Каскадный
«Каскандо» — радиоспектакль Сэмюэля Беккета . Он был написан на французском языке в декабре 1961 года с подзаголовком Invention radiophonique pour musique et voix на музыку франко-румынского композитора Марселя Михаловичи . Впервые он был показан на канале France Culture 13 октября 1963 года с Роджером Блином ( L'Ouvreur ) и Жаном Мартеном ( La Voix ). Первая английская постановка состоялась 6 октября 1964 года на BBC Radio 3 с Денисом Хоторном (первая запись) и Патриком Маги (голос).
«Первоначально спектакль должен был называться Calando , музыкальный термин, означающий «уменьшающийся тон» (эквивалент diminuendo или decrescendo ), но Беккет изменил его, когда представители ОРТФ указали, что календос — это сленговое слово, обозначающее камамбер во французском языке». [1] Срок падения [2] («каскады») включают уменьшение громкости и замедление темпа.
Каскандо — это также название стихотворения Беккета 1936 года.
Структура
[ редактировать ]«Беккет сначала написал полную часть для «Открывателя», вставив пробелы для «Голоса» и «Музыки», а затем написал полную часть для «Голоса». Затем музыку сочинял отдельно Марсель Михалович, у которого, конечно, в то время был текст как руководство, и только после этого три части были объединены и спродюсированы в студии [режиссёром]». [3]
«Продолжительность отдельных междометий для Голоса и Музыки соответствует друг другу, так что, когда Голос говорит, например, в течение десяти секунд, Музыка тоже удерживается в течение такого же периода времени. Более того, когда Голос повторяет свой предыдущий рассказ, Музыка тоже воспроизводит слегка измененное повторение предыдущей фразы. В конце пьесы происходит музыкальное крещендо и постепенное затухание, что соответствует нарастанию предвкушения в документации Голоса продвижения его главного героя к своей цели и достижения Голоса. собственное стремление к завершению истории, чтобы положить конец всем историям». [3]
Краткое содержание
[ редактировать ]Пьеса открывается знакомой беккетовской темой, поиском возможности положить конец языку: «—история… если бы вы могли ее закончить… вы могли бы отдохнуть… поспать… не раньше». [4] «Форма повествования сама по себе свидетельствует о том, что разум уже находится в процессе вырождения в тупик. Голос попеременно говорит о самом повествовании или о необходимости найти историю, которая положит конец всем историям, и рассказывает [то, что, как он надеется, станет последней] историей». [3]
Личность разделилась . «Голос осознает, что его собственная личность связана с его вымыслом («Я там… где-то» [5] ) и что это его собственный поиск себя». [6] Почему слова и музыка? Возможно, чтобы подчеркнуть ограниченность слов, пожизненную озабоченность Беккетом. В широком смысле слова передают смысл, музыкальное ощущение; Открыватель пытается объединить эти два элемента, чтобы рассказать более развернутую версию своей истории. «Если Голос — это собственный мысленный голос Открывателя, а Музыка — его эмоциональная способность, то Уоберн может быть объективацией самого Открывателя». [3]
Каскандо предполагает страх закончить не в том месте или не в том направлении. В конце пьесы три «персонажа» наслаждаются моментом, когда «говорят» в унисон. «Как будто они взялись за руки». [7] - говорит Открыватель, который затем произносит свое творение: «Хорошо». Спектакль заканчивается, актеры собираются и отправляются домой. Для многих это может быть неудовлетворительный конец – ему не хватает завершения – но он подошел к концу , Воберн уплывает в море. Открытый финал — это основа киноиндустрии, воплощенная в уносе Шейна вдаль в конце Джорджа Стивенса одноименного фильма 1953 года. Это настолько близко, насколько Беккет приближается к одному из своих персонажей, уплывающему на закат.
