Шаги

Эта статья о спектакле. Чтобы узнать о научно-фантастическом романе, см . «Поступь» . Чтобы узнать о фильме, см. «Шапы» (фильм) . Чтобы узнать о других значениях, см. Поступь (значения) .

Фабер в мягкой обложке, первое издание 1976 г.

«Шапы» — пьеса Сэмюэля Беккета . Он был написан на английском языке в период со 2 марта по декабрь 1975 года и впервые был показан в Королевском придворном театре в рамках Фестиваля Сэмюэля Беккета 20 мая 1976 года под руководством самого Беккета. Билли Уайтлоу , для которой была написана пьеса, сыграла Мэй, а Роуз Хилл озвучила мать.

Краткое содержание

Спектакль состоит из четырех частей. Каждый открывается звуком колокольчика. После этого свет гаснет, открывая освещенную полосу, по которой женщина Мэй ходит взад и вперед, девять шагов на расстоянии одного метра. В каждой части свет будет несколько темнее, чем в предыдущей. Поэтому темнее всего, когда полоса освещена без мая в самом конце. Соответственно, звоночек с каждым разом становится чуть мягче. Беккет ввел «тусклое пятно на лице во время остановок на R [справа] и L [слева]», чтобы лицо Мэй было видно во время ее монологов.

Спектакль имеет очень музыкальную структуру, и время имеет решающее значение. «Ходьба должна быть подобна метроному , — учил Беккет, — одна длина должна быть измерена ровно за девять секунд». «Эти «отрезки ходьбы длиною в жизнь», — сказал он своей немецкой майке Хильдегард Шмаль, — являются «центром пьесы; все остальное второстепенно».

Чтобы каждый шаг был слышен, «к подошвам мягких балеток [Билли] Уайтлоу была прикреплена наждачная бумага» во время лондонской премьеры.

Преодолев девять шагов (в более ранних печатных текстах семь), она обнимает себя, скрестив руки и обхватив плечи спереди. «Когда вы идете, вы резко сгибаетесь, когда говорите, вы немного выпрямляетесь». Шмаль спросил Беккета, должна ли поза Мэй выражать страх? «Нет, не страх. Он выражает то, что Мэй существует исключительно для себя. Она изолирована».

Мэй, одна из длинного ряда главных героев Беккета, чье имя начинается с буквы М, — женщина лет сорока (которая, однако, должна казаться «нестареющей»). по Беккету). Она ходит взад и вперед по голой площадке возле комнаты своей умирающей – если не уже мертвой – матери (вертикальный луч света, отсутствующий в печатном тексте, указывает на едва приоткрытую дверь).

Женщина, явно являющаяся тенью себя прежней, носит рваную ночную рубашку и имеет призрачную бледность. Беккет говорил: «Можно было зайти очень далеко в том, чтобы сделать костюм совершенно нереалистичным, нереальным. Однако это мог быть и старый халат, сшитый, как паутина… Это костюм привидения » . «Тебе холодно. Все время и в том, как ты держишь свое тело. Все – мороз и ночь». Прилагательное «призрачный» часто используется — самим Беккетом и другими — для описания различных аспектов «Поступей» .

Пьеса – что немаловажно – имеет лишь подобие сюжета.

О матери Мэй только слышно. Мы узнаем, что ей, по всей видимости, девяносто лет, и у нее слабое здоровье. Более вероятно, что она является творением ума Мэй, особенно если изучить более ранние наброски Беккета.

Часть I

Пока она ходит, Мэй и ее мать продолжают разговор. Они повторяют распорядок дня наизусть. Оба голоса низкие и медленные. Мэй спрашивает мать, нуждается ли она в каком-либо уходе. На каждую просьбу мать отвечает: «Да, но еще слишком рано». Полный список утешений, предлагаемых страдающей матери, имеет библейский резонанс: перевязочные материалы, губка, увлажнение губ и молитва. Страдающая дочь же ходит по голым половицам, прибитым, как крестом ; позже в церкви «она» шагает по плечам креста.

