✖


Jump to content

Кармелита Мараччи

Edit links
«Мараччи» перенаправляется сюда. Не путать с Марраччи .

Кармелита Мараччи (17 июля 1908 — 26 июля 1987) — американская концертная танцовщица и хореограф , творчески сочетавшая балетное искусство и испанские техники. Она превосходно выступала перед публикой с танцевальным опытом, получая восторженные похвалы от исполнителей и критиков. Ее сценическая карьера началась в середине 1920-х годов. Ее программы часто были ее собственной разработкой. С 1950-х годов она оставалась влиятельной учителем из Лос-Анджелеса.

Происхождение

[ редактировать ]

Кармелита Мараччи родилась в Голдфилде, штат Невада , в семье Жозефины Гаусс и ее второго мужа Джозефа Мараччи, ресторатора и игрока. Ее мать, французско-немецкая, была пианисткой концертного уровня. Ее отец, итальянец и испанец, подумывал о карьере оперного певца; его отец приходился двоюродным братом Аделине Патти (1843–1919), знаменитому сопрано. [ 1 ] Отсюда и имя Кармелита Патти Мараччи. [ 2 ] [ 3 ] [ 4 ] «Кармелита была воспитана как испанка». Ее мать сказала ей, что она родилась в Монтевидео, Уругвай; Лишь много позже Мараччи узнала от своего мужа другое. [ 5 ] [ 6 ]

После того, как семья переехала в Сан-Франциско, ее формальное обучение началось в монастыре. Позже во Фресно она продолжила уроки танцев, одновременно посещая частную школу для девочек. «Карми была избалованной любимицей своей матери». На девятифутовом Steinway ее мать играла музыку, под которую «Карми танцевала с того момента, как смогла двигаться, танцевала еще до того, как научилась ходить», согласно тому, что позже узнала хореограф Аньес де Милль . [ 7 ] [ 8 ]

В 1924 году, когда ей было шестнадцать, она вместе с бабушкой переехала в Лос-Анджелес , чтобы расширить свой кругозор и улучшить танцевальные навыки. Она дебютировала, поехала учиться в Нью-Йорк , гастролировала с шоу, затем приехала в Калифорнию. [ 9 ] В Голливуде в середине 1930-х годов Агнес и Кармелита тусовались вместе. Де Милль описал ситуацию и людей:

«Атмосфера дома мне показалась успокаивающей. Всегда была группа радикалов, недовольных и бедных писателей, смешанных с художниками и танцорами, ожидающих, чтобы их подзарядила личность Кармелиты, потому что с ней было очень весело».

Танец Мараччи уже был особенным; это вызвало «экстравагантные» слухи. «Это не обычный опыт — обнаружить однажды вечером, что близкий, известный, любимый и ежедневный спутник гениален». В своей студии в ночь перед отъездом Мараччи на концерт в Сан-Франциско де Милль впервые увидела ее танец. Она пишет: «У меня отвисла челюсть». Добавив: «Эта девушка работала с громом». [ 10 ] [ 11 ]

Новые стили танцев

[ редактировать ]

В 1926 году в Hollywood Bowl Мараччи выступала солисткой под руководством своего учителя танцев Эрнеста Белчера. В Нью-Йорке она изучала несколько танцевальных стилей, среди ее учителей: Ипполита Мора и Хельба Уара (испанский танец), [ 12 ] и Энрико Занфретта и Луиджи Альбертьери (балет). Снова как солистка она гастролировала с танцевальной труппой; в Сан-Франциско она присоединилась к небольшой труппе. Затем Мараччи прекратил выступления. В уединении она создала свой новый стиль танца. [ 13 ]

В 1930 году она была готова впервые представить «программу собственных произведений» на музыку Равеля , де Фалья , Гранадоса и Шумана , вероятно, проходившую в Trinity Auditorium . [ 14 ] Подобный дебют в Нью-Йорке состоялся в 1937 году. [ 15 ] [ 16 ] [ 17 ] Ее прибытие в Нью-Йорк было затруднено внезапным дефолтом спонсора. Тем не менее, она продолжала выступать, сначала на сцене 92-й улицы Y , затем на других театральных площадках. Ее выступления были хорошо приняты.

«Камелита Мараччи, пылкая и блестяще талантливая танцовщица Западного побережья, которая объединила балет и испанский танец», впервые выступила в Y. «Мараччи загипнотизировала жителей Нью-Йорка своей тлеющей страстью и уникальным стилем движений. Это были чудесно спиралевидные руки, изогнутый позвоночник. гордо и великолепной технической работой ног». [ 18 ] [ 19 ] [ 20 ]

К балету она добавила испанский танец. [ 21 ] [ 22 ] [ 23 ] [ 24 ] Некоторые техники заимствованы из бейле-фламенко . [ 25 ] [ 26 ] Вдохновленный фламенко Мануэль де Фалья , в своем балете 1919 года «Эль Сомбреро де Трес Пикос» (французский: Le Tricorne музыку ) представил свою оркестрованную . Хореограф Леонид Мясин использовал элементы двух танцевальных искусств. [ 27 ] [ 28 ] В 1922 году Фалья и поэт Гарсиа Лорка с коалицией художников организовали Concurso de Cante Jondo , фестиваль песни и танца фламенко в Гранаде . [ 29 ] [ 30 ] [ 31 ]

Новаторское сочетание балета и балета Мараччи было передовым произведением. Независимо от того, соло или в небольшой группе, некоторые критики считали ее выступления «гибридным танцем». [ 32 ] [ 33 ] Для своего pas seul с одновременно новой и плавной тонкостью она синкопировала кастаньеты . [ 34 ] Ее своеобразные сольные номера, выполненные с красноречием ее танцорского искусства, поразили публику. Эти редкие шоу стоили ожидания и длинных очередей. Для создания своих произведений искусства она свободно выбирала из нескольких традиций. Она взяла из раннего неоклассического балета или из популярного испанского танца. [ 35 ] [ 36 ] еще не конкретно фламенко с его настроениями и линиями. [ 37 ] [ 38 ] [ 39 ]

