Вариации Диабелли

Вариации Диабелли
Фортепианная музыка Людвига ван Бетховена
Тема вариаций
Ключ	До мажор
Опус	120
Год	1819 ( 1819 ) по 1823 год.
Форма	вариации
На основе	Вальс Антона Диабелли
Опубликовано	Июнь 1823 г. ( 1823-06 ) : Вена Каппи и Диабелли -->
Движения	34

33 вариации на тему вальса Антона Диабелли , соч . 120, широко известная как « Вариации Диабелли» , представляет собой набор вариаций для фортепиано , написанных между 1819 и 1823 годами Людвигом ван Бетховеном на вальс, сочиненный Антоном Диабелли . Он составляет первую часть публикации Диабелли Vaterländischer Künstlerverein , вторая часть состоит из 50 вариаций 50 других композиторов. Его часто считают одним из величайших наборов вариаций для клавиатуры наряду с Гольдберг-вариациями Баха .

Музыкальный писатель Дональд Тови назвал его «величайшим набором вариаций, когда-либо написанных». а пианист Альфред Брендель назвал его «величайшим из всех фортепианных произведений». По словам Ганса фон Бюлова , он также представляет собой «микрокосм искусства Бетховена». В книге «Бетховен: последнее десятилетие 1817–1827 » Мартин Купер пишет: «Разнообразие трактовок почти не имеет аналогов, так что эта работа представляет собой книгу углубленных исследований манеры выражения Бетховена и его использования клавиатуры, а также книгу монументальное произведение само по себе». В своих «Структурных функциях гармонии » Арнольд Шенберг пишет, что «Вариации Диабелли » «по своей гармонии заслуживают того, чтобы называться самым смелым произведением Бетховена».

Подход Бетховена к теме состоит в том, чтобы взять некоторые из ее мельчайших элементов – вступительный оборот, нисходящие четвертую и пятую ноты , повторяющиеся ноты – и построить на них фрагменты великого воображения, силы и тонкости. Альфред Брендель писал: «Тема перестала господствовать над своим непослушным отпрыском. Скорее, вариации решают, что тема может им предложить. Вместо того, чтобы подтверждаться, украшаться и прославляться, она улучшается, пародируется, высмеивается, отвергается, преображается. , оплакивал, топтался и наконец возвысился».

Бетховен не ищет разнообразия, используя изменения тональностей Диабелли , оставаясь на до мажоре на протяжении большей части сета: из первых двадцати восьми вариаций он использует тонический минор только один раз, в вариации 9. Затем, приближаясь к завершению, Бетховен использует До минор для Вариаций 29–31 и Вариации 32, тройной фуги , он переходит на Е ♭ мажор . На этом позднем этапе, после такого длительного периода в до мажоре, смена тональности имеет усиленный драматический эффект. В конце фуги за кульминацией, состоящей из уменьшенного септаккорда, следует серия тихих аккордов, перемежающихся паузами. Эти аккорды возвращаются к до мажору Диабелли для вариации 33, заключительного менуэта .

Фон

В начале 1819 года Диабелли, известный музыкальный издатель и композитор, разослал вальс своего творения всем важным композиторам Австрийской империи , включая Франца Шуберта , Карла Черни , Иоганна Непомука Гуммеля и эрцгерцога Рудольфа , попросив каждого из них написать вариацию на эту тему. Его план состоял в том, чтобы опубликовать все вариации в патриотическом томе под названием Vaterländischer Künstlerverein и использовать прибыль на благо сирот и вдов наполеоновских войн . Ференц Лист не был включен, но, похоже, его учитель Черни организовал для него также вариацию , которую он сочинил в возрасте 11 лет.

Бетховен уже несколько лет был связан с Диабелли. О несколько более раннем периоде, 1815 году, авторитетный биограф Бетховена Александр Уилок Тайер пишет: «Диабелли, родившийся недалеко от Зальцбурга в 1781 году, в течение нескольких лет был одним из наиболее плодовитых композиторов легкой и приятной музыки и одним из лучших и самых популярных учителей в Вене. Штайнер и компания часто нанимали его в качестве переписчика и корректора, и в этом качестве он пользовался большим доверием Бетховена, которому он также искренне нравился как человек». Во время своего проекта вариаций на собственную тему различных композиторов Диабелли стал партнером издательской фирмы «Каппи и Диабелли».

Часто рассказываемая, но сейчас сомнительная история происхождения этого произведения состоит в том, что Бетховен сначала категорически отказался участвовать в проекте Диабелли, отвергнув эту тему как банальную, Шустерфлек или «сапожную заплатку». ^[а] недостойный своего времени. Вскоре после этого, согласно рассказу, узнав, что Диабелли заплатит кругленькую цену за полный набор его вариаций, Бетховен передумал и решил показать, как много можно сделать с помощью такого тонкого материала. (В другой версии легенды Бетховен был настолько оскорблен тем, что его попросили поработать с материалом, который он считал ниже себя, что написал 33 вариации, чтобы продемонстрировать свое мастерство.) Однако сегодня эта история воспринимается скорее как легенда, чем как факт. Его происхождение связано с Антоном Шиндлером , ненадежным биографом Бетховена, чье описание во многом противоречит нескольким установленным фактам, что указывает на то, что он не знал о событиях из первых рук.

В какой-то момент Бетховен, конечно, принял предложение Диабелли, но вместо того, чтобы внести одну вариацию на тему, он запланировал большой набор вариаций. Чтобы начать работу, он отложил набросок Торжественной мессы и к началу 1819 года завершил эскизы четырех вариаций. (Шиндлер был настолько далек от цели, что утверждал: «В лучшем случае он работал над ней три месяца, летом 1823 год». Карл Черни, ученик Бетховена, утверждал, что «Бетховен написал эти вариации в весёлом уродстве». ) К лету 1819 года он выполнил двадцать три из тридцати трех. В феврале 1820 года в письме издателю Симроку он упомянул о «больших вариациях», пока ещё незаконченных. Затем он отложил работу на несколько лет – что Бетховен делал редко – и вернулся к «Торжественной мессе» и поздним фортепианным сонатам .