Мэй спрашивает мать, сколько ей лет. Ей сказали, что ей «сорок с небольшим», но только после того, как Мэй впервые сообщила матери, что ей девяносто.

Мать спрашивает Мэй: «Неужели ты никогда не сделал бы… перевернув все это… В своем бедном уме?» Ходьба взад и вперед — это экстернализация этой внутренней нерешенной проблемы. «Все это» - это название, которое Беккет обдумывал, прежде чем выбрал «Поступи», хотя мы так и не узнали, что это могло бы быть. Может быть, это призрак, а может и нет, но она, несомненно, человек с привидениями; пуповина явно никогда не была перерезана.

«М (Мэй) и В (Голос) создают диалог, который одновременно является настоящим и прошлым, поскольку, хотя голос матери является эхом из прошлого, Мэй говорит с ней в бесконечном настоящем, драматизируемом перед нашими глазами. буквально в «Поступях » прошлое находится в настоящем». Проще говоря: они «живут» прошлым.

Часть II

Во второй части голос матери обращается непосредственно к зрителям. Она рассказывает нам, что тоже наблюдает за дочерью вместе с нами буквально через стену коридора. Мы узнаем, что поворотный момент в жизни Мэй, «это» произошло в детстве: «когда другие девочки ее возраста играли в… лакросс ». она уже начала свою навязчивую походку. С тех пор она больше не выходила на улицу.

Вначале в зале было ковровое покрытие, но Мэй попросила мать убрать его. На вопрос ребенок ответил, что ей нужно «слышать шаги, какими бы слабыми они ни были»; «одного движения недостаточно». Привидение в рассказе в Части III, с другой стороны, не издает «Никаких звуков. [Пауза] По крайней мере, ничего не слышно».

В более раннем варианте голос говорит аудитории: «Мой голос в ее голове». наводит на мысль о том, что мать на самом деле является лишь плодом воображения Мэй. Это подтверждается тем фактом, что голос рассказывает историю девочки, которая «позвонила матери». Вместо того, чтобы просто говорить о девушке, которая «позвала меня ». Вот какую оговорку могла бы допустить Мэй, если бы она сама рассказывала роль матери.

Мы также узнаем, как спит Мэй, «урывками», склонив голову к стене, что напоминает Мэри из Уотта (роман) .

«Беккет объясняет, [почему] мать прерывает себя в предложении: «В старом доме, там же, где она… (пауза)», а затем продолжает: «Там же, с чего она начала. Она собиралась сказать: … там же, где она родилась. Но это неправильно, она не родилась. Она только началась. Есть разница. Она никогда не рождалась. Здесь есть связь с историей Юнга [подробно описанной ниже]. Жизнь, которая началась не как жизнь, а просто существовала, как вещь».

Часть III

Во второй части мать говорит о дочери, в третьей части — о дочери матери, причем совершенно аналогично. «Сходство обоих повествований необходимо ощущать, — объяснял Беккет, — не столько по тексту, сколько по стилю, по тому, как текст изложен».

Как и в случае с «Ротом» в «Не я» , «переход к повествованию от третьего лица и неопределенное местоимение объективируют текст, превращая его в отдельную сущность, которая кажется оторванной от личной истории. В этом смысле декламация становится вербальной структурой. повторяется в сознании, а не является последовательностью воспоминаний в спонтанных ассоциациях». Эту часть можно разделить на четыре раздела.

После каждого раздела Мэй на время останавливается, а затем возобновляет темп.

Продолжение

Эта часть начинается с того, что Мэй дважды произносит слово « Продолжение », которое Беккет попросил произносить как «Ищи хорошо» (еще один каламбур ), поскольку она ищет себя.

Мэй начинает рассказывать историю, в которой неопределенная «она», вероятно, она сама, стала преследовать местную англиканскую церковь , куда она входит через запертую дверь; вот «она» ходит «вверх и вниз, вверх и вниз, его бедная рука» «Буквально она идет по «рукам» крестообразной церкви».

