечь строгость классицизма с трепетом Бибопа». Хотя она и не сказала, что картины де Кунинга оказали влияние на ее стиль, Шлосс сказала, что ее первое знакомство с его работами оказало влияние другого рода. В своих посмертных мемуарах Шлосс описала свой первый взгляд на раннюю картину де Кунинга, назвав ее «красивой», «маленькой абстракцией», подобной которой она никогда раньше не видела. Она написала: «Он был зеленым, серым и черным. В нем лежала криволинейная форма, похожая на цифру восемь или два разрезанных нуля, яйцеобразные формы, плотно прилегающие друг к другу. В этой маленькой вещи было что-то неподвижное и ясное». В другой раз она объяснила свою реакцию на картину как поворотный момент в ее подходе к искусству, сказав: «Я перестала смотреть наружу и попыталась черпать формы и цвета изнутри себя». В 1936 или 1937 году де Кунинг провел небольшое исследование, которое примерно соответствует описанию Шлосса (см. изображение 1 выше) . Он сделал это, когда работал в WPA Федеральном художественном проекте над фреской в ​​государственном жилом комплексе под названием Williamsburg Houses . Как негражданин, он был вынужден выйти из ВПА вскоре после того, как начал свою деятельность. WPA поручила художнику-абстракционисту Ли Краснеру . завершить работу

В 1947 году один критик сказал, что в нерепрезентативных картинах Шлосс преобладает «абстрактный узор», а два года спустя другой назвал ее картины «беззаботными абстракциями». В 1949 году критик описал одну из ее картин как «лирическую абстракцию, состоящую из птичьих кривых пастельных тонов». Картина под названием «Игры» (см. изображение 2 выше) может быть этой картиной или похожей на нее. В 1950-х годах один критик назвал ее натюрморты «нежными» и «причудливо оформленными». Другой сказал, что они «очаровательны и красивы», имеют «изящную аранжировку» и «написаны свободным, но явно намеренным мазком». Третий назвал их «со вкусом декоративными, искренними и приятно напоминающими Шардена,   ... но с использованием современной палитры». безымянный натюрморт Шлосса, известный как «Ваза» (см. изображение 3 выше) В это время был создан . В тот же период критики назвали ее пейзажи «реалистичными». запечатлели «холодный и яркий свет» изображенного ими места (в данном случае сцены прибрежного штата Мэн), и добился «блестящей холодности синей тональности» (снова штата Мэн). Картина без названия, известная как «Западное окно» или «Красная чашка» (см. изображение 4 выше, написанная в Дир-Айл, штат Мэн ), относится к этому периоду.

Шлосс писал: «В конце пятидесятых годов в штате Мэн я все отпустил. Затем то, что я всегда делал потом, пришло ко мне, даже не подозревая об этом. Я сидел на мысе Доу (с видом на Норт-Западную гавань в городе Дир-Айл, штат Мэн). ] с Филом Перлштейном , который рисовал странные изогнутые сложенные камни. Я рисовал акварелью море и ели. Мы думали о том же, что узнали, когда говорили. Пусть все это внутри нас, абстракция, уйдет. и сосредоточиться на том, что перед нами . Я больше не беспокоился. Я хотел нарисовать кувшины, бутылки, цветы, которые я поставил, чтобы радовать свой глаз, а также погоду и воду за ними». - Эдит Шлосс, цитата Аллена Элленцвейга в «Эдит Шлосс» ( журнал Arts Magazine , март 1977 г.)