В июне 1822 года Бетховен предложил своему издателю Петерсу «Вариации на тему вальса только для фортепиано (их много)». Осенью того же года он вел переговоры с Диабелли и писал ему: «Плата за Вариат должна составить самое большее 40 дукатов, если они будут разработаны в таком большом масштабе, как запланировано, но если этого не произойдет, состоится , то будет установлено меньше ». Вероятно, в феврале 1823 года Бетховен вернулся к завершению набора. К марту или апрелю 1823 года был закончен полный набор из тридцати трех вариаций. К 30 апреля экземпляр был готов отправить Райсу в Лондон. Бетховен сохранил первоначальный набор из двадцати трех произведений в порядке, но вставил номера. 1 (вступительный марш ), 2, 15, 23 (иногда называют пародией на упражнение для пальцев Крамера), 24 (лирическая фугетта ), 25, 26, 28, 29 (первая из серии трёх медленных вариаций, ведущих к финальная фуга и менуэт), 31 (третья, весьма выразительная медленная вариация, переходящая непосредственно в финальную фугу и менуэт) и 33 (заключительный менуэт).

Одним из предположений о том, что побудило Бетховена написать набор «больших вариаций» на тему Диабелли, является влияние эрцгерцога Рудольфа , который в прошлом году под опекой Бетховена сочинил огромный набор из сорока вариаций на тему Бетховена. В письме эрцгерцогу от 1819 года Бетховен упоминает, что «у меня в письменном столе есть несколько сочинений, свидетельствующих о том, что я вспоминаю Ваше Императорское Высочество».

Было выдвинуто несколько теорий о том, почему он решил написать тридцать три вариации. Возможно, он пытался превзойти самого себя после своих «32 вариаций до минор» Баха или пытался превзойти «Гольдберг-вариации» с тридцатью двумя пьесами (два представления темы и тридцать вариаций). Существует история о том, что Диабелли уговаривал Бетховена прислать ему свой вклад в проект, после чего Бетховен спросил: «Сколько у вас вкладов?» «Тридцать два», — сказал Диабелли. «Давай, опубликуй их», - якобы ответил Бетховен: «Я напишу тридцать три сам». Альфред Брендель отмечает: «В фортепианном творчестве Бетховена цифры 32 и 33 имеют особое значение: за 32 сонатами следуют 33 вариации как высшее достижение, из которых Вар. 33 напрямую относится к финальному адажио тридцать секунд». И Брендель причудливо добавляет: «Между 32 вариациями до минор и наборами Opp. 34 и 35 существует цифровой пробел. Вариации Диабелли заполняют его».

Диабелли быстро опубликовал работу под названием Op. 120 в июне того же года, добавив следующее вступительное примечание:

Мы представляем здесь миру Вариации не обычного типа, а великий и важный шедевр, достойный быть причисленным к нетленным творениям старой Классики, — такое произведение, как только Бетховен, величайший из ныне живущих представителей истинного искусства, — только Бетховен, и никто другой не может произвести. Здесь исчерпываются самые оригинальные конструкции и идеи, самые смелые музыкальные обороты и гармонии; используется каждый эффект фортепиано, основанный на солидной технике, и это произведение тем более интересно, что оно извлекается из темы, которую иначе никто бы не счел способной к разработке того характера, в котором стоит наш возвышенный Мастер. единственный среди своих современников. Великолепные фуги №№ 24 и 32 удивят всех друзей и ценителей серьезного стиля, равно как и №№ 2, 6, 16, 17, 23 и т. д. блестящие пианисты; действительно, все эти вариации, благодаря новизне идей, тщательности разработки и красоте самых искусных переходов, дадут этому произведению право занять место рядом со знаменитым шедевром Себастьяна Баха в той же форме. Мы гордимся тем, что дали повод для создания этой композиции, и, более того, приложили все возможные усилия в отношении печати, чтобы соединить элегантность с предельной точностью.

В следующем, 1824 году, он был переиздан как первый том двухтомного сборника Vaterländischer Künstlerverein , второй том которого включал 50 вариаций 50 других композиторов. ^[б] уже не упоминалось В последующих изданиях Объединение художников «Отечество» .

Заголовок

Название, данное произведению Бетховеном, получило некоторые комментарии. Его первое упоминание было в переписке, где он назвал его « Большими вариациями на тему известного немецкого танца». Однако при первой публикации в названии явно упоминался вальс Диабелли: 33 изменения в вальсе Диабелли .

Бетховен выбрал немецкое слово Veränderungen вместо обычного итальянского Variationen в период, когда он предпочитал использовать немецкий язык в выражениях и названиях, таких как Hammerklavier . Тем не менее, помимо названия, мы находим в произведении только традиционные итальянские музыкальные термины, что позволяет предположить, что Бетховен, вероятно, пытался подчеркнуть свою точку зрения, используя Veränderungen . Поскольку Veränderungen может означать не только «вариации», но и «преобразования», иногда предполагается, что Бетховен объявлял, что это произведение представляет собой нечто более глубокое, чем это до сих пор делалось в форме вариаций.

Преданность

Хотя некоторые комментаторы находят значение в посвящении произведения мадам. Антони фон Брентано » Бетховена , предлагая это как доказательство того, что она была « Бессмертной возлюбленной , она не была первым выбором Бетховена. Его первоначальный план состоял в том, чтобы отправить работу в Англию, где его старый друг Фердинанд Рис нашел бы издателя. Бетховен пообещал посвящение жене Риса («Вы также получите через несколько недель 33 вариации на тему, посвященную вашей жене». Письмо, 25 апреля 1823 г.). Задержка доставки в Англию вызвала замешательство. Бетховен объяснил Рису в более позднем письме: «Вариации не должны были появиться здесь до тех пор, пока они не будут опубликованы в Лондоне, но все пошло наперекосяк. Посвящение Брентано предназначалось только для Германии, поскольку я был перед ней обязан и мог Кроме того, только Диабелли, здешний издатель, получил их от меня. Все сделал Шиндлер , больший негодяй, которого я никогда не знал на земле, - заклятый негодяй, которого я послал по его делам - я. вместо него можешь посвятить жене другое произведение..."

тема Диабелли

Правдива ли история Шиндлера или нет, что Бетховен поначалу презрительно отверг вальс Диабелли как Шустерфлек ( «розалия / «заплата сапожника»), нет сомнений, что это определение идеально подходит к произведению – «музыкальные последовательности, повторяющиеся одна за другой, каждый раз модулированные с частотой как интервалы» – как это ясно видно на этих трёх примерах:

1. 
3. 