Беккет сказал о Каскандо : «Это неважная работа, но лучшее, что я могу предложить. Я полагаю, что она в некотором смысле показывает, что соответствует моему разуму, а что — его работе». [8]
Открывалка
[ редактировать ]«Его вступительное заявление: «Это месяц май... для меня» предполагает, как заметили критики, что настало время для творчества. [4] или «ритуальное обновление». [9] Примерно в двух третях пьесы он говорит: «Да, верно, май месяц». Вы знаете, пробуждение». [10] Немного позже он повторяет: «Да, правильно, месяц май, конец мая». [11] но здесь он напоминает нам, что дни в этом месяце длинные, так что их конец всегда откладывается». [3]
В какой-то момент Открыватель рассказывает, как люди высмеивали его, говоря: «Это у него в голове». [12] Он писатель/рассказчик – его жизнь в голове – но местные жители (его критики) явно не ценят его работу. Раньше он возражал, но теперь даже не пытается объясниться, теперь даже не отвечает на них. Он смирился с тем, что его неправильно понимают. Он вспоминает болезненные поездки, которые он совершал: одну в деревню, другую в гостиницу. У Воберна тоже развился страх общения с людьми.
Открыватель сильно отождествляет себя с Вобурном. Возможно, это не просто история, а план действий, проработка того, что он либо намеревается сделать, либо желает сделать, желание Танатоса . Часть его хочет сдаться, но писатель в нем ( персонифицированный как Голос) не может сдаться. Замечание Открывателя: «Я боюсь открывать. Но я должен открыть. Поэтому я открываю» [11] - это слишком знакомое рассуждение Беккета, повторяющее слова Безымянного : «Ты должен продолжать, я не могу продолжать, я продолжу», [13] лейтмотив , который Беккет придерживается во всех своих работах. Как и другие персонажи Беккета (например, Мэй в «Поступях»). [14] ), писательство, хотя и явно не самое приятное из занятий, поддерживает его: «они не видят, чем я живу». [11] (Статью Роберты Сатов о « навязчивом повторении » интересно прочитать здесь: https://web.archive.org/web/20100117153938/http://www.robertasatow.com/psych.html ).
Мы думаем о Сэмюэле Беккете как о писателе, но на самом деле это был лишь один аспект личности. Его творчество, конечно, было небольшим, и его мучили длительные приступы « писательного блока », он всегда застревал «между ограниченностью слов и бесконечностью чувств». [15] как выразился Кафка говоря , немного дальше от берега , и все же эта его сторона продолжала отталкивать его, образно . Становясь старше и старше, он, должно быть, считал, что каждая работа может оказаться для него последней. Должно быть, он так думал и о Стиррингсе Стилле ; как следует из названия, по прошествии всего этого времени его воображение все еще шевелилось, все еще цепляясь за жизнь.
Голос
[ редактировать ]По указанию Opener Voice начинается с середины предложения, что напоминает записанные на пленку дневниковые записи Крэппа . Когда ему говорят остановиться, он делает то же самое. При отключении голоса создается впечатление, будто Голос предварительно записан, а Opener просто включается и выключается, как Макгилликадди в Rough for Radio I , но это не так.
Голос сразу переходит к описанию его постоянной потребности завершить последнюю историю, сказать то, что нужно сказать, и продолжать эту историю до ее конца; тогда он сможет «отдохнуть [и] поспать… не раньше». [16] Голос в отчаянии. Как Генри в «Углях», он так и не смог закончить ни одного из своих рассказов и знает, что не обретет покоя, пока не закончит. [17]
На протяжении всей пьесы Голос возвращается к этим мыслям, желая продолжать, решая, что это будет его последняя попытка, убежденный, что это правильная история. Боль в его голосе ощутима: «Давай! Давай!» [11] – как будто все было вложено в финал этой истории. Ближе к концу спектакля к нему присоединяется Новер, за которым следует Голос, подтверждающий: «Наконец-то… мы здесь». [5] признавая, что он не был совершенно одинок в творческом процессе.
Воберн
[ редактировать ]Беккет сказал своему другу, ученому Алеку Риду, что эта пьеса «о персонаже Воберне, который никогда не появляется». [1] История, которую придумывает Голос, касается этого человека (само имя которого «наводит на мысль о потоке горя»). [18] ). В оригинальном французском тексте его зовут Мауну. [19] («голые страдания»). [20] У Воберна/Мауну была долгая и неудачная жизнь, которая изменила его, но в нем все еще можно узнать человека, которым он был пять или даже десять лет назад.