Подобие

Описание призрака похоже на то, каким видит Мэй зрители: «клубок лохмотьев». и ее темп сопоставим, за исключением того, что призрак ходит по перекладине, а Мэй ходит по сцене.

Остаточное привидение — это когда сущность, кажется, не замечает никаких живых существ и выполняет одно и то же повторяющееся действие. Зачастую это реконструкция трагического события, хотя иногда это может быть и весьма обыденное действие, часто повторяющееся в жизни. Обычно его считают не настоящим призраком, а некой формой энергии, которая остается в определенном месте. Призрак занимается своими делами, не обращая внимания на мир живых – именно это Беккет имел в виду под выражением «быть для себя». Ночь за ночью призраки шагают по предписанному пути, не объясняя зрителям, почему они разыгрывают одну и ту же сцену снова и снова. Ответы – или, по крайней мере, наилучшие предположения – должны исходить из исследований, проведенных живыми людьми в реальном мире.

Привидение «ни в коем случае не является невидимым» и его можно увидеть «в определенном свете». Это напоминает цитату Беккета, предваряющую фильм : « Esse est percipi »: латинское означающее изречение, «быть — значит быть воспринятым».

Кроме того, призрак не обязательно должен быть мертв; это слово можно определить так: «простая тень или подобие; след: он призрак самого себя ».

Эми и миссис Винтер

Мэй сочиняет историю о женщине Эми (анаграмма Мэй ) и ее матери, миссис Винтер. Хотя в реальной жизни он знал миссис Винтер, имя было выбрано так, чтобы отразить холодность «его собственной « зимней сказки », точно так же, как он изменил «южную дверь» церкви в рукописи на «северную дверь» в поздняя стадия по той же причине».

Имя Эми — это еще один каламбур: «Я».

Миссис Винтер узнала о чем-то странном «в Вечерней песне » и расспрашивает об этом свою дочь во время ужина. Она спрашивает, видела ли Эми что-нибудь странное во время службы, но дочь настаивает, что не видела, потому что ее «там не было», и с этим не согласен ее мать, потому что она убеждена, что слышала, как она отчетливо сказала «Аминь». Однако это не инсценировка события, которое травмировало Мэй, поскольку оно произошло в детстве, и Эми описывается в тексте как «едва ли уже девочка».

«Дочь знает только голос матери». Сходство между ними можно узнать по предложениям их повествований, по выражениям. Странный голос дочери исходит от матери. «Мало?» в рассказе матери должно звучать так же, как «Не там?» например, миссис В. в рассказе Эми. Эти параллелизмы чрезвычайно важны для понимания пьесы… Можно предположить, что она записала все, что до этого придумала, что однажды она найдет читателя для своего рассказа. — поэтому обращение к читателю… «Слова — пища для этой бедной девушки». Беккет говорит: «Они ее лучшие друзья». … Прежде всего, важно, чтобы повествование не было слишком плавным и само собой разумеющимся. Оно не должно создавать впечатление чего-то уже записанного. Мэй выдумывает свою историю, пока говорит. видеть все это постепенно перед собой. Это выдумка от начала до конца. Картина вырисовывается постепенно, с неуверенностью, постоянно добавляются детали».

Мэй становится Эми

Точно так же, как свет от Части I к Части III становится все темнее, тон тише, так и ходьба становится медленнее. Когда она начинает ходить, возникает небольшое колебание, как будто она не уверена, стоит ли ей идти или нет. «Беккет отметила, что во время ее последней прогулки по полосе света ее энергия иссякает после трех шагов, и ей приходится ждать там, пока не вернется достаточно жизненных сил, чтобы дотащиться до конца света».

«Когда пьеса заканчивается, миссис Винтер говорит Эми те самые слова, которые сказала Мэй ее мать: «Неужели ты никогда не сделала… все это перевернуло?» До этого момента Мэй определила, кто говорил. В конце, когда «миссис В.» говорит: «Эми», именно Мэй отвечает: «Да, мама» – примечательно, что она не говорит: «Эми: Да, мама». ."