После того, как она поселилась в Риме, Шлосс переняла то, что позже станет ее зрелым стилем. Как и более ранние картины, это обычно были морские пейзажи, имеющие интенсивные цвета и включающие в себя натюрморты с объектами, имевшими для нее личное значение. Куратор и критик Джейсон Эндрю охарактеризовал картину маслом в этом стиле под названием «Ригналла» как «яркую и пчелиную сладкую». (См. изображение 5 выше.) Фоном этих картин часто было голубое небо над голубой водой. Любимым элементом на заднем плане был остров Изола-дель-Тино в заливе Ла Специя , описанный как «кусок скалы, увенчанный историческим маяком, торчащим из Лигурийского моря ». Картина маслом 1968 года под названием «День ежа» (см. изображение 6 выше) является примером одной из таких картин. Это также демонстрирует еще одну общую особенность работы Шлосса. Она часто использовала названия, которые идентифицировали конкретный аспект работы, например, место ее создания или день, когда она была написана. Название этой картины отсылает к итальянской версии того, что американцы называют Днем сурка . Еще одним типичным аспектом «Дня ежа» стало использование античного ориентира. В XII веке в тосканской коммуне под названием Монтепульчано местный отшельник получил прозвище «Риччио де'Риччи» (еж из ежей) за его заслуги в предсказании успеха урожая винограда путем наблюдения за поведением ежей. В этот период Шлосс продолжал рисовать маслом и акварелью. Безымянная акварель, известная как «Изола дель Тино» 1970 года (см. изображение 7 выше), демонстрирует ее обращение с материалом. В статье 1974 года Хилтон Крамер из New York Times сказала, что ее акварели этого периода были «безусловно самыми сильными» из ее картин, добавив, что «тонкие оттенки цвета, импульсивное очертание контуров объектов и пространств, которые они занимают. , общий ореол поэтической фантазии — все это как-то остается более убедительным в быстроте акварельной среды, чем в более изученном, «исправленном» ритме масляной живописи». Другой критик обратил внимание на наличие больших участков белого пространства в картинах того времени, заявив, что эти области помогали «не дать яркому декоративному цвету быть слишком красивым». Критик сказал, что ее масло «Открытое окно (4 июня)» (см. изображение 8 выше) продемонстрировало специфику условий в то время, когда она писала картину, с точки зрения места, света, погоды и даже температуры. Этот критик процитировал Шлосса по этому поводу: «Прекрасные вещи объясняют повседневность, объясняют вечность». Ее картина маслом «Фетида» (см. изображение 9 выше) показывает то, что критик назвал «атакой краски на холст». Это была одна из серии работ, вдохновленных греческими мифами. Позже Шлосс описала свой выбор названий для произведений из этой серии. «В своих названиях, — писала она, — я ссылаюсь на старые средиземноморские басни, на пьяного солнцем Икара, флиртующую с водой Галатею, счастливый остров — на неповиновение, на игры и мифы». Картины, как она писала, «повествуют не о безопасном убежище земли, а о двух древнейших человеческих приключениях: погрузиться в то, откуда мы пришли, в голубую тайну, или подняться и сгореть, чтобы очистить раскаленную пыль – тела и диски и линия».

Шлосс писал: «Художники всегда чрезвычайно торжественны, когда пишут о себе. Но то, что большинство из нас на самом деле пытается сделать, — это навести хоть немного порядка в пустыне. То, что перед вами, — это слепки минут, гнезда, в которых хранятся яйца вши, орудия мысли и памяти. Ты съедаешь цвет и выплёвываешь его, раскалываешь общий беспорядок жизни, Как паук, ты скрываешь своё прошлое и плетешь паутину от ужаса и радости». - Эдит Шлосс, настенная открытка на выставке «Голубое итальянское небо над головой», 2022 г.

Некоторые критики предостерегали от того, чтобы рассматривать зрелые картины Шлосса как наивные, поверхностные или просто красивые. Как сказал один из них, «в этой непринужденной легкости скрывается отчетливое качество смертности и ограниченности». Другой отметил, что она «разработала стиль, в котором грубость сочетается со сложностью». Сама она попросила зрителей, которые видели только легкость, «посмотреть еще раз». Она написала: «Есть и другие вещи. Греки кричали: «Оймои!» что означало не только радость, удивление и озорство, но также насмешливую ярость, горе и страх».

Стиль и техника ее коробок и коллажей.