В Лос-Анджелесе в конце 1920-х годов она собрала все ингредиенты для создания уникальных представлений. «Мараччи начал экспериментировать с хореографией, которая представляла собой смесь балета и техник испанского танца». [ 40 ] Благодаря сочетанию двух стилей возникла необычность. Джон Мартин , тогда танцевальный критик The New York Times , пришел к выводу: «Оба стиля — это просто материалы, из которых она создает искусство, которое является совершенно личным, чисто субъективным в своем творческом подходе и совершенно уникальным». [ 41 ] Пусть Аньес де Милль перескажет это:

Проще говоря, лучшие танцы Кармелиты были самыми страстными и мощно продуманными соло, которые я когда-либо видел. ... ¶ Ее линия была визуально безупречна. ¶ Она сбивала с толку критику, потому что ее техника распадалась на две категории: балет , который, хотя и был безупречно правильным, не был классическим по стилю, и испанский, который был виртуозным по своему диапазону, но весьма неортодоксальным по форме и вкусу. У нее не было желания увековечивать эстетические традиции, и она использовала только те стандартные жесты, которые были настолько глубоко пропитаны эмоциями, что под ее манипуляциями становились оригинальными». [ 42 ]

« Соловей и дева из оперы Энрике Гранадоса « Гойеска »» — танцевальное соло, созданное Мараччи. Де Милль пишет: « Джером Роббинс описал мне [это] как самый красивый сольный танец, который он когда-либо видел. В этом танце кастаньеты Карми издавали звуки птичьего пения…». [ 43 ]

Плоды ее творчества

[ редактировать ]

После гастролей по Америке с другими труппами в 1930-х и 1940-х годах она возглавила собственную труппу по всей стране. Отличительные выступления Мараччи представляли собой «репертуар ее собственных танцев». [ 44 ] Между соло Мараччи на сцену вышли еще шесть танцоров. [ 45 ] Представители бизнеса считали ее поступок высшим достижением. В Нью-Йорке она выступала в 1939 году в театре Сент-Джеймс на Бродвее и в 1946 году в Карнеги-холле . В 1951 году в Метрополитен-опера для Театра балета поставила свое хореографическое произведение «Цирко Испании» . [ 46 ] [ 47 ] [ 48 ] [ 49 ]

«Танец Мараччи был глубоко личным и новаторским видом искусства. Обладая пламенной, страстной индивидуальностью и глубокими политическими и социальными убеждениями, она создавала танцы, вдохновленные поэзией военными рисунками Гойи, Лорки Гарсиа Унамуно и философией . Ее танцы могли быть сатирическим, остроумным или кокетливым, страстным протестом против бесчеловечности или прославлением человеческого духа, погружением в глубочайшую печаль или выражением радости». [ 50 ]

Начиная с 1930-х годов, она получала обзоры прессы, в которых отмечалось ее выдающееся искусство, например, в «Таймс» лондонских , «Пари-Суар » и английском ежемесячном журнале «Dancing Times» . В 1940-х годах Джон Мартин из «Нью-Йорк Таймс» написал обзоры в шести колонках, прославляя Мараччи и признавая ее «уникальным явлением». [ 51 ]

Мараччи также работал хореографом голливудских фильмов, хотя и с паузой и инстинктивным нежеланием. В 1951 году для Чарли Чаплина она участвовала в танцевальных сценах в его фильме «В центре внимания » , выпущенном в 1952 году. Во время войны она была источником танцев в фильме Уолта Диснея «Три кабальеро », вышедшем в 1944 году. Хотя он был «коммерчески успешным», это было для Мараччи». лично неудовлетворительно». [ 52 ] [ 53 ] [ 54 ]

В последующие годы «ее выступления, хотя и нечастые, очерчивали квартал и приводили в восторг публику». И все же «Мараччи открыто признает, что ее искусство не было для масс». Она начала репетиции, но в итоге отказалась танцевать главную партию в балете «Жизель» . [ 55 ] Она явно предпочитала свои интимные соло, чередующиеся с «отдельными голосами» нескольких ее танцоров в сопровождении камерного ансамбля, а не большой балетной труппы с полным оркестром. Она отказалась танцевать в Испании, которой правил Франко . [ 56 ]

На протяжении всей своей карьеры Мараччи преуспевала в создании и исполнении своих уникальных танцев, исполняла сольно: Cante Jondo («Глубокая песня»), Viva la Madre («Живи для того, кто тебя утомил»), Dance of Elegance (сатира, «Живи для того, кто тебя утомил») . карикатура на прихорашивающуюся балерину»), «Пасионария» (радиоголос гражданской войны в Испании, дочь шахтера), «Другая Гойеска» (на фортепианную сюиту Гранадоса о художнике Франсиско Гойя ), «Карлотта Гризи в ретроспективе» (об итальянской балерине XIX века), «Соловей и дева» (по мотивам стихотворения, написанного в 1500 году на музыку Гранадоса). [ 57 ] [ 58 ] [ 59 ] [ 60 ]

«Но в отличие от тех, кто борется за бессмертие, Мараччи отказалась пойти на компромисс со своими чувствами или своими убеждениями. Она отвернулась от создателей славы и художников-торговцев, часто по скудным причинам, и обычно становилась недоступной. По своему выбору она никогда не связывалась с с крупными институтами и не задерживался надолго в центре внимания». [ 61 ]

Поклонники балетного мира давно признавали ее за ее глубокое знание искусства. В 1985 году Роберт Джоффри из Joffrey Ballet сказал о ней: «Не было и до сих пор нет никого подобного ей. Она обладала невероятной силой и высочайшей деликатностью. Ее техника была поразительной, само совершенство…». [ 62 ] По словам танцевального писателя Уолтера Терри, Мараччи был известен как «один из главных танцевальных деятелей нашего времени». [ 63 ] [ 64 ]

Проблемы в середине карьеры

[ редактировать ]