Может ли Мэй быть призраком и быть «Эми»? Да, если каждая из них отражает разные аспекты того, кем она является.

Часть IV

В заключительной части на сцене никого нет. Звонит колокол, свет то загорается, то гаснет.

«Последние десять секунд песни «Нет следов мая» являются важнейшим напоминанием о том, что Мэй всегда была «не здесь» или была только в виде «следа». «Мэй, как и Эми из ее истории, просто «нет». «Странно или нет», мы ничего не слышим, мы ничего не видим. Единственное присутствие — это отсутствие». Как рассказал Беккет Билли Уайтлоу, когда она спросила его, умерла ли Мэй, он ответил: «Скажем так, вас там еще нет». Многие интерпретировали это как означающее, что Мэй не умерла. Но следует помнить, что призрак имеет любопытное отношение к конечности, а это означает, что он никогда не бывает полностью неземным или вне этого мира. [G]хозяева, ... традиционно привязаны к местам, обречены на определенное время ходить по земле.

В интервью Джонатану Калбу Билли Уайтлоу описывает путешествие Мэй: «В шагах … [Мэй] становится все ниже, ниже и ниже, пока в конце не превратится в небольшую кучку пепла на полу, и загорится свет, и она уйдет. "

Джеймс Ноулсон и Джон Пиллинг в книге «Фрески черепа» (стр. 227) близки к тому, чтобы резюмировать всю пьесу в одном предложении: «Мы понимаем, возможно, только после того, как пьеса закончилась, что, возможно, мы наблюдали за призраком, рассказывающим историю о призрак (сама), который не может быть замечен кем-то другим (ее вымышленное альтер-эго ), потому что ее, в свою очередь, на самом деле нет… даже голос матери может быть просто голосом в сознании призрака».

Фон

Мать Беккета, которую также звали Мэй, «с трудом спала по ночам, и часто бывали случаи, когда она ходила по полу своей комнаты или бродила по темному дому так тихо, как один из призраков, которые, как она клялась, преследовали его… Она [также ] убрала ковры в некоторых местах», чтобы она могла слышать свои шаги, какими бы слабыми они ни были.

Хильдегард Шмаль хотела знать, как следует понимать фигуру Мэй. «В тридцатые годы, — сказал он, — психолог К.Г. Юнг однажды прочитал лекцию в Лондоне и рассказал о пациентке, которая лечилась у него. Юнг сказал, что он не в состоянии помочь этой пациентке и именно поэтому». По словам Беккета, «он дал поразительное объяснение. Эта девушка не жила. Она существовала, но на самом деле не жила».

Юнг, похоже, не объяснил, что он имел в виду под «никогда не рождался должным образом», но он, должно быть, имел в виду либо то, что травму рождения каким-то образом удалось обойти, оставив пробел в эмоциональной истории пациента, либо что человек, о котором идет речь, на самом деле не существует с точки зрения полного сознания.

Беккет увидел в этой психологической дилемме пример «собственной фиксации на утробе матери», решительно утверждая, что все его поведение, от простой склонности оставаться в постели до глубоко укоренившейся потребности часто навещать мать, было аспектами неправильного поведения. рождение».

«Смысл в «Поступях » заключается в том, что Мэй осталась в Воображаемом,… чреве» и то, что эта матка также является ее могилой, является постоянной темой Беккета.

Антонелло Объявлена ​​девственница

Среди мифов, лежащих в основе психической жизни, Юнг отдавал предпочтение мифу о герое, которому приходится противостоять пожирающей фигуре Великой Матери , угрожающей утащить его обратно в симбиотическое бессознательное состояние. Его вход в ее чрево/могилу и успешное возрождение представляет собой его собственное обновление и трансформацию.