Он прячется в сарае до наступления темноты, чтобы никто из его знакомых не заметил его. Когда он видит в окно, что темнеет, он выскальзывает. Представляются два маршрута: «Направо к морю… налево от холмов… у него есть выбор». [4] «Голос произносит свои реплики быстрым, задыхающимся, почти неразборчивым потоком, очень похожим на «Рот» в «Не я» . Мужчина принимает решение и направляется вниз по крутому склону к морю. Беккет называет дорогу « борин », что указывает на конкретное место действия этой истории — Ирландию. Внезапно он падает лицом в грязь. Мы узнаем, что Воберн — огромный мужчина, одетый в старое пальто и широкополую шляпу, надвинутую на голову. Он спотыкается, опираясь на трость, и поэтому требуется некоторое усилие, чтобы встать на ноги. [21]
В голове проносятся смутные воспоминания: пещера, дупло, какое-то убежище. Он бывал здесь раньше, возможно, очень давно, но все еще беспокоится, не опознают ли его; ночь слишком яркая, и пляж не дает укрытия, но ему повезло: вокруг ни души. Он снова падает, на этот раз на песок. Теперь он слышит море. Он символизирует мир. Он встает, но ему приходится бороться по колено в песке. Он достигает камней, падает, поднимается. Он пытается поторопиться. Вдалеке он видит огни острова.
Воберн находит обшивку лодки. У него «нет румпеля … нет руля… нет весел ». [10] но он вытаскивает его и при этом еще раз соскальзывает, на этот раз в трюм . Ему удается зацепиться, возможно, за планшир , и он тянет его к острову, но это не его цель. Он проходит мимо него и позволяет вытащить себя в море (напоминает персонажа из «Конца» ). Он там, «нигде», [11] посреди пустыни.
Но покой ускользает от него – он продолжает цепляться за него, разрываясь между желанием жить и необходимостью умереть – и поэтому конец ускользает от Голоса – отчаянно нуждающегося во сне, отчаянно желающего покончить с собой – который продолжает цепляться за конец своей истории, ожидая чтобы закончиться, но неспособен на самом деле положить этому конец. Он не способен отдаться, как писал Беккет в «Мерфи», «позитивному миру, который наступает, когда что-то уступает место... Ничто». [22]
Музыка
[ редактировать ]В «Голосе» есть две нити: история Уобёрна и его личная потребность завершить эту историю. Музыка никогда не сопровождает саму историю, а только те части текста, где Голос самореференциален. Однако, когда музыка следует за историей Уобёрна, она отражает только что сказанное, извлекает из нее эмоциональную составляющую и представляет ее изолированно. Как будто Открыватель только что закончил читать текст, написанный Голосом, и это его эмоциональная реакция на него.
В тексте очень мало музыкальных реплик/подсказок. В оригинальном либретто французском [23] как называет текст Вивиан Мерсье , есть только две «музыкальные» сценические постановки: « brève » (« краткая »), употребляемая дважды, и « faiblissant » (« ослабление »), встречающаяся только один раз. Мерсье причудливо называет «Каскандо» , наряду со «Словами и музыкой» , «новым жанром – невидимой оперой». [24]
История Голоса «сопровождается всплесками невербального сознания, наплывом эмоций, выраженных в музыке». [25] В переписке с Клаусом Зиллиакусом Михаловичи, написавший оригинальную партитуру, ясно дал понять, что считает свою музыку характерной: «Для Каскандо … речь шла не о музыкальном комментарии к тексту, а о создании музыкальными средствами , так сказать, третий персонаж, который иногда вмешивается один, иногда вместе с рассказчиком, не являясь, однако, просто его сопровождающим». [26] но Руби Кон утверждает, что «на самом деле это работает как фоновая музыка ». [27] Запись той первой передачи «была случайно стерта. Это особенно прискорбно, поскольку Беккет принимал активное участие в репетициях». [28]
Подход Хамфи Сирла заключался в работе с лейтмотивами : «Главный мотив, «Воберн», думал Хамфри, будет связан с флейтой . Другими мотивами будут «остров» и «путешествие», один из которых связан с неземным светом и пространством. , другой с беспокойством и образами падения, повторного подъема, ходьбы с палкой и так далее. Некоторые из них были юмористическими - «та же старая палка... та же старая широкополая», - некоторые мрачно взволнованными». [29]
Более поздняя версия была написана Мартином Перлманом по заказу 92-й улицы Y в Нью-Йорке к столетнему юбилею Беккета (2006). Ллойд Шварц из Boston Phoenix писал, что «запоминающаяся музыка Перлмана казалась настолько подходящей для этих тревожных пьес, что теперь мне трудно представить их без нее». [30]
Композиторы
[ редактировать ]«Хотя в генеральном контракте указано, что Cascando не должен исполняться без музыки Михаловича», [31] ряд других композиторов работали над различными постановками и создали свои произведения по мотивам пьесы.