В своих посмертных мемуарах Шлосс вспоминает посещение выставки шкатулок Джозефа Корнелла в 1953 году . Она сказала, что коробки «вызвали неизведанные воспоминания, увлекли меня в неслыханные дали». В то время она уже делала коллажи, и среди своих друзей-художников она делала это не одна. По ее словам, эта техника считалась авангардом и «абстракционисты считали ее приемлемой». Черно-белая фотография одного из них, «Ночная Барселона» (1955, изображение 10 выше ), была включена в книгу Как делать коллажи» (1975, Viking Press). Джона Линча « В своих мемуарах она отметила сходство коллажа и того, что позже стало называться ассамбляжем. Коробка, писала она, — это, так сказать, «круглый коллаж». Свои первые коробки она начала создавать в начале 1950-х годов, а первую группу из них завершила в 1958 году. Изготовленная в том же году коробка под названием «Доу-Роуд» была включена в знаковую выставку под названием «Искусство сборки», проходившую в Музее современного искусства в 1961 году ( см. изображение 11 выше ). Несколько лет спустя она сделала коробку под названием «Ночное путешествие: дань уважения Джозефу Корнеллу», которую куратор назвал «идеальной данью уважения» ее другу, содержащую этикетку с выставки работ Корнелла, проходившей в галерее Иган в начале 1950-х годов ( см. Изображение 12 выше ). Она продолжала делать шкатулки до конца своей карьеры и какое-то время была более известна ими, чем маслом и акварелью. Рассматривая персональные выставки 1974 года в галереях Green Mountain и Ingber, Хилтон Крамер сказал, что ее акварели были более успешными, чем то, что он называл ее «небольшими конструкциями и коробочками». Он писал, что они «сделаны великолепно, но в них не чувствуется такого давления личной точки зрения». Напротив, критик, рецензировавший те же выставки в том году, сказал, что ее коробки были «поистине безыскусными, ни редкими, ни драгоценными», а в 2022 году третий сказал, что ее участие в выставке «Искусство сборки» стало кульминацией ее карьеры.

Писатель-художник

Шлосс однажды сказала своему сыну, что не может решить, что для нее важнее: искусство или писательство. Как он вспоминал, она «не могла решить, художник ли она, который пишет, или писатель, который рисует». Ее первое произведение появилось в 1945 году. Отчет о художниках, бежавших из Европы в Нью-Йорк и другие американские города во время Второй мировой войны, был опубликован на немецком языке в газете Deutsche Blätter, издаваемой немецкими беженцами в Сантьяго-де-Чили . Помимо новостей и мнений, газета содержала литературные и художественные обзоры, художественную литературу и стихи. Хотя он просуществовал недолго и после его кончины ему не уделялось особого внимания, немецкие эмигранты Нью-Йорка того времени признали его за вклад, полученный от таких авторов, как Гюнтер Андерс , Герман Гессе , Карл Юнг , Артур Кестлер , Томас Манн и Стефан. Цвейг . После замужества Шлосса и во время младенчества сына она ничего не публиковала, но в 1954 году начала писать для ARTnews . Она сделала это, потому что слышала, что местная школа, принадлежащая Гильдии Гудзона, принимает только детей работающих матерей. В то время, когда ее имя появилось в шапке журнала в качестве сотрудника редакции, среди других на этой должности был художник по боксу Лоуренс Кэмпбелл; поэт и искусствовед Фрэнк О'Хара ; художник Фэрфилд Портер и писатель/критик Паркер Тайлер . Ее первые рецензии появились в номере за ноябрь 1954 года. Появившись в разделе «Обзоры и анонсы», они описали одну групповую выставку, одну выставку дуэта и шесть персональных выставок. Одна из персональных выставок была первой в истории афроамериканского художника Джозефа Делани . После краткого биографического заявления рецензия была сосредоточена на сюжетах и ​​технике Делейни, отмечая, что он «без ума от толпы и сцены Нью-Йорка», и ссылаясь на его «озабоченность деталями» и «волнообразные движения», очевидные в картинах». В следующем номере журнала она сделала рецензию на выставку работ Оскара Кокошки на бумаге , в которой, по ее словам, акварели с их «глубоким сиянием драгоценных камней, заключенных в тяжелые черные линии», «полны сюрпризов», а портреты с их «паутиной линия» четко обозначала «основную костную структуру лица». Ее первый длинный обзорный обзор появился в номере за январь 1958 года. Названный «Незаконченный собор и Антонио Гауди», он описывал Гауди храм Святого Семейства в Барселоне и недавно открывшуюся выставку Гауди в Музее современного искусства . Шлосс гордилась своей работой. «Это было чудесно», - писала она, - «здесь я была без связей, без особого историко-художественного образования, без клики, которая меня подталкивала, и, будучи вынужденной бросить школу в шестнадцать лет, внезапно оказалась в штате престижного университета. АРТньюс ». Она оставалась в журнале до тех пор, пока не переехала в Рим. С 1968 по 1988 год она работала искусствоведом в парижской газете International Herald Tribune . Для этой газеты она в основном писала об искусстве в Италии, включая, например, серию из четырех частей под названием «Путеводитель по художественным галереям в Риме», опубликованную весной 1970 года. Она также делала обзоры выставок в Нью-Йорке. В одной из таких рецензий она, возможно, была первым критиком, заметившим творчество Жана-Мишеля Баския . В статье обсуждалась выставка в MoMA PS1 , на которой были представлены его работы. За десять лет до того, как написать о MEV в Village Voice , она написала для этой газеты статью о своей подруге Нелл Блейн. Она также писала статьи для ежемесячного англоязычного журнала Wanted in Rome . Через несколько месяцев после смерти Шлосса « Разыскивается в Риме» опубликовала написанный ею профиль Сая Твомбли , назвав его «самым лирическим художником нашего времени».