«Хотя ее сверстники считают ее одной из ведущих танцовщиц в Соединенных Штатах… Мараччи отказалась от концертной сцены после двух событий, которые ее опустошили». [ 65 ] [ 66 ] В 1946 году одинокий пьяный хулиган в Сент-Поле, штат Миннесота, издевался над тремя ее танцорами. Они были на сцене, исполняя хореографию Мараччи, посвященную республиканским сторонникам в гражданской войны Испании (1936–1939). Она вышла из-за кулис весьма рассерженная и приказала опустить занавес. Это прекратило спектакль, возмутило местный театр и в конечном итоге прекратило финансовую поддержку ее гастролей. [ 67 ] Второе событие касалось постановки ее хореографии Circo de España в 1951 году для Театра балета в Нью-Йорке. Его дебют балетная труппа сочла недостаточно успешным и пришла к выводу, что над ним нужно работать. [ 68 ] [ 69 ]

Во время гражданской войны в Испании Мараччи была очень тронута Ла Пасионарией , исключительной женщиной, чья эмоциональная радиоречевая речь защищала республиканскую фракцию. Политические взгляды Мараччи пользовались твердой поддержкой; она «хотела изменить мир посредством театра». [ 70 ] И все же она, вероятно, слишком остро отреагировала в Сент-Поле. [ 71 ] По словам Аньес де Милль, у директора театра Мараччи «выпустила на волю… всю свою первобытную ярость. Она напала на этого человека лично и на всех жителей Святого Павла». Сорок лет спустя в частном письме «она все еще говорила о «пьяной публике, насмехающейся над испанскими героями»». [ 72 ] [ 73 ]

О своем цирке Испании в Метрополитен-опера сказала Мараччи, в Нью-Йорке Мараччи «знаменитая танцовщица Аньес де Милль что балет «бесполезен». Так написал Джек Джонс , журналист The Los Angeles Times . [ 74 ]

Однако, по словам де Милля, выступления Мараччи очаровали всех в балетной труппе. Однако в постановке ее блестящие сольные танцы не очень хорошо вписывались в общую пьесу. Нью-йоркская публика была «озадачена и немало отпугнута суровым, сардоническим характером Кармелиты» и отреагировала «прохладно». Оливер Смит , соруководитель Театра балета, сказал де Миллю, что нужно поработать и дать Мараччи «воодушевляющую речь», чтобы собрать пьесу воедино. В гримерке Мараччи воодушевляющая речь неожиданно «в мгновение ока привела к коллапсу. Ее пришлось выносить из театра». [ 75 ]

Противоположную точку зрения высказала в своем выступлении танцевальная журналистка Донна Перлмуттер. Хотя де Милль питала «горячее восхищение» Мараччи, у нее также была «жгучая… думаю, это можно было бы назвать… ревностью». Что касается инцидента с Театром балета в 1951 году: «Агнес сыграла в этом немаловажную роль». Мараччи прямо запросил условия для танцев и театра, которые были обещаны, но не были предоставлены. Следовательно, она почувствовала, что представление Цирка Испании «было не балетом, а катастрофой». Однако Антоний Тюдор , постоянный хореограф Театра балета, впоследствии сделал несколько загадочных замечаний. Перлмуттер продолжил. После «размышлений об той апрельской ночи…» де Милль «говорит, что она сразу же сказала Мараччи, что балет бесполезен, и поскольку Мараччи всегда была на грани эмоционального напряжения, вскоре после этого Дональд Сэддлер унес ее из театра».

«Да, я был опустошен», — признался Мараччи. «Агнес может быть невыносимо жестокой. Она пришла в мою гримерку, как матадор, люди стояли по обе стороны от нее... Она пришла, чтобы вынести вердикт. Она сказала мне, что Тюдор всегда говорит то, чего не имеет в виду, что он имелось в виду, что я нехороший..." [ 76 ] [ 77 ]

Помимо разных взглядов на то, как это произошло, существуют разные комментарии по поводу его значения. [ 78 ] Журналист Джек Джонс, пишущий об этом, цитирует то, что позже «сказала о себе Мараччи»:

«Люди говорят мне, что мое незапланированное забвение было трагедией… Но я говорю нет. У меня нет трагедии. Если бы искусство могло облегчить страдания, я бы с радостью пожертвовал им». [ 79 ] [ 80 ] [ 81 ]

Амбивалентные размышления

[ редактировать ]

Аньес де Милль , ее бывшая ученица, выразила восхищение Мараччи. В своей книге де Милль описывает парадокс карьеры Мараччи. Газета «Нью-Йорк Таймс» заранее «предсказала международную славу». Правда, «Кармелита обладала воображением, воодушевлением, энергией и обаянием. Чего ей не хватало, так это способности справляться с практическими задачами своей карьеры». Во время неудачи в конце тридцатых годов в Нью-Йорке она «отругала всех, кого это касалось». Крахи часто «придуманы, чтобы скрыть недостатки», но ее «талант был безупречен». Хотя менеджерам нужны надежные клиенты, «любой, кто предпочитает практическое сотрудничество гениальности, — дурак». Однако чтобы построить великую карьеру, необходимы реалистичное мужество и стойкий характер; «Те, кто обладает великим даром, обычно имеют в своем характере определенную инстинктивную защиту своих дарований». Здесь «Карми была трагическим исключением». [ 82 ] [ 83 ] [ 84 ]

Донна Перлмуттер, журналистка из Лос-Анджелеса, внимательно следившая за ее карьерой, цитирует Мараччи, которая размышляет здесь о своем внутреннем созвездии, о пути своей души через искусство:

«Местность, по которой я путешествовал, привела меня в » страну ужасов и пропитанных кровью ям Гойи... Соответственно, «я не мог быть танцором прекрасных снов и кладбищенского декора. Поэтому я усердно танцевал о том, что видел и жил. Я не был отсутствующим домовладельцем. Я был одним из обездоленных». [ 85 ] [ 86 ] [ 87 ]

После интервью, особенно со своим мужем Ли Фрисоном, и многих лет исследований Перлмуттер приходит к многосложным выводам. В ее судьбе были элементы трагедии. Великие таланты в танцевальном искусстве, которыми она обладала и которые она создала, пользовались большей частью несколькими сотнями знающих людей в городе Лос-Анджелес , а не множеством поклонников по всей стране и во всем мире. И все же ее судьба была рождена ее характером, ее принципами. Перлмуттер с трибуны сказал:

«В буквальном смысле, она, Кармелита, знала только привилегированных и любящих родителей и никогда не сталкивалась со страной ужаса и пропитанными кровью ямами. Ее случай был просто случаем идентификации с ее жертвами, явным объединением на их стороне, творческим прыжком. самое глубокое то, что она обнаружила родство, основанное на внутреннем ужасе и опустошенном духе». [ 88 ]

Каким бы твердым и стойким ни был ее перфекционистский дух и каким бы ярким ни был ее гнев на акты преднамеренной жестокости или политического хаоса, она также обладала соответствующей чувствительностью к страданиям жертв мира. Хотя это могло способствовать ее творческому самовыражению, это также, казалось, вызывало ее уязвимость, ее удивительную хрупкость. Возможно, это привело к тому, что она стала чрезмерно чувствительной и настороженной перед широкой аудиторией, которая, вероятно, была плохо подготовлена ​​и не подозревала о ее сильном эмоциональном заряде. [ 89 ] [ 90 ] [ 91 ] С другой стороны, именно сила ее принципов руководила ею, когда она росла и развивала свое искусство, а также оценивала различные предложения о выступлениях. [ 92 ] [ 93 ] Кармелита написала:

«Артист-исполнитель находится в затруднительном положении, потому что покупающая публика не хочет, чтобы люди, придерживающиеся иных мнений, нарушали иллюзию». «Засушливость — это цена, которую мы платим за страх услышать человеческий крик». [ 94 ]

После того, как она умерла от сердечного приступа, ее мужу пришлось опознать ее тело в морге. Позже он рассказал Аньес де Милль, что, когда увидел ее Кармелиту "лежала, как маленькая девочка, самое большее лет тринадцати-четырнадцати, абсолютно чистая, бестелесная, невесомая, дух. Ему казалось, что она уплывет из комнаты. Ничего подобного он не видел в своей жизни. В этом была суть ла Мараччи, прирожденная танцовщица, великая, которая скрывалась, как-то скрывалась до этого момента...» [ 95 ]

Преподавание балетного искусства

[ редактировать ]

Будучи ученицей Мараччи, Аллегра Кент развила «чувство легкого бунта — я стала оригинальным танцевальным существом». [ 96 ]

«Ее репутация привлекала студентов», будь то молодые или профессиональные танцоры. Для Мараччи «преподавание давало ей больше автономии». Она давала уроки балета с 1930-х годов, но это стало ее основным направлением деятельности, когда ей исполнилось пятьдесят лет. «Ее преподавание включало политику, поэзию, музыку и кулинарию, как способ развивать искусство танца как неотъемлемую часть жизненного пути студента». [ 97 ] [ 98 ] «Она жила в мире людей, которые приходили сидеть у ее ног». [ 99 ]

За свою педагогическую карьеру, охватывающую 50 лет, Мараччи, в частности, обучал Джона Клиффорда, Джеральда Арпино , Джоан Бэйли, Эрика Брюна , Лесли Карон , Уильяма Картера, Чарли Чаплина , Джеральдин Чаплин , Джоан Чодороу, Джанет Коллинз , Кармен де Лаваллад , Аньес де Милль , Пол Годкин, Синтия Грегори , Аллегра Кент , Джули Ньюмар , Рут Пейдж , Томми Ролл , Тина Рамирес , Джером Роббинс , Дженис Рул , Дональд Сэддлер , Лори Сиббальд, Кристин Сарри и Гвен Вердон . [ 100 ] [ 101 ] [ 102 ] [ 103 ] Она оказала большое влияние на учительницу танцев из Лос-Анджелеса Ирину Космовскую. [ 104 ]

Синтия Грегори вспоминает свои уроки преподавания «на пуантах и ​​в розовых колготках, затягивая сигарету, выбрасывая ее в окно и совершая быстрые, яростные пируэты». [ 105 ] «Я думаю, что техника должна быть подчинена идее», — писала Кармелита. [ 106 ]

Тина Рамирес, основательница и художественный руководитель Ballet Hispanico , назвала Мараччи «сказочной танцовщицей», которая могла «танцевать балет на пуантах » так же хорошо, как и в испанском стиле. В своем обучении она стремилась «влиять на общее благополучие» своих учеников. «Творчески» Мараччи связал «историю танца с историей музыки». Она могла бы сказать: «А теперь нарисуйте арабеску , как будто вы стоите на вершине мира и смотрите вниз». [ 107 ]

Джоан Чодороу описывает Мараччи как «великого художника и учителя». Она пишет, что когда она была подростком, примерно в конце 1950-х годов, она начала с ней «интенсивное обучение» в Лос-Анджелесе.

«Ежедневные занятия [Мараччи] стали центром моей жизни. Она требовала от своих учеников полной самоотдачи и привила необычайно сильную классическую балетную технику. Но техника никогда не была самоцелью, скорее, необходимо было придать форму мощным образам, выражать высоту и глубину человеческого опыта. Музыка, эмоции и танец были неразделимы. Концертмейстерами Кармелиты обычно были пианисты концертного уровня, игравшие с большим чувством. Красота музыки вдохновляла многих ее учеников. слезы, поэтому не было ничего необычного в том, чтобы танцевать и в то же время плакать». [ 108 ]

Аллегра Кент пишет: «Как учитель Кармелита смогла передать и осветить... невыразимые качества, а также технические моменты балета». Она относилась ко мне как к ребенку с богатым воображением, отмечала мое обучение и научила меня, «что танец может стать глубоким опытом как для исполнителя, так и для публики». Она была щедра. «Кармелита показала мне, что чувства и эмоции должны быть искренними, а не наряженными, как платье с блестками для вечеринки». Танцоры слушали музыку. «Мы, как спортсмены, но также и как художники, должны были рисовать звук и создавать ритм». [ 109 ]