С самого начала писатели отмечали сопоставление простоты вальса с обширной и сложной музыкальной структурой, построенной на нем Бетховеном, и выражали самый широкий спектр мнений по поводу темы Диабелли. На одном конце спектра находится восхищение Дональдом Тови («здоровым, невозмутимым и сухо-энергичным», «богатым солидными музыкальными фактами», отлитым в «железобетоне»). ) и Мейнард Соломон («прозрачный, храбрый, совершенно лишенный сентиментальности и аффектации» ) и любезная терпимость Ганса фон Бюлова («довольно симпатичная и сделанная со вкусом пьеса, защищенная от опасностей устаревания тем, что можно было бы назвать ее мелодической нейтральностью»). На другом конце — презрение Уильяма Киндермана («банальный», «банальный», «пивной вальс»).

В примечаниях к Владимира Ашкенази 2006 года Decca записи Майкл Стейнберг пытается определить, что Бетховен мог бы найти привлекательным в этой теме, написав:

Тема Диабелли представляет собой тридцатидвухтактный вальс, выложенный симметричными четырехтактными фразами и почти безмелодичный, как будто аккомпанемент играют обе руки. В середине каждой половины гармония становится слегка авантюрной. Начинающаяся с веселого оптимизма и приправленная неожиданными необычными акцентами, смесь нейтральности и причудливости делает ее пластичным и отзывчивым объектом для пристального внимания Бетховена. Всю жизнь он увлекался вариациями, и здесь он работает больше со структурой, гармониями и пикантными деталями, чем с поверхностью темы, сохраняя мелодию мало заметной.

Комментарии

С тех пор, как работа была впервые опубликована, комментаторы пытались найти закономерности и даже общий план или структуру этой огромной и разнообразной работы, но консенсуса достичь не удалось. Несколько ранних писателей пытались обнаружить четкие параллели с Иоганна Себастьяна Баха » «Гольдберг-вариациями , но без особого успеха. Другие утверждали, что нашли симметрии, например, три группы по девять штук, хотя предпоследнюю фугу нужно было считать за пять. Произведение было проанализировано с точки зрения сонатной формы , дополненной отдельными «частями». Что, однако, не оспаривается, так это то, что произведение начинается с простой, довольно банальной музыкальной идеи, трансформирует ее многими радикальными способами и заканчивается последовательностью вариаций, которые являются катарсическими, как и другие поздние произведения Бетховена.

Мейнард Соломон

Мейнард Соломон в книге «Поздний Бетховен: Музыка, мысль, воображение» выражает эту идею символически, как путешествие из повседневного мира («Тема Диабелли передает идеи не только национального, обыденного, скромного, деревенского, комического, но и родного языка, земного, чувственного и, в конечном счете, возможно, каждой вальсирующей пары под солнцем» к трансцендентной реальности. Для Соломона структура, если таковая существует, состоит просто из «групп вариаций, представляющих движение вперед и вверх любого мыслимого вида, характера и скорости». Он видит точки разграничения в вариантах 8, 14 и 20, которые он характеризует как три «стратегически расположенных плато, [которые] предоставляют просторные убежища для духовного и физического обновления после предшествовавших им усилий». ). Таким образом, его анализ дает четыре раздела: варианты 1–7, 9–13, 15–19 и 21–33.

Уильям Киндерман

Самым влиятельным произведением на сегодняшний день является Уильяма Киндермана » «Вариации Диабелли Бетховена , которое начинается с тщательного отслеживания развития произведения с помощью различных альбомов Бетховена. По мнению Киндермана, большое значение имеет открытие того, что несколько решающих вариаций были добавлены на заключительном этапе композиции 1822–1823 годов и вставлены в важные поворотные моменты серии. Тщательное изучение этих поздних дополнений показывает, что они выделяются среди других тем, что их объединяет возвращение и особый акцент на мелодическую схему вальса Диабелли в форме пародии .

Для Киндермана пародия — ключ к работе. Он указывает, что большинство вариаций не подчеркивают простых особенностей вальса Диабелли: «Большинство других вариаций Бетховена основательно трансформируют поверхность темы Диабелли, и хотя мотивный материал вальса эксплуатируется исчерпывающе, его аффективная модель остается далеко позади». ". Цель новых вариаций — напомнить вальс Диабелли, чтобы цикл не уходил слишком далеко от исходной темы. Без такого устройства, учитывая большое разнообразие и сложность постановки, вальс Диабелли стал бы излишним, «простым прологом ко всему». Пародия использована из-за банальности темы Диабелли.

Киндерман выделяет несколько форм «пародии», указывая на несколько примеров, не имеющих особого структурного значения и сочиненных в более ранний период, как-то юмористическая пародия на арию из « ( Моцарта Дон Жуана» Вар. 22) и пародия упражнения для пальцев Крамера (вар. 23). Он также упоминает намеки на Баха (вар. 24 и 32) и Моцарта (вар. 33). Но добавленные структурные вариации напоминают вальс Диабелли, а не Баха, Моцарта или Крамера, и ясно подчеркивают его самые лишенные воображения аспекты, особенно повторение тонического аккорда до мажор с G, подчеркнутым как высокая нота, и создаваемая таким образом статическая гармония.

Первая из трех добавленных вариаций - № 1, «паразитно-героический» марш, который сразу следует за Диабелли, драматически открывая сет, повторяя в правой руке тоническое триаду темы, в то время как левая рука просто спускается по октавам вниз по октавам Диабелли. нисходящая четвертая. № 2 даже поддерживает повторяющуюся триаду основных позиций, демонстрируя намерение сохранить начало сета несколько закрепленным. Однако после этого Диабелли едва узнаваем до Вариации 15, второй структурной вариации, короткой и легкой части, заметно вставленной между несколькими наиболее мощными вариациями (№ 14, 16 и 17). Он напоминает и карикатурно изображает оригинальный вальс своей прозаической гармонией. Третий и последний структурный вариант, по мнению Киндермана, - это № 25, который смещает монотонный ритм Диабелли с баса на высокие и наполняет бас простой фигурой, бесконечно повторяемой в «неуклюжей карикатуре». Комично возникнув после захватывающего завершения возвышенного Фугетты, он открывает заключительную часть серии, от полного раскрытия следующих основных вариаций и перехода к минорным, к определенности фуги и к трансцендентности менуэта.