Помимо своих работ об итальянском и американском искусстве и музыке, Шлосс писала статьи на актуальные темы культуры. В начале 1970-х годов она написала две статьи об абортах в Италии. Первая, озаглавленная «Одна женщина/все женщины: аборты в Италии», появилась в журнале «Мисс» в 1973 году, а вторая, под названием «Итальянские женщины выступают за аборты», появилась в журнале «Феминистская революция: Красные чулки » , опубликованном радикальной феминистской организацией это имя в 1975 году. Она также опубликовала книги самостоятельно, в том числе «Семь прогулок с собаками в Риме или больше» (1974) и «Песни ла Серры» (стихи и рисунки, 1982). Ее самой известной книгой стали опубликованные посмертно мемуары «Поколение лофтов» . Обсуждая свои художественные произведения в этой книге, она написала: «Художественное письмо похоже на вышивание, вязание или другое кропотливое ремесло. Перемещение слов дает вам удовлетворение от хорошо выполненного ремесла. Вы собираете свой ум, чтобы писать так же умно и забавно, как и Вы можете это сделать. Его величайшая награда заключается в следующем: в то время как ваше искусство может томиться в студии, ваше художественное произведение вырывается на свет дня и становится доступным для публики, оно сразу же в печати служит людям, в лучшем виде вписываясь в повседневную деятельность. это указатель для зрителя, показывающий ему или ему, как по-новому оценить вещи, пробуждающий свежее восприятие».

Учитель рисования

В конце 1970-х годов Шлосс начал преподавать художественные классы в римских дополнительных кампусах нескольких американских университетов, включая Школу искусств и архитектуры Тайлера (Университет Темпл, Филадельфия), Школу дизайна Род-Айленда и Университет Миннесоты . Она также читала лекции в Римской Национальной галерее современного искусства и Американской академии в Риме, а также в программах итальянского радио и телевидения.

Социалистические убеждения

Когда она прибыла в Лондон как беженка без гражданства и гроша в кармане, Шлосс сразу же присоединилась к небольшой и сплоченной группе воинствующих социалистов. В своих мемуарах и других произведениях она не рассказала, как впервые познакомилась с участниками группы. Поскольку некоторые из них были во Франкфурте в то время, когда она училась там в технической школе, вполне возможно, если не вероятно, что она встретила их тогда. Группа называлась Internationaler Sozialistischer Kampfbund и называлась ISK. В англоязычных странах она стала известна как Международная социалистическая лига борьбы. Его целями было свержение нацистского режима, который должен был быть заменен ленинистскими, но антисталинистскими политическими кадрами, которые должны были быть высокодисциплинированными и направляться элитным ядром лидеров. Дисциплина и небольшой размер группы позволили ей избежать нацистских чисток в начале 1930-х годов, и, хотя она не достигла ни одной из своих целей, ее относительная незначительность позволила ей провернуть трюк, который временно поставил режим в неловкое положение. Мероприятие, получившее название « Автобан-Акция» , было организовано во время церемонии открытия первой завершенной части Рейхсаавтобана в 1935 году. Режим заранее обнаружил Акцию . Нацисты размещали флаги над лозунгами, которые члены ИГХ развешивали на мостах, и засыпали песком лозунги, нарисованные на проезжей части. Однако им не удалось заметить некоторые дорожные лозунги, нарисованные светочувствительной краской, которая стала видна только после восхода солнца в день церемонии, или обнаружить засеянную и удобренную мусорную кучу, из-за которой появился лозунг. как трава выросла. Шлосс, вероятно, находился во Франкфурте во время акции. Она призналась, что имела бунтарский характер и ненависть к нацизму, но имеющиеся записи не указывают, как она отреагировала на новости об этом событии, и не говорят, имела ли она в то время контакт с членами ИСК. Группа, которая кормила и размещала ее в Лондоне, была ответвлением ISK и называлась Воинствующий Социалистический Интернационал, или MSI.