«Страстно самоуверенная, мисс Мараччи вела занятия с сократовским оттенком, включая разговоры о политике и других искусствах того времени. Она продолжала преподавать во время своей последней болезни, собирая учеников у своей постели, чтобы поговорить с ними об искусстве балета», - писала она. танцевальный журналист Дженнифер Даннинг . [ 110 ] Одна давняя ученица заметила: «Каждое ее занятие было настоящим представлением». [ 111 ]

28 сентября 2008 года в Лос-Анджелесе состоялось столетнее мероприятие, посвящённое рождению Мараччи. [ 112 ]

Ссылки

[ редактировать ]
  1. ↑ Аделина, итальянка, родившаяся в Мадриде, достигла совершеннолетия в Нью-Йорке. Она стала мировой звездой оперы, начиная с 1861 года в Ковент-Гардене . «Аделина Патти» , BBC Wales .
  2. ^ Элспет Куанг (2005), стр. 411–412, стр. 411: рождение и родители. Некоторые сомнения относительно имени при рождении.
  3. ^ Документы Кармелиты Мараччи, о ее родителях, ее имя, сопрано Аделина Патти.
  4. ↑ Джек Джонс (1987) пишет: «Ее окрестили Аделиной Патти Мараччи, но в начале своей танцевальной карьеры она взяла имя Кармелита».
  5. ^ Аньес де Милль (1990), с. 54 года (второй муж, место рождения Монтевидео); п. 57 (цитата: по-испански).
  6. ^ Документы Кармелиты Мараччи: ее бабушка по отцовской линии была из Монтевидео.
  7. ^ Куанг (2005), обучение.
  8. ^ де Милль (1990), с. 54 (самые ранние танцы под маминое фортепиано, цитаты). Она «никогда не упоминала своего отца», полагает де Милль.
  9. ↑ Куанг (2005), переехавшая в Лос-Анджелес со своей немецкой бабушкой, начинает карьеру.
  10. ^ де Милль (1990), стр. 54, 55, 56 (цитаты). «Танец, который она мне показала, назывался ее « Канте Хондо » или «Глубокая песня»» (стр. 56). Затем Де Милль цитирует несколько абзацев из своих современных заметок (стр. 56–57; о том, как танцевал Мараччи, стр. 51–53).
  11. ^ де Милль (1980), стр. 111-115.
  12. ↑ Хельба Уара (1905–1986) из Куско была современной испанской танцовщицей с характерным стилем игры на кастаньетах, которая также исполняла перуанские танцы. Она вспомнила модерн Кармен Тортола Валенсия . Бернал (2020), стр. 78–81 (Уара и Мараччи, стр. 80); 46-53 (Валенсия).
  13. ^ де Милль (1990), с. 54. Ее учителя: Мора (испанский), Занфретта и Альбертьери (балет), в конце 1920-х годов в Нью-Йорке, затем в Калифорнии.
  14. ^ Затем сайт филармонии Лос-Анджелеса .
  15. ^ Куанг (2005), о Х. Боуле, учебе и туре по Нью-Йорку, дебют в Лос-Анджелесе, Нью-Йорк, 1937; ее учителя.
  16. ^ Документы Кармелиты Мараччи, дебютная цитата.
  17. ^ См. Сайт Кармелиты Мараччи : список ее выступлений.
  18. ^ Джексон (2000), стр. 123–124 (ее тревожное прибытие), 124 (на фото), 125 (ее танцевальное выступление, цитаты). Нью-йоркское издание Dance Observer похвалило ее. 92-я улица Y была известным центром современного танца . Мараччи здесь причислен к «малоизвестным художникам» (с. 123, 125).
  19. ^ Куанг (2005), на 92-й улице И. Мараччи танцевал перед аудиторией «художников и интеллектуалов».
  20. ↑ Веб-сайт Джоан Бэйли: «Кармелита никогда не была чисто балетом, она была очень экспериментальной. Мы делали много авангардных произведений и много вещей, находящихся под сильным влиянием испанского танца». В конце 1930-х Бэйли и другие студенты сопровождали Мараччи в танцевальных турах, в том числе в Нью-Йорк.
  21. ^ Бернал (2020), стр.2. Новый стиль испанского танца Escuela Bolera возник при мадридском дворе в восемнадцатом веке. Это был синтез балета артистов итальянской оперы и отечественных народных танцев. К народным танцам относились фанданго , хота , севильяна .
  22. ^ Марина Грут, Школа болеро: иллюстрированная история болеро, сегидильяс и эскуэлы болеры (Бинстед: Dance Books 2002).
  23. ^ Адольфо Саласар , Музыка Испании (Мадрид: Espasa-Calpe 1972), том 2, стр.76:
  24. ^ Ла Мери , Испанские танцы (Нью-Йорк: AS Barnes 1948), стр. 9, 11, 14 ( болеро XVIII века ), ср. 23-27.
  25. ^ Мануэль де Фалья (1922), в Молине (1998), стр. 209, 211. Композитор пришел к выводу, что основными неродными элементами в испанской музыке фламенко были: ранняя византийская музыка , средневековая арабская музыка и, в последнее время, музыка Гитаноса. (цыгане) .
  26. ^ Cante jondo — песня, аналог танца фламенко.
  27. ^ , поставленный Дягилева » « Русским балетом де Фальи Треуголка » Линн Гарафола (1989), стр. 88, 243, 253. Спектакль « в 1919 году, был поставлен Леонидом Мясином , а сценическое оформление Пабло Пикассо . См. стр. 88-90: ранние танцевальные проекты фламенко де Фальи, например, балет 1915 года El Amor Brujo .