Киндерман резюмирует: «Вальс Диабелли сначала иронично трактуется как марш, наполовину ходульный, наполовину впечатляющий, а затем, в решающих моментах формы, дважды резюмируется в забавных карикатурных вариациях. В заключение произведения в фуге и последняя вариация, отсылка к мелодической заглавной теме Диабелли вновь становится явной – она действительно вбита в землю. Но дальнейшего смысла исходного контекста вальса нет. и 25, Бетховен установил серию периодических отсылок к вальсу, которые более тесно вовлекают его во внутреннюю работу сета, и последнее из них дает начало прогрессу, который раз и навсегда выходит за рамки темы. идея вариаций Диабелли ».

Таким образом, Киндерман рассматривает работу как состоящую из трех разделов: вариации 1–10, 11–24 и 25–33. Каждый раздел имеет определенную логику и заканчивается явным паузой. Киндерман утверждает, что эта крупномасштабная структура фактически следует форме сонаты-аллегро «Экспозиция-Развитие-Перепросмотр» или, в более общем смысле, «Отъезд-Возвращение». Первый раздел 1–10 начинается с двух намеренно консервативных вариаций, за которыми следует постепенное отдаление от вальса - по темпу, подразделениям, крайним регистрам и абстракции. Таким образом, эффект этого раздела носит экспозиционный характер, с обоснованным началом и ощущением отхода. Блестящая вариация 10 представляет собой явную кульминацию, не имеющую никакого логического продолжения, кроме сброса – действительно, приглушенная, приостановленная 11 противостоит 10 практически по всем музыкальным параметрам, и контраст разителен. Начавшись таким образом, второй раздел 11–24 определяется контрастом между вариациями, причем почти каждая последовательность представляет собой резкое сопоставление, часто используемое для достижения комического и драматического эффекта. Напряжение и беспорядок, достигнутые этими контрастами, придают этому разделу качество развития, нестабильность, требующую повторного синтеза. Заключение фугетты №. 24, с подвеской и ферматами, является вторым крупным разрывом секции. Из торжественной тишины, последовавшей за 24, юмористически появляется 25, последний момент программного контраста и последняя структурная вариация, еще раз привязывающая цикл к теме, прежде чем перейти к заключительному разделу. Вариации 25–33 образуют еще одну прогрессивную серию, а не набор контрастов. Знакомство с 25 (особенно после его предшественников) и последующий возврат к прогрессивной модели придают этому разделу характер перепросмотра. Сначала тема подразделяется и абстрагируется до распада с 25–28. Вариации 29–31 затем спускаются в минор, кульминацией которых является барочно-романтическое ларго 31, эмоциональная кульминация произведения и основа будущего чувства трансцендентности. Доминирующий переход плавно предвещает массивную фугу 32 – «финал» в ее неустанной энергии, виртуозности и сложности. Напряженный финальный переход растворяется в Менуэте, одновременно являющемся конечной целью и развязкой. Эффектом полного цикла является отчетливое ощущение драматической арки – возможно, этого можно было бы достичь в некоторой степени за счет простой продолжительности; однако стратегически расположенные структурные вариации, тщательная последовательность, резкий уход и возврат, а также вдохновляющее финальное развитие усиливают этот эффект и демонстрируют его намеренность.

Альфред Брендель

Альфред Брендель в своем эссе «Должна ли классическая музыка быть совершенно серьезной?» использует подход, аналогичный подходу Киндермана, аргументируя это произведение как «юмористическое произведение в самом широком смысле» и указывая, что ранние комментаторы придерживались аналогичной точки зрения:

Первый биограф Бетховена, Антон Шиндлер, говорит — и на этот раз я склонен ему поверить, — что сочинение этого произведения «в редкой степени забавляло Бетховена», что оно было написано «в розовом настроении» и что оно « бурлит необычным юмором», опровергая мнение о том, что Бетховен провел свои последние годы в полном унынии. По словам Вильгельма фон Ленца , одного из самых проницательных ранних комментаторов музыки Бетховена, Бетховен здесь сияет как «самый тщательно посвященный первосвященник юмора»; он называет эти вариации «сатирой на свою тему».

Варианты

Тема: Виваче

Тема Диабелли — вальс с нестандартными акцентами и резкими изменениями динамики — никогда не предназначалась для танцев. К этому времени вальс уже не был просто танцем, а стал формой музыкального искусства . Предложенное Альфредом Бренделем название темы Диабелли в его эссе «Должна ли классическая музыка быть полностью серьезной?», Обосновывающее рассмотрение вариаций Диабелли как юмористического произведения, — « Предполагаемый вальс» . Комментаторы не согласны с внутренней музыкальной ценностью темы Диабелли.

Вариант 1: На величественном марше

Хотя первая вариация Бетховена близка к мелодии темы Диабелли, в ней нет ничего от вальса. Это сильный марш с сильным акцентом. ⁴
₄ раза, сильно отличающийся от персонажа и ³
₄ раз темы. Этот резкий отход от Диабелли означает, что серия не будет состоять из простых декоративных вариаций на тему. Первый вариант, по словам Тови, дает «настойчивое доказательство того, что это будет очень грандиозное и серьезное произведение», описывая его как «совершенно торжественное и величественное по стилю».

Киндерман, напротив, чьи исследования альбомов Бетховена обнаружили, что Вариант 1 был вставлен в произведение поздно, считает его «структурным вариантом», более отчетливо перекликающимся с Диабелли, чем неструктурные варианты, и в данном случае пародирующим слабые стороны темы. По мнению Киндермана, его характер «напыщенный» и «притворно-героический». Альфред Брендель придерживается точки зрения, аналогичной точке зрения Киндермана, характеризуя этот вариант как «серьезный, но немного неразумный». Титул, который он предлагает, — «Марш»: гладиатор, играющий мускулами . Вильгельм фон Ленц назвал это «Мастодонтом и темой» — басней.

Вариант 2: Poco allegro

Эта вариация не входила в первую серию Бетховена, но была добавлена ​​несколько позже. Пока он возвращается в ³
_{Спустя 4} раза после предыдущего марша, он мало перекликается с темой Диабелли. Он нежный, с приглушенной, напряженной атмосферой. Единственные маркировки — p и leggiermente . Он движется восьмыми нотами, аллегро , высокие и низкие частоты быстро чередуются на протяжении всей пьесы. Ближе к концу напряжение усиливается из-за синкоп . Брендель подчеркивает деликатность этого варианта, называя его «Снежинки» . Бетховен отклоняется от структуры Диабелли, состоящей из двух равных частей, каждая из которых повторяется, за счет исключения повторения первой части. Артур Шнабель в своей знаменитой записи всё равно повторил первую часть.