Хайнц Лангерганс, с которым Шлосс жил в Бостоне и Нью-Йорке в начале 1940-х годов, был членом ISK. Во время учебы в Германии Лангерганс познакомился с другими немецкими эмигрантами, жившими тогда в Нью-Йорке. Двое его немецких друзей, Пауль Маттик и его жена Ильза, жили в квартале на 21-й улице, где в 1944 году Шлосс арендовала свой лофт. Именно благодаря дружбе Ильзы с Фэрфилдом Портером круг знакомств Шлосса в Нью-Йорке расширился и включил в себя художников, которые жили и работали в этом квартале или, как Портер, часто посещали его. В этот период будущий муж Шлосса, Руди Буркхардт, фотограф, также поселился в 21-м квартале и подружился с другой немецкой социалистической эмигранткой, Эллен Ауэрбах , которая также была профессиональным фотографом. Взаимосвязь между немецкими социалистами-эмигрантами и художниками, как эмигрантами, так и американцами, была описана Гэри Ротом в книге «Марксизм в потерянном веке» (Koninklijke Brill, Leiden, 2005). Он написал, что студия Фэрфилда Портера находилась в квартале от квартиры Мэттикс. Портер принял студию у Уолтера Ауэрбаха после того, как они с Эллен расстались. Виллем де Кунинг жил неподалеку. Нелл Блейн жила через дорогу. Эдвин Денби и Руди Буркхардт жили вместе в квартире, «в которую можно было попасть через крыши». Среди других жителей района были поэт Джеймс Шайлер и художница Джейн Фрейлихер . В «Loft Generation» Шлосс признала это пересечение, написав о своем первом знакомстве с картиной Виллема де Кунинга. Фермерский дом, где она увидела картину, был занят немецким эмигрантом Фрицем Хенсслером , который тесно сотрудничал с Маттиком, Ауэрбахом и Лангергансом.

В начале 1930-х годов Ауэрбах и Лангерганс помогали Хенсслеру редактировать журнал «Пролетарий» («Пролетарий»). Как и двое других, Хенслер въехал в США как политический беженец. До того, как Соединенные Штаты вступили во Вторую мировую войну, они и другие немцы, с которыми они были связаны, не добились большого прогресса в получении народной поддержки своей социалистической кампании против капитализма и тоталитаризма. После того, как американцы вступили в войну, антинацистская позиция группы стала практически универсальной в Соединенных Штатах. Ее оппозиция капитализму была гораздо менее популярной, чем в годы Великой депрессии , а ее оппозиция сталинизму не нашла поддержки среди целевой аудитории промышленных рабочих. Группа, как выразился один писатель, испытала упадок уверенности в своей эффективности как сторонника революционного социализма . Когда война подошла к концу, стало ясно, что Шлосс и ее друзья среди абстрактных экспрессионистов оставили надежду на то, что их политические убеждения могут принести пользу обществу. Позже Ильза Маттик писала: «Ничего не происходило. Группа [немецких эмигрантов] точно не распалась - мы все еще были друзьями, но в политическом плане ничего не происходило».