«Всего за два года до написания «Поступей » [Беккет] также встретил дочь своего старого друга, которая графически описала ему свою собственную депрессию , страдания и крайнюю агорафобию , рассказав ему, как, неспособная смотреть в лицо миру, она неустанно ходила пешком. вверх и вниз по ее квартире». Небезосновательно предположить, что между персонажем Мэй и этой девушкой может существовать связь.

Если бы мы посмотрели на шаг Мэй сверху, «мы бы увидели на полу сцены чрезвычайно вытянутую вариацию перевернутой набок цифры 8… математического символа бесконечности ».

Мунк « Мадонна ».

Беккет был также обязан французскому психологу Пьеру Жане своей концепцией истерического поведения . В своем обзоре работы Джанет Роберт Вудворт в своей книге «Современные школы психологии» , которую читал Беккет, уделяет особое внимание описанию Джанет «истерического паралича одной руки», которое Беккет включил в позу Мэй. Существует ряд аналогий между «Поступями» и работой Джанет с пациенткой по имени Ирен: он перечисляет «глубокий сон, лунатизм, слышание голоса матери… ужасающую крайность сказок Ирен , драму повседневного воспроизведения». память , патологическая овладевшая телом и разумом травмированного истерика,… возвращающаяся снова и снова каждую ночь, освещает кошмар в частном театре».

Много времени было потрачено на подготовку к съемкам, чтобы добиться правильной позы Мэй. Уайтлоу сказала, что она чувствовала себя «как трогательная, музыкальная картина Эдварда Мунка ». На самом деле ее поза создает «яркую параллель с картиной «Богоматерь Благовещения » Антонелло да Мессина ». которое Беккет видел сорок лет назад в Мюнхена Старой пинакотеке .

Беккет тоже был хорошо знаком с творчеством Мунка, и поза Мэй также напоминает Мунка Мадонну . Мунк так описал произведение: «Теперь жизнь и смерть идут рука об руку. Соединена цепь, которая связывает тысячи прошлых поколений с тысячами будущих поколений». «Он нарисовал женщину в теплых тонах, — замечает Анна К. Норрис, — с обнаженным торсом и запрокинутой назад головой, с длинными рыжеватыми волосами, струящимися вокруг ее тела. Ее глаза закрыты, губы слегка приоткрыты в молчаливом восторге. Ее лицо бледный, костлявый, увенчанный темно-оранжевым ореолом […] первоначально работа была представлена ​​​​в нарисованной рамке с кружащимися сперматозоидами. На литографических версиях изображена граница спермы и плод со скрещенными руками в положении трупа, смотрящий вверх. к несчастью у Мадонны из нижнего левого угла, Мунк играет здесь с противоположностями: плодородием и девственностью, похотью и целомудрием, и, по его словам, жизнью и смертью».

Связанные работы

«Мэдди Руни вспоминает, как «один из этих новых психиатров» читал лекцию маленькой пациентке: «Проблема с ней заключалась в том, что она так и не родилась на самом деле!» ( All That Fall , Faber and Faber, 36–37); и Мэлоун чувствует, что он «уже далек от мира, который наконец отделяет свои половые губы и отпускает меня». «Да, — утверждает он, — старый плод, вот какой я теперь, седой и бессильный, матери конец, я ее сгнил, она меня уронит с помощью гангрены, может быть, папа на вечеринке» да и я приземлюсь с мяуканьем головой вперед в склепе , не то чтобы я мяукаю, оно того не стоит». «Ноги уже очистились от великой пизды существования» ( Трилогия , Calder Publications 190, 226, 285). Фраза «никогда не рождалась должным образом» похоронена в «Приложениях» Уотта (Calder and Boyars, 248). ; и эта идея, несомненно, присутствует в кульминационном образе Годо : «Верхом на могилу и трудное рождение» (« В ожидании Годо» , «Фабер и Фабер», 90)». «Шапы» [также] предвосхищают ключевой ритуал , которым пять лет спустя овладеет старуха из «Я видел плохо сказано» : «долгое хождение взад и вперед во мраке» ( «Я видел плохо сказано» , Фабер и Фабер, стр. 47).