Вариант 3: в то же время

Обозначенная dolce ( дольче ), эта вариация имеет сильную мелодическую линию, хотя исходная тема не очевидна. В середине каждого раздела повторяется восходящая последовательность, которая произошла в аналогичном месте темы Диабелли. Во второй половине есть замечательный пассаж пианиссимо, где высокие частоты удерживают аккорд в течение четырех полных тактов, в то время как бас повторяет небольшую трехнотную фигуру снова и снова, восемь раз, после чего мелодия продолжается, как будто нет ничего необычного. произошло.

Это была первая вариация первоначального плана Бетховена. Из самых ранних альбомов для рисования Бетховен сохранил его вместе со следующей вариацией 4. Оба используют контрапункт , и переход между ними плавный. Название Бренделя для этого варианта: « Уверенность и мучительное сомнение» .

Вариант 4: немного оживленнее

Неуклонный рост драмы со времен Вариации 2 достигает высшей точки в этой вариации. Здесь волнение вынесено вперед и в центр, обе половины пьесы стремительно приближаются к паре аккордов, отмеченных форте . Движущий ритм подчеркивает третью долю такта. Титул Бренделя для этого варианта — « Учёный лендлер» .

Вариант 5: Allegro vivace

Эта пятая вариация представляет собой захватывающий номер с захватывающими ритмическими кульминациями. Впервые в серии присутствуют элементы виртуозности, которые станут более выраженными в последующих вариациях. Титул Бренделя для этого варианта — « Прирученный гоблин» .

Вариант 6: Аллегро, но не слишком серьезно.

И эта, и последующие вариации — блестящие, захватывающие, виртуозные произведения. В этой шестой вариации почти в каждом такте трель контрастирует с арпеджио и быстрыми фигурами противоположной руки. Брендель назвал этот вариант «Риторика трелей» (Демосфен, бросающий вызов прибою) . Вильгельм фон Ленц назвал это «В Тироле».

Вариант 7: Немного веселее

Октавы Сфорцандо в басовой партии в сочетании с триолями в высоких частотах создают блестящий драматический эффект. Киндерман заходит так далеко, что называет это «жестким». Название этого варианта, данное Бренделем, — «Хныканье и топанье» .

Вариант 8: Не очень оживленно

После трех предшествующих громких драматических вариаций эта восьмая вариация предлагает облегчение и контраст в виде мягкой, сильно мелодической пьесы, мелодия движется в величественном темпе половинными и пунктирными полунотами, а бас обеспечивает тихое сопровождение в виде восходящих фигур. Маркировка - dolce e teneramente («сладко и нежно»). Название Бренделя для этого варианта — Интермеццо (Брамсу) .

Вариант 9: Аллегро тяжелое и решительное.

Это первая вариация с минорной тональностью. Простая, но мощная, Variation 9 построена из тончайшего материала и состоит не более чем из вступительной ноты и оборота Диабелли, повторяющихся в различных регистрах. Направление всегда восходящее, приближаясь к кульминации. Название этого варианта, данное Бренделем, — «Трудолюбивый щелкунчик» . Как и Вариант № 1, он характеризует его как «глубоко серьезный, но немного безмозглый».

Вариант 10: Престо

Вариация 10, традиционно рассматриваемая как завершение основного раздела произведения, является самой блестящей из всех вариаций: головокружительное престо с трелями, тремоло и стаккато октавными гаммами. Тови комментирует: «Десятый, самый захватывающий вихрь звука, воспроизводит все последовательности и ритмы темы настолько четко, что кажется скорее мелодической вариацией, чем есть на самом деле». Название этого варианта, данное Бренделем, — «Хихикает и ржет» .

Вариант 11: Аллегретто

Еще одна вариация, построенная на основе первых трех нот Диабелли, на этот раз тихая и изящная. Киндерман указывает, насколько тесно связаны по структуре Варианты 11 и 12. Начало этой вариации появляется в фильме «Копирование Бетховена» как тема сонаты, написанная переписчиком, которую Бетховен сначала высмеивает, а затем, чтобы искупить свою вину, начинает работать над ней более серьезно. Название Бренделя для этого варианта — « Innocente» (Bülow) .

Вариант 12: Еще немного движения

Непрерывное движение со множеством бегущих четвертей. Киндерман считает, что этот вариант предвещает число 20, поскольку он просто раскрывает гармоническую структуру. Тови отмечает, что это развитие № 11. Название Бренделя для этого варианта — «Волновой узор» . Вариант 12 — еще одно отличие от двухчастной структуры Диабелли. Первая часть неповторяется, а Бетховен выписывает повтор второй части полностью, внося небольшие изменения.

Вариант 13: Виваче

Мощные, ритмичные аккорды, forte, за которыми каждый раз следует почти два такта молчания, а затем тихий ответ. «Красноречивые паузы», по словам фон Ленца. «Абсурдное молчание» Джеральда Абрахама. Барри Купер рассматривает это как юмористическое произведение, в котором Бетховен «кажется, почти высмеивает тему Диабелли». Мягкий вступительный ход Диабелли превращается в мощные аккорды, а его повторяющиеся аккорды превращаются в долгое молчание. Эпизод завершается двумя мягкими, антикульминирующими нотами. Название Бренделя для этого варианта — «Афоризм» («кусание») .

Вариант 14: Серьезный и величественный.

Первая медленная вариация, Grave e maestoso . Фон Бюлов комментирует: «Чтобы придать этому замечательному номеру то, что я хотел бы назвать «священной торжественностью», в которой он был задуман, позвольте фантазии исполнителя вызвать перед его глазами величественные арки готического собора». Киндерман пишет о его «широте и размеренном достоинстве», добавляя, что «его просторное благородство доводит произведение до такой степени, что вызывает у нас ожидание какого-то нового и драматического жеста». Следующие три варианта, безусловно, оправдывают эти ожидания. Название этого варианта, данное Бренделем, — « Вот он грядёт, Избранный» .