  28. ^ Леонид Мясин (1968), стр. 114–118, 122: описывает фламенко и испанское происхождение как музыки, так и танца в «Треуголке» .
  29. ^ Молина Фахардо (1998), стр. 49–50; ср. 169–175, 177–208, 209–226. Де Фалья отдавал предпочтение названию «Cante jondo» и старался называть «фламенко» только ухудшенные версии музыки (Молина, стр. 173, цитируя де Фалья (1922)). Мараччи, видимо, следовал специальной терминологии де Фальи, не употребляя слово « фламенко ».
  30. ^ См. Альварес Кабальеро (1994, 1998), стр. 213–214: де Фалья приписывает «Cante Jondo» более высокие музыкальные качества и отличает ее от других типов песен, включенных в то, что «простые люди называют фламенко» ['el vulgo llama Flamenco'].
  31. ^ де Фалья (1922), в Молине (1998), стр. 209–226, цитаты на 212.
  32. ^ Снодграсс (2015), с. 153, здесь цитируется балет Фальи «Эль Амор Брухо» и «поза фламенко концертной танцовщицы Кармелиты Мараччи…».
  33. ^ Перлмуттер (1985): «[S] он отказался исполнять на сцене балет из репертуара или аутентичный испанский танец - хотя ее владение обоими было огромным. Она назвала себя «гибридом» и создала свой собственный, очень индивидуальный танец. интерстилистические произведения».
  34. ^ Кастаньеты, удары сердца под музыку, могут добавить «интеллектуальную силу». Де Милль (1963), стр.55. Известные в римской Испании кастаньеты совсем недавно были приняты на вооружение некоторыми Gitano bilaoras. Ла Мери, Испанские танцы (1948), стр.29. Редко используется во фламенко. Гилберт Чейз , Музыка Испании (Нью-Йорк: Нортон 1941, Дувр 1959), стр.250. танцора Перекрестные ритмы происходят от сапатеадо , а также от питос , пальм , а также халео (с.252).
  35. ↑ Пастора Империо (1887-1979), популярная испанская танцовщица, о своем турне по Южной Америке в 1907 году говорила Мараччи. Бернал (2020), стр.45.
  36. ^ С Аргентиной (1890-1936) она сравнила себя. Де Милль (1990), стр.59.
  37. ^ См. Куанг (2005), например, сапатеадо , кастаньеты , Канте хондо.
  38. ↑ Джоан Бэйли (веб-сайт), «Молодость и обучение»: в 1930-х годах Бэйли исполнила танцевальный номер «фламенко», которому ее научил Мараччи, чьи занятия включали работу пятками, хлопки в ладоши и кастаньеты.
  39. ↑ Она была великолепна «в испанском и цыганском стилях». Джон Мартин в The New York Times , 1937 год, на Кармелиты Мараччи . сайте
  40. ^ Дженнифер Даннинг (1987): цитата из эксперимента.
  41. ^ Джон Мартин в 1946 году, цитируется Даннингом (1987).
  42. ^ де Милль (1990), стр.58 (ее цитата «Лучшие танцы Кармелиты»).
  43. ^ де Милль (1990), стр.57 (цитата Роббинса).
  44. ^ Даннинг (1987), цитата из "репертуара".
  45. ↑ Солисткой ее группы стала Джоан Бэйли .
  46. ^ Даннинг (1987), некоторые из ее гастролей прошли «под эгидой Сола Юрока »; Цирк поставил.
  47. ^ Перлмуттер (1985), в серии концертов, в которую входили Артур Шнабель и Пабло Казальс .
  48. ^ Куанг (2005), площадки Нью-Йорка.
  49. ^ Кармелита Мараччи Papers, смешанный прием относительно Цирка Испании ; см. также раздел «Середина карьеры» ниже.
  50. ^ Куанг (2005), стр. 411–412, с. 412 (цитата).
  51. ^ Перлмуттер (1985), сообщения прессы.
  52. ^ Куанг (2005), «В центре внимания» и «Три кабальеро» , цитата. Она отказалась быть указанной в титрах, но Чаплин настоял.
  53. ↑ Перлмуттер (1985): когда Герберт Росс попросил использовать ее имя в своем фильме 1977 года о мире балета в Нью-Йорке «Поворотный момент» , она отказалась, но была включена как «Кармелита».
  54. ^ См. На сайте Джоан Бэйли рассказывается о ее танцовщицах из фильма де Милля 1936 года «Ромео и Джульетта» .
  55. ^ Перлмуттер (1985), две цитаты, Жизель.
  56. ^ Куанг (2005), ее предпочтения; отказывается: Франко.
  57. ^ де Милль (1990), с. 57, танцы; цитата: «дикая сатира, анималистическая, дикая карикатура на прихорашивающуюся балерину».
  58. ^ Куанг (2005), ее танцы, стихотворение.
  59. ^ Веб-сайт Кармелиты Мараччи.
  60. ^ в лос-анджелесской программе Аллегра Кент (2001), цитаты из описания «Соловья и девушки» : « Маха , ее веселое легкомыслие ушло, изображается в мрачных оттенках печали и через свои кастаньеты находит близость к соловью».
  61. ^ Перлмуттер (1985), цитата о бессмертии
  62. ^ Джонс (1987), Джоффри . цитата
  63. ^ Даннинг (1987), цитата Терри.
  64. ^ См. Сайт Кармелииты Мараччи : названия ее танцев и хореографии.
  65. ^ Донна Перлмуттер, цитируется по Джонсу (1987). Перлмуттер в 1985 году написал «Календарный профиль» Кармелиты Мараччи для газеты Los Angeles Times .
  66. ^ Даннинг (1987), два события.
  67. ^ де Милль (1990), стр. 61, 62 (событие Святого Павла 1946 года, Сол Хурок ).