Для сопровождения радио/сценической постановки
[ редактировать ]Лодевийк де Бур: Toneelgroep Studio / NOS , 1970 г.
Филип А. Перкинс : Univ. Тихого океана (для электрогитары и других звуков) 1971 г. [2] Список студентов-музыкантов по учителям: от T до Z
Филип Гласс : Мабу Майнс , 1975 (запись Apmonia о стекле)
Уэйн Хорвиц : Театр для твоей матери, 1979 (для трубы и вокалистов) [3]
Хамфри Сирл : Продюсер: Кэтрин Уорт для UL-AVC, 1984 г.
Уильям Крафт : совместное производство Voices International и Horspiel Studio lll, WDR , 1 989 [32]
Питер Жакемин: BRT , 1991 г.
Жерар Виктори : RTÉ , 1991 г. радиопередача
Дэн Плонси : Three Chairs Productions, 2002 [4]
Обадия Ивс: Division 13 Productions, 2003 [5]
Дэвид Дж. (член-основатель Баухаус / Любовь и ракеты ): Театр Девоган, 2005 г.
Дэвид Тэм: WKCR совместно с Инициативой искусств Колумбийского университета, 2006 г.
Мартин Перлман : Театр поэтов 92-й улицы Y совместно с Камерным театром Nine Circles, 2006 г.
Пол Кларк: Игроки вокзала Сен-Лазар в Ирландии, радиопередача RTÉ, 2006 г.
Концертные пьесы
[ редактировать ]Элизабет Лютиенс : Каскандо , для контральто соло , скрипки и струнных , 1977 г.
Чарльз Додж : Cascando , 1978 (Додж использовал электронные звуки для голоса и музыки, сохраняя при этом человеческий голос для партии Открывателя). [33]
Ричард Барретт: Я открываюсь и закрываюсь , 1988 г.
Уильям Крафт : Сюита из Каскандо для флейты, кларнета , скрипки, виолончели и фортепиано , 1988
Лидия Зелинска: Каскандо для актера и двойного смешанного хора , 1983/91.
Элейн Баркин: эксперимент в чтении , 1992 г.
Грейнн Малви : Woburn Struggles On для оркестра, 1996
Паскаль Дюсапен: Каскандо , для флейты (+ пикколо ), гобоя (+ английский рожок ), кларнета, фагота , валторны , трубы (+ труба-пикколо ), тромбона , контрабаса , 1997
Джон Тилбери (фортепиано) / Себастьян Лексер (электроника): Cascando , 2001 [6]
Скотт Филдс ( виолончель , тенор- саксофон , перкуссия , электрогитара ), «Каскандо», 2008 г.
Балинт Больчо, «Эскиз Каскандо», 2009 г.
Ссылки
[ редактировать ]- ^ Jump up to: а б Бэр, Д., Сэмюэл Беккет: Биография (Лондон: Vintage, 1990), стр. 574.
- ^ «В переводе с итальянского это означает спотыкаться, падать, кувыркаться и обычно ассоциируется с обломками или беспорядочными руинами». - Бэйр, Д., Сэмюэл Беккет: Биография (Лондон: Vintage, 1990), стр. 574.