Вариант 15: Престо шутит

Одна из последних написанных вариаций, вариация 15, короткая и легкая, готовит почву для следующих двух громких виртуозных представлений. Для Барри Купера это еще одна юмористическая вариация, высмеивающая тему Диабелли. Тови комментирует: «Пятнадцатая вариация настолько точно передает всю мелодическую схему [темы], что ее необычайная свобода гармонии (первая половина фактически завершается тоникой) не производит эффекта отдаленности». Название Бренделя для этого варианта — «Веселый призрак» .

Тови дает аналогичный анализ вариантов:

То же самое относится и к большому блоку из двух вариаций, шестнадцатой и семнадцатой, из которых шестнадцатая имеет мелодию в правой руке и полукваверы в левой, а семнадцатая имеет мелодию в басу и полукваверы вверху. Эти вариации настолько близки к поверхности темы, что поразительно далёкие клавиши, затрагиваемые их гармониями, придают эффекту лишь ощущение величия и глубины, не создавая сложности.

Вариант 16: Аллегро

Виртуозная вариация форте с трелями и восходящими и нисходящими ломаными октавами. Название Бренделя для этого и последующего варианта — «Триумф» .

Вариант 17: Аллегро

Это второй марш после вступительной вариации, большей частью forte , с акцентированными октавами в басу и непрерывными, торопливыми фигурами в дисканте. По мнению Тови, «это приближает первую половину произведения к блестящей кульминации». Название Бренделя для этого варианта и предыдущего — «Триумф» .

Вариант 18: Не очень умеренный.

Еще одна вариация с использованием вступительного хода в вальсе Диабелли, на этот раз с тихим ( dolce ), почти медитативным характером. Название этого варианта, данное Бренделем, — «Драгоценная память, слегка выцветшее» .

Вариант 19: Престо

Быстрый и насыщенный, что резко контрастирует с последующим вариантом. Фон Бюлов указывает на « канонический диалог между двумя частями». Название Бренделя для этого варианта — Helter-skelter .

Вариант 20: Анданте

Необычайно медленная вариация, почти полностью состоящая из полунот с точками в низких регистрах – разительный контраст с вариациями непосредственно перед и после. Мелодия Диабелли легко узнаваема, но гармонические последовательности (см. такты 9–12) необычны, а общая тональность неоднозначна. Предлагая название «Оракул», фон Бюлов рекомендует «эффект, напоминающий завуалированные органные регистры». Киндерман пишет: «В этой великой загадочной медленной вариации № 20 мы достигли неподвижного центра произведения… цитадели «внутреннего покоя»». Тови называет это «одним из самых впечатляющих отрывков в музыке». Брендель описывает этот Вариант 20 как «гипнотический самоанализ» и предлагает название « Внутреннее святилище » . Лист назвал его Сфинксом . Двухчастная структура Диабелли сохранена, но без повторов.

Вариант 21: Allegro con brio – Меньше аллегро – Первый темп

Крайний контраст с предыдущим Анданте. Начало, в анализе Киндермана, вариаций, достигающих «трансцендентности», вызывающих «всю музыкальную вселенную, какой ее знал Бетховен». Многократно повторяющиеся в начале каждого раздела аккорды и повторяющиеся от самого высокого до самого нижнего регистра трели безжалостно преувеличивают особенности темы Диабелли. Тови описывает эту вариацию как «поразительную», но отмечает, что она четко следует мелодии Диабелли и «меняется от быстрого обычного к более медленному тройному темпу всякий раз, когда воспроизводится последовательные отрывки… в теме». Название Бренделя для этого варианта — «Маньяк и нытик» . Уде группирует номера 21–28 как «группу скерцо», а нежная Фугетта (№ 24) выступает в качестве «трио».

Вариация 22: Аллегро танто на тему Моцарта «Утомительница дня и ночи».

Отсылка к арии Лепорелло в начале оперы Моцарта « Дон Жуан» . Музыка имеет довольно грубо юмористический стиль. Поскольку Лепорелло жалуется, что ему приходится «работать день и ночь», иногда говорят, что здесь Бетховен жалуется на труд, который он вложил в эти вариации. Было также высказано предположение, что Бетховен пытается сказать нам, что тема Диабелли была украдена у Моцарта. Брендель назвал этот вариант «Усталость днем ​​и ночью» (Диабелли) .

Вариант 23: Очень веселый.

Для фон Бюлова это еще одна виртуозная вариация, завершающая то, что он считает вторым основным разделом произведения. Для Киндермана — пародия на упражнения для пальцев, опубликованная Иоганном Баптистом Крамером (которым Бетховен восхищался как пианистом, если не как композитором). Тови называет его «оркестровым блеском и капризным ритмом». Брендель назвал эту вариацию « Виртуоз в точке кипения» (Крамеру) . Он характеризует №№ 23, 27 и 28 как «однонаправленные умы в возбужденном состоянии», предполагая иронический подход.

Вариант 24: Фугетта ( Анданте )

Лиричная и красивая, сильно контрастирующая с предыдущей вариацией, намек на Баха. Тови описывает эту вариацию как «удивительно тонкую и загадочную паутину звуков на фигуре, частично представленную дискантами, а частично басами первых четырех тактов темы. Действуя по подсказке, данной ему второй половиной темы Диабелли, Бетховен переворачивает это во второй половине фугетты». Киндерман сравнивает ее с заключительной фугой в последней части Сонаты ля ♭ , соч. 110 и настроению «некоторых тихих религиозных отрывков из Торжественной мессы », оба из которых были написаны в этот же период. Название Бренделя для этого варианта — «Чистый дух» .

Вариант 25: Аллегро

Простые аккорды в правой руке и непрерывный насыщенный рисунок в левой руке. Тови отмечает, что начало каждой половины темы Диабелли воспроизводится довольно просто, хотя остальное очень свободно, добавляя, что «как реакция на впечатляюще вдумчивую и спокойную фугетту она имеет чрезвычайно юмористический эффект». Название этого варианта, данное Бренделем, — Teutscher (немецкий танец) .

Вариант 26: ( Приятно )

Эта вариация представляет собой деконструкцию темы, полностью состоящую из трехнотных инверсий ломаного трезвучия и ступенчатых фигур. Здесь виден переход на полпути от нисходящих к восходящим пассажам, характерная черта вальса, верно сохранившаяся на протяжении всего произведения. Эти три последние вариации до мажор перед минорной частью имеют общую текстурную дистанцию ​​от вальса. Название этого варианта, данное Бренделем, — «Круги на воде» .