Личная жизнь и семья

Шлосс родился в Оффенбахе, Германия, 20 июля 1919 года. Ее имя при рождении было Эдит Лина Шлосс. Ее отец, Людвиг Вильгельм Шлосс (1884–1943), был успешным торговцем кожаными изделиями, специализирующимся на женских сумках. О ее матери мало что известно, кроме ее имени и дат: Марта Гольдшмидт Шлосс, 1889–1994 гг. У Шлосса был младший брат по имени Фриц (родился в 1922 году, после эмиграции в США его звали Фредом). Ее отец отправил ее за границу, когда она была еще подростком, потому что считал, что знание языка важно, а также потому, что преследование нацистов все больше ограничивало образование, доступное евреям в Германии. В ноябре 1938 года он позвонил в Шлосс в Лондоне и сообщил, что семья осталась относительно невредимой в результате погрома «Хрустальной ночи» и наконец решила, что больше не может оставаться в Германии. С помощью своих знакомых и британских контактов ее отца она смогла получить пригласительные письма для каждого из трех членов семьи, и к августу 1939 года все они прибыли, и им было разрешено оставаться в качестве беженцев без гражданства и, технически, вражеских иностранцев. . По британским законам Людвиг не имел такой же свободы передвижения или возможности трудоустройства, как его жена, дочь и сын. Он умер в лагере для интернированных в Шрусбери в 1943 году. Другие родственники Шлосса, в том числе мать ее отца, остались в Германии и не пережили войну. В 1940 году Шлосс одна отправилась в Квебек на пароходе в составе конвоя и пересекла границу США в Вермонте как беженка без гражданства, назвав своим спонсором двоюродного брата, живущего в Нью-Йорке. Поселившись на Манхэттене, она помогла матери и брату переехать к ней. Она подала заявление на получение гражданства США в 1941 году и получила его летом 1946 года. Несколько месяцев спустя она и Буркхардт поженились. В то время он и Эдвин Денби были любовниками. Шлосс не беспокоила их привязанность друг к другу, и, как и некоторых ее друзей, ее не впечатляла социальная значимость брака. Позже она написала почти вскользь в связи со своим переездом в лофт на 21-й улице: «В конце концов он стал жить со мной в лофте Пита, где мы поженились, вырастили ребенка и провели вместе восемнадцать лет». Якоб Буркхардт, их сын и единственный ребенок, родился в 1949 году. Шлосс взял на себя основную ответственность за его уход. В лофте, где они жили, когда он родился, не было ванны. Душевая кабина, которую Виллем де Кунинг построил, когда там жила Эллен Ауэрбах, располагалась возле входной двери, а помещение, использовавшееся под кухню, находилось сзади. Детская кроватка Джейкоба находилась в той части чердака замка, которая использовалась под студию.

В конце 1950-х годов брак Шлосса распался. По ее словам, у них с Руди «было много проблем друг с другом». Они расстались в 1961 году, а три года спустя, когда их развод был официально оформлен, она переехала в Рим. Как и в Нью-Йорке, Шлосс быстро обосновалась в своем новом доме. Прохладные месяцы она обычно проводила в Риме, а теплые — на Итальянской Ривьере , где писала большую часть своих картин. Она и Джейкоб ездили в Нью-Йорк на выставки и навещали старых друзей, но Италия была для нее постоянным центром ее жизни и работы.

Шлосс умерла в своем доме в Риме 21 декабря 2011 года и впоследствии была похоронена на кладбище Кампо Честио, которое также известно как протестантское, некатолическое или английское кладбище, кладбище в этом городе. Ее смерть произошла за день до открытия совместной презентации ее картин и музыки Элвина Каррена.

Могила на кладбище Кампо Честио в Риме, Италия

Люди, знавшие ее, по-разному описывали ее как обладательницу «живого темперамента, как артистического, так и интеллектуального, как «крутого, талантливого, амбициозного и ловкого выжившего», и как человек одновременно «жизненный и незатронутый», имеющий «большую личность в миниатюрной рамке» и «озорную улыбку».

Внешние ссылки

• Эдит Шлосс «Натюрморт, мифы и горы» в галерее Сундарам Тагор : видео, на котором Элвин Карран на выставке в галерее Сундарам Тагор, 28 февраля 2015 г.
• Каталог выставки «Натюрморт, мифы и горы Эдит Шлосс» в галерее Сундарам Тагор , 6 марта 2015 г.
• Сайт поместья Эдит Шлосс
• Прогулка по голубому небу Италии; Эдит Шлосс в галерее Alexandre : видео Джейкоба Буркхардта о выставке, проходившей в галерее Alexandre в мае – июне 2022 года, на музыку Элвина Каррана.