    «Однажды ночью в Сент-Поле одинокий пьяный... поднялся и начал пародировать танцы, гарцуя взад и вперед по проходам. Публика приветствовала это развлечение и начала выкрикивать подбадривания и смеяться». де Милль, с. 61.

  68. ^ Документы Кармелиты Мараччи : «В 1951 году Мараччи поставила хореографию Circo de Espana для Театра балета, и она танцевала главную роль на премьере. Балет был встречен неоднозначно, но какое-то время оставался в репертуаре». [Кубинская танцовщица Алисия Алонсо заменила Мараччи после премьеры.]
  69. ^ де Милль (1990), стр. 60–61 ( мероприятие Circo 1951 года в Нью-Йорке). Де Милль пишет, что именно она успешно предложила «Театру балета поставить сюиту из танцев Кармелиты» (с. 60).
  70. ^ Куанг (2005), с. 412, цитата, Страстный.
  71. ↑ Перлмуттер (1985) описывает чрезвычайно сложное место проведения, даже без провокации «одинокого пьяного»: «Это был 1946 год, и толпа из 14 000 человек заполнила спортивный стадион / импровизированный концертный зал. ... Пианино с почтовыми марками имело 10 клавиш. отсутствующий."
  72. ^ де Милль (1990), стр. 61–62 (инцидент в Сент-Поле), цитаты на 62; Ла Пасионара на стр. 57. Выражает тот же гнев в письме к де Миллю [1986 г.] (стр. 66, ср. 65). Не сказав своему мужу Ли Фрисону, который занимался расчетом заработной платы, Мараччи попросила других «отправить половину кассовых сборов испанским беженцам» (стр. 61). «Кармелита взялась за дело, как уличный боец» (с.61).
  73. ^ Документы Кармелиты Мараччи о событии 1946 года в Сент-Поле: «Это был травмирующий опыт для Мараччи..., особенно после того, как Аньес де Милль упомянула об этом инциденте в своей книге [1962] «Молодому танцору ».
  74. ^ Джонс (1987), «бесполезная» цитата.
  75. ^ de Mille (1990), стр. 60–61: Дебют в Нью-Йорке, воодушевляющая речь. де Милль был членом Театра балета (позже Американского театра балета ).
  76. ^ Видео Перлмуттера на YouTube, 7:11–7:24 (восхищение, зависть); 11:40 (немалая часть); 12:55–15:25 ( Инцидент на Цирке Испании , цитаты).
  77. ↑ Некоторые устные выступления Перлмуттер на праздновании столетия в 2008 году были основаны на ее статье 1985 года.
  78. ^ См. раздел «Двойственные размышления».
  79. ^ Джонс (1987), цитата Мараччи.
  80. ↑ По словам Перлмуттера (видео с 6:10 до 7:00), Мараччи «отдал» эту цитату Аньес де Милль.
  81. ^ де Милль (1980), стр.116: «Потрясающая карьера Мараччи была прервана болезнью, [но] ее влияние все еще велико... она оставила след...».
  82. ^ де Милль (1990), стр. 58–65. Карьерный парадокс и цитата из газеты «Нью-Йорк Таймс» на стр. 58, цитата «воображение, воодушевление» на стр. 58–59, цитата «удар языком» на стр. 58–59. 59, цитата «талант» на с. 64, «гениальная» цитата на стр. 63, «инстинктивная» цитата на с. 63, «исключение», цитата с. 64.
  83. ^ де Милль написала Кармелите, что она и другие профессионалы в области танца, Джером Роббинс и Марта Грэм , прошли психиатрическое обследование и рекомендовали это. Мараччи сильно обиделся, сочтя это «злой насмешкой»; виной тому был общественный вкус и продажные менеджеры. Она ушла со сцены. де Милль, Портретная галерея (1990), стр. 64–65, стр. 64 (цитата).
  84. ↑ Джоан Бэйли, ее молодая ученица 1930-х годов, пишет на своем сайте:

    «Она была злейшим врагом самой себе... Такой трудный человек... У нее был вспыльчивый характер и очень самоуверенная. У нее была потрясающая техника. И все же так мало людей когда-либо ее видели... Но она была еще и замечательной! "

  85. ^ Видео Перлмуттера на YouTube, 7:55–8:05 (цитата Мараччи о местности, очевидно, взята из де Милля).
  86. ^ де Милль (1963), с. 165 (местная цитата Мараччи). «Я был цыганом», — сказал тогда Мараччи в конце, вероятно, имея в виду семью Джоад из романа «Гроздья гнева» Джона Стейнбека 1939 года . См. Мараччи (1961).
  87. ^ См. де Милль (1990), стр. 56–57, описывающие танец Мараччи:

    «Тогда, подобно раскалыванию дерева, земной гнев воздвигает ее и выбрасывает в космос. Она разбивается о поверхность мира. вверх по земле, ладно! Это наказание. Это гнев пыли, гнев могилы. Ослабевающий пульс дрожит в ее теле. Ее глаза закатываются - ее страх становится слышимым. она плачет, и зубы ее не могут удержать дрожащие губы: «Ай!»

    О творчестве Мараччи: взято из личных заметок, сделанных в то же время де Милль, позже представленных в ее книге 1980 года, стр. 111–115 (с фотографиями).
  88. ^ Видео Перлмуттера на YouTube, 7:41 (трагедия); 8:52–9:10 (украшение кладбища); 9:39–10:05 (привилегия, прыжок, террор).
  89. ^ Документы Кармелиты Мараччи. «По словам ее мужа, [Мараччи] очень боялась выступать...».
  90. ^ Видео Перлмуттера на YouTube, 14:49–15:17. «Она действительно жила в этих «пропитанных кровью ямах», в ней, в ее разуме, в ее сердце, в ее душе. Ее терзал страх... Вот почему весь мир не знал ее».
  91. ^ Джонс (1987): Зрители, по словам Беллы Левицки , «не были готовы к ее драматическому пониманию условий человеческого существования».
  92. ^ Куанг (1955), она была «неспособна пойти на компромисс со своими принципами ради финансовой выгоды, что ограничивало ее деятельность».
  93. ^ Перлмуттер (1985), она избегала «создателей славы и художников-торговцев».
  94. ^ Мараччи (1961), 8 и последний .
  95. ^ де Милль (1990), стр.68 (цитата).
  96. ^ Русофф (2017).
  97. ^ Куанг (2005), с. 412: кавычки.
  98. ^ de Mille (1990), стр. 54–55, 66. Среди ее талантов: кулинария, рисование, дизайн одежды. Она «показала мне, как наслаждаться городом, когда у тебя вообще нет денег» (стр. 55).
  99. ^ Перлмуттер, танцевальный журналист, цитируется по Даннингу (1987).
  100. ^ Джонс (1987), студенты.
  101. ^ Даннинг (1987), студенты.
  102. ^ Веб-сайт Кармелиты Мараччи , студенты.
  103. ^ Веб-сайт Джоан Бэйли. Мараччи «отказала многим кинозвездам, которые приходили в ее школу и хотели брать частные уроки, хотя у нее были трудности и ей нужны были деньги».
  104. ↑ Космовская танцевала с гастролирующей труппой Мараччи. Она преподавала Джону Клиффорду , Дарси Кистлер , Дэмиану Ветцелю и руководила балетом Лос-Анджелеса Клиффорда .
  105. ^ Деннинг (1987), цитата о пируэтах.
  106. ^ де Милль (1990), с. 65 (цитата). Студенты приписывали Мараччи свою «сталь и блеск».
  107. ^ Amove (2009), Глава 7 «Мастера современного танца», раздел «Характеристики».
  108. ^ Джоан Чодороу, Танцевальная терапия и глубинная психология. Движущееся воображение (Routledge 1991), стр. 11 (цитата).
  109. ^ Аллегра Кент (2001), цитаты.
  110. ^ Даннинг (1987), обучающая цитата.
  111. ^ Перлмуттер, цитируется Даннингом (1987).
  112. ^ Веб-сайт Кармелиты Мараччи .