Вариант 27: Виваче

Структура этого варианта аналогична предыдущему, в исключительном использовании фигур из трех нот, нисходящей к восходящей схеме и переходе к пошаговым пассажам в противоположном движении в середине каждой половины. Узор триоли, состоящий из полутона и терции, взят из розалий в тактах 8–12 темы. Название Бренделя для этого варианта — Жонглер . Он предлагает ироничный подход, характеризуя №№ 23, 27 и 28 как «однонаправленные умы в возбужденном состоянии».

Вариант 28: Аллегро

Фон Бюлов видит в этом завершение третьего основного раздела произведения: «Эта вариация... должна быть выработана с почти яростной порывистостью... Более деликатная штриховка невозможна - по крайней мере, в первой части». (фон Бюлов)

Тови пишет:

После того, как двадцать восьмая вариация подвела этот этап произведения к волнующему завершению, Бетховен следует примеру Баха… точно на той же стадии (Вариация 25) в «Гольдберговских вариациях» и смело выбирает точку, в которой он увеличит наши ожидания дальнейшего развития более удивительны, чем когда-либо прежде. Он дает не менее трех медленных вариаций в минорном ладе, производя эффект столь же весомый (даже по сравнению с гигантскими размерами произведения), как и эффект большой медленной части в сонате.

Брендель указывает, что по состоянию на 1819 год существовала единственная вариация до минор (№ 30) и что поздние добавления № 29 и 31 расширили использование тональности до «более крупной области до минор». Название этого варианта, данное Бренделем, — «Ярость прыгуна» .

Вариант 29: Адажио, но не слишком много.

Первая из трех медленных вариаций, она кажется началом конца: «Композитор переносит нас в новую, более серьезную, даже меланхоличную область чувств. Ее можно рассматривать как начало Адажио этой сонаты-вариации; Это Адажио мы переносим большой двойной фугой, Вариацией 32, в первоначальную яркую сферу тон -поэмы , общий характер которой получает свою печать в изящном Финальном Менуэте». (фон Бюлов) Брендель назвал эту вариацию « Сдавленные вздохи» (Конрад Вольф) .

Вариант 30: Анданте, semper cantabile.

«Разновидность барочного плача» (Киндерман). Медленно и выразительно, как и последующий вариант. Его последние такты плавно переходят к варианту 31. В заключительном разделе комментаторы использовали ненормативную лексику. Тови описывает это как «фразу, настолько захватывающую, что, хотя Бетховен не повторяет все части этой вариации, он отмечает последние четыре такта для повторения». Фон Бюлов говорит: «В этих четырех тактах мы можем узнать первоначальный зародыш всего романтизма Шумана». Название этого варианта, данное Бренделем, — « Нежное горе» . Есть лишь намеки на двухчастную структуру Диабелли.

Вариант 31: Большой, очень выразительный.

Глубоко прочувствованная, наполненная орнаментами и трелями, она имеет много общего с ариеттой Сонаты для фортепиано соч. 111 . Тови снова использует превосходную степень: «Тридцать первая вариация представляет собой чрезвычайно богатое излияние богато украшенной мелодии, которая современникам Бетховена, должно быть, была едва понятна, но которую мы, усвоившие от Баха, чувствуют, что чувство великого артиста часто бывает более глубоким там, где выражение его лица наиболее богато украшено, его можно признать одним из самых страстных высказываний во всей музыке».

Фон Бюлов комментирует: «Мы хотели бы назвать этот номер, вдумчивый и нежный, возрождением Адажио Баха, поскольку последующая двойная фуга является одной из Аллегро Генделя. К ним присоединяются заключительные вариации, которые можно рассматривать как новое рождение, так сказать, Менуэта Гайдна-Моцарта, в этих трех вариациях мы обладаем кратким изложением всей истории музыки». Концовка этой вариации, неразрешенная доминантная септима, естественным образом ведет к следующей фуге. Название этой вариации, данное Бренделем, — «Баху (Шопену)» . Структура представляет собой ракурс темы Диабелли.

Вариант 32: Фуга: Аллегро

В то время как в традиционных наборах вариаций фуга часто использовалась для завершения произведения, Бетховен использует свою фугу для достижения грандиозной кульминации, а затем следует за ней финальным тихим менуэтом. Фуга вариации 32 отличается внешним ключом E ♭ мажор: это единственная вариация, в которой C не является тоникой. Структурно произведение отказывается от двухчастного оригинала Диабелли. В мелодическом плане она основана на падающей четверти Диабелли, использованной во многих предыдущих вариациях, а также, что самое поразительное, на наименее вдохновляющей и наименее многообещающей части темы Диабелли, ноте, повторенной десять раз. Бас в первых тактах берет восходящую фигуру Диабелли и представляет ее в нисходящей последовательности. Из этих хлипких материалов Бетховен строит свою мощную тройную фугу.

Темы представлены в различных гармониях, контекстах, светах и ​​тенях, а также с использованием традиционных фугальных техник инверсии и стретто . Примерно через две трети достигается кульминация фортиссимо и после паузы начинается контрастная часть пианиссимо с постоянно спешащей фигурой, служащей третьей фугальной темой . В конце концов, две первоначальные темы фуги снова громко вспыхнули, и произведение стремительно приближается к своей финальной кульминации, грохоту аккорда и грандиозному взмаху арпеджио дважды вниз и вверх по всей клавиатуре.

Переход к возвышенному менуэту, образующему финальную вариацию, представляет собой ряд тихих, сильно продолжительных аккордов, достигающих необычайного эффекта. По словам Соломона, «тридцать третья вариация начинается с Poco adagio, которое прерывает волнующий импульс фуги и, наконец, приводит нас на грань полной неподвижности, создавая занавес, отделяющий фугу от менуэта». Описывая концовку, комментаторы часто доходят до превосходной степени. Джеральд Абрахам называет это «одним из самых странных отрывков, когда-либо написанных Бетховеном». Киндерман описывает этот переход как «один из самых волшебных моментов в работе»:

Бетховен подчеркивает уменьшенный септаккорд своего рода арпеджированной каденцией, охватывающей четыре, а затем пять октав. Когда музыка останавливается на этом диссонансном звучании, становится ясно, что мы достигли поворотного момента и находимся в моменте великого музыкального значения. Чем объясняется сила следующего перехода, который так впечатлил музыкантов и критиков? (Тови назвал его «одним из самых впечатляющих отрывков, когда-либо написанных».) Одной из причин, несомненно, является явный временной вес тридцати двух предшествующих ему вариаций, длительность исполнения которых составляет три четверти часа. В этот момент наконец прекращается кажущаяся бесконечной непрерывность вариаций беспрецедентного жеста. Но это все еще не может объяснить сверхъестественную силу последовательности аккордов, модулирующую от ми ♭ мажор к тонике до мажор финала...»