- ^ Jump up to: а б с д и Грант, С., Радиоспектакли Сэмюэля Беккета: Музыка абсурда
- ^ Jump up to: а б с Беккет, С., Сборник коротких пьес Сэмюэля Беккета (Лондон: Фабер и Фабер, 1984), стр. 137.
- ^ Jump up to: а б Беккет, С., Сборник коротких пьес Сэмюэля Беккета (Лондон: Фабер и Фабер, 1984), стр. 139.
- ^ Пиллинг. Дж., Сэмюэл Беккет (Лондон: Routledge & Kegan Paul, 1976), стр. 105.
- ^ Беккет, С., Сборник коротких пьес Сэмюэля Беккета (Лондон: Фабер и Фабер, 1984), стр. 143.
- ↑ Письмо от 21 сентября 1962 г., в Гарвардском сборнике, цитируется в Уорт, К., «Возможно, слова для музыки» в Брайден, М., (ред.) Беккет и музыка (Лондон: Oxford University Press, 1998), стр. 10
- ^ Бриенца, С.Д., «Опасные путешествия по сценам Беккета» в Беркмане, К.Х., (ред.) Миф и ритуал в пьесах Сэмюэля Беккета (Лондон и Торонто: издательство Fairleigh Dickinson University Press, 1987), стр. 42
- ^ Jump up to: а б Беккет, С., Сборник коротких пьес Сэмюэля Беккета (Лондон: Фабер и Фабер, 1984), стр. 141.
- ^ Jump up to: а б с д и Беккет, С., Сборник коротких пьес Сэмюэля Беккета (Лондон: Фабер и Фабер, 1984), стр. 142.
- ^ Беккет, Сэмюэл (1984). Сборник коротких пьес Сэмюэля Беккета . Лондон: Фабер и Фабер. п. 140.
- ^ Беккет, С., Трилогия (Лондон: Calder Publications, 1994), стр. 418.
- ^ «Слова - это пища для этой бедной девушки». Беккет говорит - Асмус, WD, «Практические аспекты театра, радио и телевидения, Заметки о репетиции немецкой премьеры спектакля Беккета « Это время» и «Шапы» в Шиллер-Театре Веркстатт, Берлин'. Архивировано 13 апреля 2007 г. в Wayback Machine в журнале Beckett Studies , № 2, лето 1977 г.
- ↑ Статья Боба Блейсделла « Несмотря на все, что письмо приносит пользу» дает представление о собственных мыслях Кафки о писательстве и может в равной степени относиться и к Беккету: «Письмо не придавало ему жизненной силы… Это было принуждение, привычка, убежище. Оно сделало жизнь возможно и целеустремленно; оно иногда, не всегда, давало ему душевное спокойствие. Иногда оно доводило его до отчаяния по поводу своей трудности или выставляло на свет его слабости, но он также замечал, как иногда, среди этого отчаяния, писал. дал ему дистанцию (и тем самым спас его от) этого отчаяния». [1]
- ^ Беккет, С., Сборник коротких пьес Сэмюэля Беккета (Лондон: Фабер и Фабер, 1984), стр. 138.
- ↑ Это напоминает персонажа Жозефа Гранда из Камю » «Чумы : Гранд — плохой писатель из Орана , пытается написать идеальную книгу, но ему еще не удалось заставить даже первое предложение звучать правильно; он прилагает все свои усилия к совершенствованию этого единственного предложения, уверенный, что остальная часть романа встанет на свои места после того, как он будет доведен до совершенства. Гранд начинает пересматривать свое прошлое, размышлять о своих предыдущих начинаниях. Он, в отличие от многих, использует время позитивно, чтобы совершенствоваться. Со временем его поражает чума. Он думает, что умрет, и просит сжечь рукопись. Гранд полагает, что он умрет, так и не найдя слов, чтобы выразить ни любовь, ни боль, которую он испытывает, но, когда он отдает свою рукопись своим друзьям, они замечают, что на последней странице под последней версией предложения «Майский месяц» ; Гранд наконец нашел слова, которые искал. Однако Гранд не умирает. Он чудесным образом выздоравливает и продолжает работать над своей книгой. – Камю, А., Чума в переводе Стюарта Гилберта (Лондон: Penguin, [1948] 1976), стр. 215.