Библиография

[ редактировать ]
Начальный
  • Аньес де Милль, глава «Кармелита Мараччи» в Портретной галерее. Художники, импресарио, близкие люди (Бостон: Houghton Mifflin, 1990).
  • Дженнифер Даннинг, «Кармелита Мараччи, преподаватель балета и хореограф», некролог, The New York Times, 3 августа 1987 года.
  • Джек Джонс, «Кармелита Мараччи, танцовщица танцоров, умирает», The Los Angeles Times , 30 июля 1987 года.
  • Аллегра Кент, «Кармелита Мараччи» в журнале Dance Magazine , 1 января 2001 г., в Бесплатной библиотеке (веб-сайт).
  • Элспет Куанг, «Кармелита Мараччи» в книге Сьюзан Уэр и Стейси Браукман, редакторов журнала « Известные американские женщины». Биографический словарь. Завершая двадцатый век, том 5 (Гарвардский университет, 2005 г.).
  • Кармелита Мараччи, «Портрет - индивидуальный голос» в Impulse 1961. Ежегодник современного танца .
  • Донна Перлмуттер, «Незапланированное забвение легенды», газета Los Angeles Times , 21 апреля 1985 года.
  • Нэнси Рейнольдс, «Кармелита Мараччи» в исполнении Сельмы Коэн, редактора Международной энциклопедии танца (Оксфордский университет, 1998).
  • Джейн Уоллман Русофф, «Празднование Кармелиты Мараччи, которая «сняла с балета пояс»», The New York Times , 22 мая 2017 г.
    • Документы Кармелиты Мараччи (веб-сайт).
    • Кармелита Мараччи (веб-сайт).
    • Джоан Бэйли (веб-сайт).
вторичный
  • Анхель Альварес Кабальеро, El cante фламенко (Мадрид: Alianza Editorial 1994, 1998).
  • Роберт Ф. Амов, талант изобилует. Профили лучших учителей и лучших исполнителей (Нью-Йорк: Ратледж, 2009).
  • Майкл Бернал, Золотой век испанских танцев (Лас-Вегас: Лулу, 2020).
  • Мануэль де Фалья, El 'Cante Jondo' {Примитивная андалузская песня} (Гранада: Editorial Urania, 1922).
  • Агнес де Милль, Книга танца (Лондон: Пол Хэмлин, 1963),
  • Аньес де Милль, «Америка танцует». Личная хроника в словах и изображениях (Нью-Йорк: Macmillan 1980).
  • Линн Гарафола, Русские балеты Дягилева (Оксфордский университет, 1989).
  • Наоми Джексон, Сходящиеся движения. Современный танец и еврейская культура на 92-й улице Y (Уэслианский университет, 2000 г.).
  • Леонид Мясин, Моя жизнь в балете (Лондон: Macmillan, 1968).
  • Эдуардо Молина Фахардо, Мануэль де Фалья и Эль «Канте Хондо» (Университет Гранады, 1962 г., 2-е изд. 1998 г.).
  • Нэнси Рейнольдс и Малкольм Маккормик, «Нет фиксированных точек». Танец в двадцатом веке (издательство Йельского университета, 2003).
  • Мэри Эллен Снодграсс, Энциклопедия мирового балета (Роуман и Литтлфилд, 2015).
[ редактировать ]
Retrieved from "https://en.wikipedia.org/w/index.php?title=Carmelita_Maracci&oldid=1241358330"
Arc.Ask3.Ru: конец переведенного документа.
Arc.Ask3.Ru
Номер скриншота №: b28d7d458023cb48f95317ab5492bdb1__1724168280
URL1:https://arc.ask3.ru/arc/aa/b2/b1/b28d7d458023cb48f95317ab5492bdb1.html
Заголовок, (Title) документа по адресу, URL1:
Carmelita Maracci - Wikipedia
Данный printscreen веб страницы (снимок веб страницы, скриншот веб страницы), визуально-программная копия документа расположенного по адресу URL1 и сохраненная в файл, имеет: квалифицированную, усовершенствованную (подтверждены: метки времени, валидность сертификата), открепленную ЭЦП (приложена к данному файлу), что может быть использовано для подтверждения содержания и факта существования документа в этот момент времени. Права на данный скриншот принадлежат администрации Ask3.ru, использование в качестве доказательства только с письменного разрешения правообладателя скриншота. Администрация Ask3.ru не несет ответственности за информацию размещенную на данном скриншоте. Права на прочие зарегистрированные элементы любого права, изображенные на снимках принадлежат их владельцам. Качество перевода предоставляется как есть. Любые претензии, иски не могут быть предъявлены. Если вы не согласны с любым пунктом перечисленным выше, вы не можете использовать данный сайт и информация размещенную на нем (сайте/странице), немедленно покиньте данный сайт. В случае нарушения любого пункта перечисленного выше, штраф 55! (Пятьдесят пять факториал, Денежную единицу (имеющую самостоятельную стоимость) можете выбрать самостоятельно, выплаичвается товарами в течение 7 дней с момента нарушения.)