Вот описание этого драматического момента Тови:

Гром звуков тает, и через один из самых неземных и, я совершенно справедливо говорю, ужасающе впечатляющих отрывков, когда-либо написанных, мы спокойно переходим к последней вариации.

Технически, фон Бюлов восхищается в заключительных четырех тактах «принципом модуляции, который в основном развился в последний творческий период мастера… последовательное пошаговое развитие нескольких частей с использованием энгармонической модуляции в качестве моста для соединения даже самых отдаленных тональностей». "

Название Бренделя для этого варианта — «Генделю» .

Вариант 33: Умеренное время менуэта.

Тови комментирует:

Для того, каким образом (как, кажется, отчасти это понял сам Диабелли) эта работа развивает и расширяет великие эстетические принципы баланса и кульминации, воплощенные в «Гольдберговских» вариациях, глубоко характерно то, что она заканчивается тихо. Свобода, необходимая для обычной кульминации в современном ключе, была обеспечена уже в великой фуге, как бы помещенной в иностранный ключ; и теперь Бетховен, как и Бах, завершает свою работу мирным возвращением домой — домой, который кажется далеким от этих бурных переживаний, благодаря которым только и может быть достигнуто такое неземное спокойствие.

Название этой вариации, данное Бренделем, — «Моцарту»; Бетховену, объясняющему:

В коде заключительной вариации Бетховен говорит от своего имени. Он намекает на другой выдающийся набор вариаций из его последней сонаты, соч. 111, написанный до того, как были закончены «Вариации Диабелли» . Ариетта Бетховена из соч. 111 не только находится в том же ключе, что и «вальс» Диабелли, но также имеет некоторые общие мотивационные и структурные особенности, в то время как характеры двух тем не могут быть более разными. Можно услышать «Ариетту» как еще одно, более отдаленное детище «вальса» и подивиться вдохновляющему эффекту «сапожника».

Соломон описывает заключительные такты как «последний образ – нежной, песенной, глубокой ностальгии, точку обзора, с которой мы можем рассмотреть цели всего путешествия».

Работы вдохновлены

• Диалог с 33 вариациями Л. ван Бетховена на тему вальса Диабелли , диалог 1971 года между писателем Мишелем Бутором и Бетховеном.
• «33 вариации» Пьеса Мойзеса Кауфмана 2007 года исследует историю композиции вариаций.

См. также

• Список вариаций на тему другого композитора

Примечания

• а. ^{^} Мелодия повторяется на или музыкальная последовательность один шаг или некоторый фиксированный интервал выше. Также известна как розалия , названная в честь итальянской песни Rosalia, mia cara . Хотя это может быть простой и лишенный воображения прием, Музыкальный словарь Гроува отмечает, что розалия эффективно использовалась великими композиторами, как, например, в «Хоре Аллилуйя» Генделя в « Мессии» («Царь царей»), первой части « Юпитера » Моцарта. Симфония и финал Струнного квартета Моцарта К.575 .
• б. ^{^} Словарь Grove описывает произведения других композиторов следующим образом:

Многие вариации схожи по методу, поскольку композиторы работали, не зная друг друга, а виртуозность игры на фортепиано и техника вариаций широко преподавалась в соответствии с известными принципами. Многие композиторы довольствовались бегущей фигурой, украшавшей тему... Ряд номеров опирался на идею, с большой силой развитую Бетховеном, например ученик Бетховена, эрцгерцог Рудольф, в превосходном произведении. Некоторые производили контрапунктическое лечение...; другие применяли хроматическую гармонию к диатонической теме... Вариации знаменитых пианистов-виртуозов, особенно Фридриха Калькбреннера , Карла Черни , Иоганна Петера Пиксиса , Игнаца Мошелеса , Йозефа Гелинека и Максимилиана Штадлера , в целом блестящие, но поверхностные; для Листа, которому тогда было всего 11 лет, это была его первая публикация, и его произведение энергично, но вряд ли характерно. Круг Шуберта внес некоторые из лучших произведений, в том числе произведения Игнаца Ассмайера и Ансельма Хюттенбреннера , хотя собственная вариация Шуберта до минор значительно превосходит ее. Вариации по Йозеф Дрекслер , Франц Якоб Фрейстедлер , Иоганн Баптист Генсбахер и Иоганн Баптист Шенк также бросаются в глаза.

Библиография

• Брендель, Альфред (1990), Звучит музыка: эссе, лекции, интервью, запоздалые мысли , Нью-Йорк: Фаррар, Штраус и Жиру, ISBN  0-86051-666-0
• Купер, Барри (2000), Бетховен , Серия мастеров-музыкантов, Оксфорд: Oxford University Press, ISBN  0-19-816598-6
• Форбс, Эллиот , изд. (1967), Жизнь Бетховена Тайера , Princeton University Press
• Киндерман, Уильям (1987), Вариации Диабелли Бетховена , Оксфорд: Clarendon Press, ISBN  0-19-315323-8
• Соломон, Мейнард (2004), Поздний Бетховен: музыка, мысль, воображение , University of California Press, ISBN  0-520-24339-0
• Тови, Дональд Фрэнсис (1944), Очерки музыкального анализа : камерная музыка , Oxford University Press

Внешние ссылки

Комментарии

• Вариации Диабелли Бетховена Уильяма Киндермана. Онлайн-версия

Ноты

• Вариации Диабелли : партитуры в рамках Международного проекта библиотеки музыкальных партитур
• Ноты в общественном достоянии к Вариации на тему вальса Франца Шуберта Диабелли на IMSLP
• Ноты Диабелли «Вариация на тему вальса» Ференца Листа, находящиеся в общественном достоянии, на IMSLP
• Партитура арии Моцарта «Notte e giorno faticar» из оперы «Дон Жуан» . Сравните с вариантом 22 выше.

Другие ресурсы

• Beethoven House Bon: цифровой архив , включая ранние издания