- ^ Акерли, CJ и Гонтарски, SE, (ред.) The Faber Companion Сэмюэля Беккета , (Лондон: Faber and Faber, 2006), стр. 649
- ^ «Если нам позволят инвертировать букву «u» в букву «n», Мауну станет Man nu , удобным обозначением Franglais для человека, совершенно обнаженного, лишенного удобного прикрытия и лишенного множества недостоверных и несущественных детальных характеристик, с помощью которых мы обычно... узнают человека таким, какой он есть». - Тименецка А. в переводе Анджея Потоцкого «Действующий человек» (Springer, 1979), стр. 174.
- ^ Кон, Р., Канон Беккета (Анн-Арбор: University of Michigan Press, 2001), стр. 272.
- ↑ Персонаж в этот момент поразительно похож на человека из «Текстов ни для чего» № 1.
- ^ Беккет, С., Мерфи (Лондон, Pan Books, [1938] 1973), стр. 138.
- ^ Мерсье, В., Беккет/Беккет (Лондон: Souvenir Press, 1990), стр. 153.
- ^ Мерсье, В., Беккет/Беккет (Лондон: Souvenir Press, 1990), стр. 183
- ^ Эсслин, М., Театр абсурда (Лондон, Метуэн, 1962), стр. 57.
- ^ Мелез, П., «Сотрудник: Марсель Михаловичи» в Сэмюэле Беккете (Париж: Сегерс, 1966), стр. 155
- ^ Кон, Р., Канон Беккета , стр. 272.
- ^ Кон, Р., Канон Беккета (Анн-Арбор: University of Michigan Press, 2001), стр. 271,272, сноска.
- ↑ Письмо от 21 сентября 1962 года, в Гарвардском сборнике, цитируется в Уорт, К., «Возможно, слова для музыки» в Брайден, М., (ред.) Беккет и музыка (Лондон: Oxford University Press, 1998), стр. 17, 18
- ^ Ллойд Шварц, Бостон Феникс, 20 ноября 2007 г. Архивировано 14 октября 2012 г., в Wayback Machine , раздел Музыка.
- ^ Акерли, CJ и Гонтарски, SE, (ред.) The Faber Companion Сэмюэля Беккета , (Лондон: Faber and Faber, 2006), стр. 83
- ↑ Мортон Фельдман был первоначальным выбором, но, как пишет Эверетт К. Фрост: Когда я позвонил в августе, чтобы сообщить, что мы обеспечили финансирование для Каскандо и можем продолжать работу, он был слишком болен, чтобы подойти к телефону. Он умер в сентябре того же года. [Музыка для «Каскандо» была написана Уильямом Крафтом, композитором, которым г-н Фельдман восхищался и который, по сути, предлагал, — который знал обстоятельства, но ни в каком смысле этого слова не «заменил» г-на Фельдмана, а, скорее, придал ему «свежий вид». go» — и замечательный — его собственный.] — Интервью с Мортоном Фельдманом о сочинении музыки для радиоспектакля Сэмюэля Беккета «Слова и музыка» . Это интервью опубликовано в слегка отредактированной форме в книге Bryden M. (Ed.) Samuel Beckett And Music (Лондон: Oxford: Oxford University Press, 1998), стр. 47–55. «Человек-нота и Человек-слово Эверетта К. Фроста» . Архивировано из оригинала 25 февраля 2007 г. Проверено 17 марта 2007 г.
- ^ Cascando (1978) Чарльза Доджа - одно из первых применений синтетической речи в музыке. Синтетический голос играет одну из партий с искусственной, почти певческой интонацией, что стало возможным благодаря парадигме синтеза из анализа . «Партия была прочитана в компьютер в музыкальном ритме и после компьютерного анализа повторно синтезирована с использованием искусственной («составленной») линии звука вместо естественного контура высоты голоса» — Додж, К. и Джерс, Т. ., Компьютерная музыка: синтез, композиция и исполнение . [Первоначально опубликовано в 1985 году] Нью-Йорк: Ширмер, 1997, стр. 238.